Духовне життя в Україні 2 страница

Театральність Леся Курбаса часу «Молодого театру» — це ево­люція образності. Центральним і неосяжним у своїх можливостях Курбас називає перетворення, тобто образ у взаємодії, образ — бо­ротьба і заперечення, образ — відображення і вплив одночасно.

«Молодий театр» (пізніше — «Березіль») у післяреволюційній Україні був активним, якісно новим колективом. Він за короткий час досяг значних успіхів, а саме: ствердив нову репертуарну тра­дицію, виховав нового актора й режисера, визначив нові критерії мистецьких цінностей.

В галузі архітектури в Україні напередодні Першої світової війни домінуючою була еклектика в різноманітних стильових комбінаці­ях. У роботах провідних майстрів архітектури відбивалися і ретро-спективізм, і неокласицизм, і модерн (в тому числі український), який вже втрачав енергію розвитку, і мотиви раціоналізму, які отримали найбільш яскраве вираження в інженерних спорудах вокзалів, мостів та деяких великих торговельних будинків.

1900-1910 pp. проходили і в Україні під знаком неокласицизму, який став відігравати важливу роль у забудові Києва, Харкова, Катеринослава (нині Дніпропетровськ). Зразками неокласицизму постають будови Педагогічного музею (Будинок учителя), примі­щення інститутів АН України, два корпуси центральної наукової бібліотеки та бібліотеки університету у Києві, будинки товариства «Саламандра», споруди на Римарській вулиці Харкова.

На початку 20-х pp. активно поширюється «конструктивний» метод художнього мислення і творчості, який розроблявся насам­перед теоретично, а потім і практично зусиллями таких видатних архітекторів, як брати Весніни, М.Я. Гінзбург, А.К. Буров, Г. Орлов та ін. Так народився новий стиль — «конструктивізм». Будувати свої споруди в цьому стилі стали наприкінці 20-х pp. і такі майстри старшого віку як І. Фомін, С. Серафимов, О. Дмитрієв та ін.

Творчість цих митців розвивалася у загальному руслі архітектури функціоналізму, яка набула поширення у 20-30-ті pp. майже по всьому світові і, насамперед, в Європі. Цей напрям у світовій архі­тектурі був пов'язаний, в першу чергу, зі збільшенням завдань, які постали перед архітектором в умовах бурхливого розвитку міст, про­мисловості, науково-технічного прогресу, і, як його наслідок, буді­вельної індустрії. У вітчизняних умовах 20-х pp. ці проблеми знайшли своє вирішення, перш за все, в галузі промислової архітектури.

Видатними подіями в радянській архітектурі було, зокрема, спорудження гідроелектростанції на Дніпрі — Дніпрогресу і Бу­динку державної промисловості, а потім і інших об'єктів нового центру у Харкові. Спершу був збудований будинок держпромисло­вості (арх. М. Фельгєр, С. Кравець, С. Серафімов, 1925-1928 pp.).

Перші десятиліття XX ст. позначилися активними художніми пошуками в українському образотворчому мистецтві.

У цей час творять митці різноманітних мистецьких напрямів, серед яких І. Бродський, С. Васильківський, Б. Греков, М. Івасюк, Ф. Красицький, М. Кузнецов, М. Пимоненко та ін. — переконані реалісти. Поруч з ними — О. Богомазов, зачинатель українського авангарду; М. Бойчук «фундатор» нової течії, в основі якої лежали конструктивні особливості візантійського монументального живо­пису; В. Єрмілов — видатний представник конструктивізму; 0. Ек-стер (Григорович) — одна із зачинателів українського та російсько­го кубофутуризму та ін. Поширюється значення і культурний вплив таких крупних центрів як Київ, Одеса, Харків, а згодом і Закарпаття та Буковина. Місцеві творчі об'єднання, що створюються в той час («Звено», «Кольцо», «Голубая линия», «Будяк») активно впрова­джують нові вимоги мистецтва, які суттєво відрізняються від твор­чих настанов попередників і старших сучасників.

Нова генерація українських художників (Е. Агафонов, О. Бого­мазов, М. Бойчук, К. Васильєв, В. Єрмілов, В. Баранов-Россіне, М. Жук, В. Косарев, О. Кульчицька, 0. Мурашко, М. Синякова, 0. Екстер, І. Труш, Н. Шифрін, С. Шор та ін.) відмовляється від моралізаторства і живописного аскетизму. Жанр побутової картини з літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю втра­чає серед них свою привабливість. Вони почали захоплюватися де­коративністю колірних сполучень, пружним рухом лінії. Прагнення молодих митців не тільки споглядати, а й створювати пластичну структуру внутрішнього світу людини в її складних і багатогранних зв'язках з навколишнім світом відповідало змісту епохи соціальних катаклізмів та небувалих досягнень у галузі науково-технічного прогресу. В цих умовах портретний живопис посідає все більш важливе місце, впливаючи на інші жанри. Портрет того часу на­буває нових рис синтетичності й концептуальності. Він вбирає в себе досвід парадного портрета XVII-XVIII ст., досягнення імпре­сіоністів у живописному засвоєнні пейзажу та інтер'єра, запрова­джує у своїй декоративній системі барвистий світ народного мис­тецтва.

Від початку другого десятиріччя в портретному жанрі відбулися зміни. Нові художні принципи багато в чому перегукуються з на­родною українською картиною, композиційна структура якої все більше привертає увагу живописців («Наречена»,»Три віки» Ф. Кри-чевського; «Селянська родина» О. Мурашка; «У свято» О. Куль- чицькоїтаін.).

У перші пореволюційні роки образотворче мистецтво України розвивалося найактивніше у жанрі агітаційного плаката. Про це свідчать творчі здобутки О. Хвостенка-Хвостова, А. Страхова, А. Пет-рицького, У. Падалки, М. Жука, Р. Світлицького, О. Довженка та ін. Політичні плакати закликали до боротьби проти інтервентів, до

будівництва нового життя. Згодом на провідні позиції в живописі вийшли В. Касіян, М. Дерегус, П. Горілий.

Згуртуванню сил українських скульпторів на початку XX ст. сприяли міжнародні конкурси та створення пам'ятника Т. Шев­ченку. У цих конкурсах брали участь Ф. Балавенський, М. Гаврилко, І. Кавалерідзе, Р. Кузневич, М. Парашук та ін. Відбувалося підне­сення національної школи пластики. Визначною творчою особис­тістю був О. Архипенко. Він завжди перебував у мистецьких по­шуках: зосереджував увагу на розв'язанні суто символічних та формальних проблем, використовуючи для цього різні за фактурою матеріали (дерево, метал, скло), колір; розв'язував проблему руху, порожнього простору. Щодо останнього, то саме порожній простір пластики як активний діючий елемент загальної композиції є твор­чим внеском Архипенка в мову пластики XX ст. Майстром було також створено «архіпентуру» — механічну картину, на якій змі­нюються форми. «Архіпентуру» було продемонстровано у 1929 р. в Нью-Йоркській галереї Андерсена, після переїзду митця до США.

У 20-х pp. продовжувала свій розвиток монументальна скульп­тура, чимало доробків якої присвячувалося образам В.І. Леніна, Й. Сталіна, Т.Г. Шевченка. Серед найкращих пам'ятників цього часу є монумент Г.С. Сковороді, зведений з нагоди 200-річчя з дня його народження у Лохвиці за проектом скульптора І. Кавалерідзе.

У 1919-1920 pp. була проведена націоналізація міських худож­ніх музеїв, а також приватних колекцій. На цій основі були створе­ні державні музеї українського мистецтва в Києві, Харкові, Одесі, Катеринославі, а потім — і в усіх обласних центрах і великих містах України. У 20-х pp. йшов процес перетворення художніх училищ Києва, Харкова та Одеси у вищі навчальні заклади, що сприяло активізації образотворчого життя в Україні.

Отже, багато обдарованих літераторів, живописців, скульпторів у 20-х pp. перетворили українську культуру зі сфери діяльності дореволюційної інтелігенції на справу, що зацікавила значні верстви населення. Процес українізації не тільки поширював серед народу здобутки професійного мистецтва, а й ототожнював українське мистецтво з освітою, модернізацією суспільства й навіть із державою як такою. Внаслідок цього здавалося, що от-от взаємини між со­ціалістичною і українською ідеями досягнуть згоди і розуміння. Але подальше формування тоталітарної держави, припинення про­цесу українізації свідчило про те, що цьому не судилося збутися.

У порівнянні із 20-ми pp., у 30-х відчувався занепад художньої творчості, естетичної думки в художньому житті України. Кращі творчі сили були якщо не знищені, то паралізовані. Значно звузи­лася тематика і проблематика української літератури, кіно, театру. Із засудженням формалізму припинилися стильові пошуки, а із складної амальгами натуралізму та революційної романтики за­лишилися більшою частиною зовнішня описовість та патетична фраза. На перший план виходить соціальне замовлене оспівування

героїки колективізації, індустріалізації, культурної революції, що включала конструювання «нової людини» та нової моралі. У центрі художніх творів стала боротьба з «націоналізмом», куркульством, троцькістами, бухаринцями, шпигунами, шкідниками, релігійним дурманом тощо.

Розробка історичної тематики, заснованої на принципах нової моралі, сприяла орієнтації на виховання бездумно-ентузіастичного покоління; формувалася неповага до особистого життя людини, бо домінуючою була ідея служіння загальносуспільним завданням, класовим інтересам.

30-ті pp. позначилися особливості радянського художнього жит­тя в Україні. Це, насамперед, деморалізація, дегуманізація в мисте­цтві. Відбулася заміна душевної правди — політичною формулою, загальнолюдського морального почуття — псевдокласовим «чуттям». Так звана сталінська теорія поновлення класової боротьби — це і теорія, і вже матеріалізована модель світу, де виявилися викривле­ними всі людські поняття.

У мистецтві 30-х pp. відбулася втрата людського «я» героя, того «я», що ще було у героїв М. Хвильового, В. Підмогильного, ранньо­го А. Головка, М. Бажана, неокласиків. Із втратою «я» місце роз­думів про народ, його історію, його долю починає займати казенна риторика.

30-ті pp. позначилися політизацією художнього життя. Мис­тецтво було голосом партії й держави. Його пафос складали не важливі й вічні загальнолюдські цінності, а поточні постанови партії й уряду.

Найбільших втрат у цих умовах зазнало літературне життя України. Започатковане в 20-х pp. після революційних і національ­них катаклізмів відродження української культури стало «роз­стріляним відродженням» і на кінець 30-х років різноманітність української літератури попереднього десятиліття була зведена до єдиної соціалістичної «ноти», на загал вимальовувалася похмура картина ідеологічного диктату, схематизму, кон'юнктурності, коли навіть поодинокі непересічні особистості стали блідими тінями самих себе.

Під шаленим ідеологічним тиском опинилися і діячі музичної культури. Предметом безпідставної непрофесіональної критики обирається майже увесь оперний доробок українських композиторів (втомучислі «Золотийобруч» Б. Лятошинського, «Вибух» Б. Янов-ського, «Розлом» В. Фемеліді, «Яблуневий полон» О. Чишка).

У цій атмосфері всі сфери музичного мистецтва дедалі обростали дріб'язковими реґламентаціями згори, втрачаючи тим самим по­зиції національного та індивідуального самовиявлення. За вирі­шальний критерій оцінки мистецьких явищ обирається, як прави­ло, поверхова орієнтація на сучасну, «злободенну» тематику, яка трактується поза врахуванням напруженої роботи художнього мислення творців національного мистецтва.

З початком 30-х pp. кіномистецтво України вступило у новий етап розвитку, пов'язаний з виникненням звукового кіно. Першими звуковими фільмами в Україні стали документальна стрічка «Симфонія Донбасу» Д. Вертова і художні фільми «Фронт» О. Солов­йова та «Іван» О. Довженка. Наступними роками на екран вийшли «Коліївщина», «Перекоп», «Злива» кінорежисера І. Кавалерідзе, який після цих фільмів екранізував перлини української оперної класики — «Наталку Полтавку» та «Запорожець за Дунаєм» (1938).

Широкий суспільний резонанс отримали стрічки кінокомедій «Багата наречена» і «Трактористи», поставлені І. Пир'євим на Київській кіностудії. Створювалися фільми на історичну тематику: кінопоема «Щорс» О. Довженка, «Прометей» і «ГригорійСковорода» І. Кавалерідзе (1936), «Кармалюк» Г. Тасіна (1938), «Богдан Хмельницький» І. Савченка (1941). У 1939 р. режисер Е. Екк по­ставив на Київській кіностудії перший кольоровий фільм «Соро-чинський ярмарок» за твором М. Гоголя. А в 1941 р. на екрани вийшов новий кольоровий фільм «Травнева ніч» (за твором М. Го­голя, режисер М. Седкевич).

У 30-ті pp. відбувається фактичний розгром новаторського театру в Україні. У цей час на сторінках журналів «Мистецька трибуна», «Театр і драматургія», «Літературної газети» з'являються статті з наклепницькими звинуваченнями Леся Курбаса. Особливо активне розвінчування Л. Курбаса розпочалося тоді, коли його 5 жовтня 1933 р. було знято з посади головного режисера театру. Його зви­нуватили у буржуазному націоналізмі та формалізмі й піддали репресіям.

Наприкінці 30-х pp. відбулася ідейна переорієнтація радянської архітектури. Оскільки конструктивізм своїми витоками належав до авангардного мистецтва 10-20-х pp., то його стали вважати мо­дерністською течією в радянській архітектурі. Навпаки, увагу до освоєння класичних традицій ідеологи соціалістичного реалізму визначили як «розробку творчого методу соціалістичного реалізму стосовно специфічної природи архітектури». Всі інші ідейні орієн­тації архітектури були оголошені формалістськими, модерніст­ськими, антиреалістичними та буржуазними. Розвиток архітекту­ри майже на три десятиріччя стає однобічним. Сучасне мистецтво­знавство визначає його як «радянську еклектику 30-50-х pp.». Але не слід вважати цей період лише занепадом архітектурної творчос­ті. В цей час продовжували свою творчу діяльність такі майстри як І. Фомін, М. Гінзбург, В. Вєснін, Г. Орлов, розпочинали свою твор­чість О. Касьянов, О. Власов, Г. Бархін та ін., за проектами і під керівництвом яких виникли видатні споруди, що стали пам'ятками вітчизняної архітектури XX ст.

Бурхливий розвиток промисловості України привів до необхід­ності розбудови нових міст та реконструкції Києва, Харкова,

Донецька, Полтави. Реконструкція багатьох міст була пов'язана із зростанням їх адміністративного та ідеологічного значення.

У зв'язку з переведенням столиці України у 1936 р. до Києва необхідним стало корегування та реконструкція генерального плану цього міста. Ця робота виконувалася під керівництвом П. Хаустова. Одночасно йшло будівництво таких важливих об'єктів як Будинок Верховної Ради УРСР (арх. В. Заболотний, 1938), Будинок Рад-наркому УРСР (арх. І. Фомін та П. Абросимов, 1939) та ін.

Прагнення до монументалізації образів в цей період поширюєть­ся не тільки в суспільних спорудах, а і в будівництві житла.

У 30-х pp. в українському образотворчому мистецтві культивував­ся метод соціалістичного реалізму, засуджуються радикальні мис­тецькі пошуки, відбувався процес освоєння актуальної ідеологічно ангажованої тематики. Ці тенденції репрезентує республіканська художня виставка 1937 p., де були представлені «Переможці Врангеля», «Веселідоярки»Ф.Кричевського, «Запорожцівідбивають полонених» М. Самокиша, «Підвіз провіанту до броненосця «По-тьомкін»» і «Повстання на крейсері «Очаків» Л. Мучника та ін.

Традиції українського народного малярства розвивали в своїх роботах І. Гончар, Г. Собачко, М. Приймаченко, П. Власенко, О. Са-єнко та ін.

Потяг до монументалізму яскраво відбився в українській скульп­турі цього часу. Було споруджено пам'ятники-монументи Т.Г. Шев­ченкові у Харкові (1935), Києві (1939) й Каневі (1935) за проектом скульптора М. Манізера.

Патріотична хвиля, спричинена боротьбою проти фашизму в 1941-1945 pp., і певною мірою національно-патріотичне піднесен­ня того часу були закріплені цілим рядом художніх досягнень.

Найголовнішою темою української літератури у воєнні часи, звичайно, стала тема Батьківщини, в силовому полі якої і духовно-історичні аспекти (подвиг народу, що несе визволення світові), і найінтимніші мотиви (отчий поріг, сім'я, мати, діти). Справжньою зброєю в кривавому герці з ворогом-фашистом було друковане й усне письменницьке слово — і публіцистичне, і поетичне, і худож­ня проза, і дошкульний сміх, і гумор, і пісня.

Щодалі глибшатиме суто художнє осмислювання грізних подій. Поряд з публіцистикою, нарисами, агітаційною поезією, фронтовою сатирою з'являтимуться з часом великі поетичні та прозові твори — цикли, поеми, повісті, романи, а головне, повніше розкриватиметь­ся образ конкретної людини — воїна, захисника і визволителя. Зміцнення прози засвідчували новели О. Довженка і його кінопо­вість «Україна в огні», окремі уривки якої публікувалися в пресі, оповідання Ю. Яновського, Л. Первомайського, кращі твори з про­зових книжок Івана Ле, П. Панча, І. Сенченка, К. Гордієнка, «Повість про Кравчиху» Л. Смілянського, новели М. Стельмаха і С. Скляренка,та ін.

Література воєнних літ, виконуючи своє призначення борця й пропагандиста, об'єднувала людей, була їхньою справжньою духов­ною зброєю. Опубліковані в ті роки поетичні твори П. Тичини «Ми йдемо на бій», «Похорон друга», М. Рильського «Слово про рідну матір», «Жага», «Мандрівка в молодість», вірш-присяга «Клятва», «Сталінградськийзошит», поема «ДанилоГалицький» М. Бажана, «Ніч перед боєм» та «Повість полум'яних літ» О. Довженка, цикл «Україно моя» і книга віршів «Битва» А. Малишка, вірші і поеми Л. Первомайського, оповідання із збірки «Земля батьків» Ю. Янов-ського, «Ярослав Мудрий» І. Кочерги, книга Я. Галана «Фронт в ефірі» і «Зенітка» О. Вишні, поема «Мій син» В. Сосюри, збірка партизанських пісень «Карпатський рейд» П. Воронька та ряд ін­ших творів, відіграючи велику суспільну роль, мали й зберігають досі високе ідейно-естетичне значення.

Під час Вітчизняної війни більшість українських виконавських колективів, філармоній, театрів було евакуйовано в національні республіки СРСР. У роки війни українські митці створили велику кількість патріотичних пісень, хорів, маршів. Провідним жанром у ті роки була масова пісня. Поряд з похідними урочисто-патріо­тичними, сатиричними піснями повсюдно звучали й задушевні ліричні. Тієї суворої пори почався процес ліризації масової пісні, який продовжувався і в післявоєнні роки.

Ідея єднання народів у боротьбі проти фашизму, прагнення до перемоги над ним втілилася в ряді хорових та вокально-симфоніч­них творів українських композиторів того періоду. Одним з най­більш натхненних і яскравих з них була кантата-симфонія «Україно моя» А. Штогаренка на вірші А. Малишка та М. Рильського, неро­зривно пов'язана з образним світом української народної пісні.

Як етапні здобутки періоду війни увійшли до репертуару музи-кантів-виконавців камерно-інструментальні композиції великих форм, зокрема, драматичний «Український квінтет» Б. Лятошин-ського (1942-1945).

Українські митці написали чимало творів на сюжети з історії і сучасного життя народів тих республік СРСР, де вони перебували під час війни. Серед них можна виділити оперу Ю. Мейтуса «Лейлі і Мейджнун» (у співавторстві з Д. Овезовим) та ін.

Під час Вітчизняної війни українські кіномитці працювали пере­важно над створенням хронікально-документальних фільмів. Популярності набула документальна стрічка «Битва за нашу Радянську Україну» (1943), створена під керівництвом О. Довженка. У цьому ж році О. Довженко написав кіноповість «Україна в огні», де зробив спробу об'єктивно дослідити причини поразок Червоної армії на першому етапі війни. Але з ініціативи Сталіна концепція фільму була піддана нищівній критиці, правдивий фільм про війну не з'явився.

Період Другої світової війни був пов'язаний з великими руйну­ваннями міст і сіл України. Але ще в 1943-1944 pp. розгорнулася

велика робота з відновлення зруйнованих міст. Над генпланами та проектами забудови центрів відновлюваних міст працювали кращі сили радянської архітектури: А. Буров — Ялта, О. Власов — Київ, Г. Бархін та Л. Поляков — Севастополь.

На події війни образотворче мистецтво України оперативно від­гукнулося переважно в жанрі плаката, розповсюджуються графіч­ні композиції актуального політичного змісту.

У другій половині 40-х — першій половині 50-х pp. в Україні відбувався процес зовнішнього пожвавлення художнього життя. Це сприяло активізації самодіяльної народної творчості: щорічно проводилися огляди, олімпіади художньої самодіяльності, зроста­ла кількість аматорів, підвищувався їх виконавський рівень тощо. Активізувалися професійна художня діяльність, особливо в літера­турі, театрі й кіно.

І в цей же час культура України не могла не зазнати деформації внаслідок панування адміністративно-командної системи. Це ви­явилося у викривленій політичній кон'юнктурщині, нагнітанні підозрілості та істерії серед творчої інтелігенції, закритті друкова­них видань, забороні творів, приборканні неслухняних митців, спотворенні правди життя.

Вже відразу по війні почалися погромні кампанії, спрямовані проти найпомітніших творів і найвідоміших письменників (М. Риль­ського, Ю. Яновського, П. Панча, І. Сенченка); з'являлися поста­нови ЦК КПРС, дубльовані ЦК КПУ. Вже на початку 50-х pp., коли було завдано одного з найболючіших ударів по національно-патрі­отичній темі широко організованим цькуванням і розносом вірша В. Сосюри «Любіть Україну» (1951), в українській літературі спо­стерігаємо всі ознаки безчестя й запустіння.

Художнє освоєння сучасності в багатьох прозових і драматичних творах було позначено недостатністю дослідницького начала, схе­матизмом, нерідко зумовленими кон'юнктурними й догматичними впливами. Відчувалася декларативність підходу до життя і його осмисленню, на цьому ґрунті виникла горезвісна «теорія» безкон­фліктності, яка мала, безсумнівно, негативний вплив на осмислен­ня літературою основних явищ сучасності, «орієнтуючи» письмен­ників на поверховість, «пригладжування» життєвої правди.

У перші повоєнні роки твори українських композиторів зазву­чали в камерних і симфонічних концертах в репертуарі професіо­нальних та самодіяльних хорів, в опері та театральних виставах тощо.

Однак творча активність митців при зверненні до сучасних тем часто-густо спрямовувалася офіційною політикою в русло псевдо-патріотичної помпезності й декларативності, гальмувалися індиві­дуально-художнє новаторство та вільне змагання різних стильових течій в мистецтві. Антидемократичні принципи критики насаджу­валися у процесі широкого обговорення музичної творчості в світі сумнозвісної постанови ЦК ВКП(б) від 10 лютого 1948 р. про оперу

«Велика дружба» В. Мураделі та аналогічної постанови ЦК Компартії України від 28 травня цього ж року. Обидва документи є свідченням примітивного тлумачення принципів реалізму й на­родності в музиці, що його грубо нав'язував творчій інтелігенції головний ідеолог партії А. Жданов. З цих вульгарно-соціологічних позицій зазнала жорсткої критики група українських композиторів і музикознавців (Б. Лятошинський, М. Вериківський, Г. Таранов та ін.). В одноманітному ілюзорному світі ідеологічних догм пода­валася деформована картина розвитку художнього процесу в чис­ленних офіційних акціях, в тому числі в заходах партійного апара­ту проти так званого космополітизму в мистецтві, в безглуздій критиці на сторінках «Правди» опер К. Данькевича «Богдан Хмельницький» та «Від усього серця» Г. Жуковського тощо.

Однак всупереч всьому цьому творча інтелігенція країни нама­галася сприяти розвитку самодіяльності, концертного життя, про­фесіональної музичної освіти, удосконаленню різних форм вико­навства, зростанню музичної творчості та музикознавчої науки.

Так, у симфонічному доробку 50-х pp. дальшого розвитку на­бувають два драматургічні типи симфонізму, що намітилися у 20-ті pp., — ліроепічний («Весняна симфонія» Г. Майбороди) та конфліктно-драматичний (Третя симфонія Б. Лятошинського). Композитори активно звертаються до програмного симфонізму («Тарас Шевченко», «Ромео і Джульетта» Б. Лятошинського, «Па­м'яті Лесі Українки» А. Штогаренка, «Закарпатські ескізи» В. Го-моляки).

У камерно-вокальному та камерно-інструментальному жанрах намічаються тенденції до їх укрупнення і симфонізації (зокрема, в обробках народних пісень та камерно-інструментальних творах Б. Лятошинського). Кристалізуються і якісно нові принципи пере­осмислення фольклорних джерел, що виявилося у доборі певних інтонацій (українські історичні пісні, думи, плачі, протяжні пісні трагічного змісту), а також у їх узагальненні.

У післявоєнні роки продовжували творчу діяльність 42 україн­ських театральних колективи. Але й перемога у війні не дала мож­ливості більш вільного розвитку національного театру.

Прагнення не тільки відновити зруйновані міста та реконстру­ювати їх, а й водночас відбити пафос перемоги над фашизмом у повоєнні роки відбилося у створенні великих містобудівних ансамб­лів, зокрема, у відновленні Хрещатика — центральної магістралі Києва.

Основною темою образотворчого мистецтва в післявоєнні роки були події війни, героїзм народу. Поряд з воєнною тематикою у творчості живописців, графіків, скульпторів дедалі вагоміше місце посідали події історичного минулого, мирна праця народу в після­воєнні роки, образи сучасників.

Продовжувалася розробка шевченківської, історико-революцій-ної тематики; в живопису почесне місце посідають історичний, побутовий жанри, пейзаж, портрет.

Вагомий внесок у шевченкіану в цей період зробили Г. Меліхов, Д. Безуглий, М. Божій, В. Патак та ін. Серед портретистів відзна­чилися С. Григор'єв, В. Барський, В. Зарецький, Ю. Киянченко, М. Антончик, серед пейзажистів — О. Шовкуненко, М. Глушенко, С. Шишко, Г. Чернявський, Г. Гавриленко. Тема сьогодення ху­дожньо осмислювалася в творах Т. Яблонської, Г. Голембієвської, Д. Чичкана та ін.

Лібералізація суспільного життя, послаблення ідеологічних на­станов створили у роки відлиги (друга половина 50-х — перша по­ловина 60-х pp.) сприятливі умови для піднесення художнього життя республіки. Художня інтелігенція й, насамперед, письмен­ники в умовах десталінізації вдалися до нових спроб розширити межі творчого самовираження. Вони осмислювали і переоцінювали історичні явища, особи, особу Сталіна, писали про втрати, що він завдав українській культурі.

Але особливо визначною подією в художньому житті періоду відлиги стала поява нового покоління митців. На початку 60-х pp. представники цього нового покоління одержали назву «шестиде­сятники». Це були люди нового політичного і естетичного мислен­ня. Вони відкидали втручання партійних чиновників, «контроль» партії за художньою творчістю, зверталися до історії свого народу й водночас прагнули аналізувати душу сучасника, його інтелекту­альний та емоційний розвиток, викривали лицемірство, опортунізм і надмірну обережність своїх старших колег, не замовчували реаль­ні проблеми життя, болючі питання, на які було покладено табу в часи сталінщини, відстоювали загальнолюдські ідеали. Громадська активність художньої інтелігенції впливала на суспільно-громад­ську думку, віщувала відродження національної свідомості, демо­кратизацію, змушувала сучасників думати і осмислювати історич­ний шлях народу.

Збагачення гуманізму, посилення аналітичного й людинознав­чого пафосу — так можна визначити суть тих багатьох перемін у літературі, що починаються в кінці 50-х pp. Серед характерних ознак тогочасного літературного процесу — наполегливе утверджен­ня проблемності в прозі, відхід від описових тенденцій, відчутна «ліризація» поезії і сміливе звернення її до сфери тонких пережи­вань людини, до роздумів над взаємодією думки і почуття, матері­ального і духовного, красивого і корисного, поглиблення розуміння людської індивідуальності, її стосунків з історією.

Українська література кінця 50-х-60-х pp. — «Зачарована Десна» О. Довженка, «Тронка», «Циклон» О. Гончара, «Вир» Г.Тютюнника, «Дикий мед» Л. Первомайського, «Правда і кривда» М. Стельмаха, поетичні твори Л. Костенко, І. Драча, Б. Олійника, п'єси М. За-рудного та ін. — відповідала глибинній потребі суспільства в худож­ньому осмисленні свого історичного досвіду, в духовній компенсації того, що було втрачено на складних перевалах історії.

Однак і на цей раз одне з українських відроджень мало сумний, хоча вже і традиційний фінал: довгу серію жорстоких і облудних привселюдних проробок митців (чи не найгучніша з них — кампа­нія проти «Собору» О. Гончара, 1968), і знов — репресії, арешти.

Підвищення інтересу до духовного світу людини привело до збагачення емоційної палітри українських композиторів. Це, на­самперед, позначилося на пісенній творчості 50-х років, з якими пов'язаний розквіт ліричної пісні (в першу чергу твори П. Май-бороди).

Наприкінці 50-х та у 60-і pp. приходить нове покоління компо­зиторів: В. Бібік, О. Білаш, Л. Грабовський, В. Губаренко, Леся Дичко, В. Сильвестров, М. Скорик. У цей період у розвитку укра­їнської музики намічається якісний стилістичний злам, що має різні форми виявлення: як оновлення у процесі спадкоємного про­довження творчих здобутків попереднього етапу (насамперед, у творчості композиторів старшого покоління — Б. Лятошинського, А. Штогаренка та ін.), як відродження на якісно новому рівні «фоль­клорної течії» першої третини XX ст. (домінуючими стильовими орієнтирами є творчість Б. Бартока, С. Прокоф'єва, І. Стравинського, К. Шимановського), як експериментаторство в галузі найсучаснішої техніки композиторського письма: від атональної, додекафонної, серійної і серіальної музики до алеаторики, сонористики, колажу, полістилістики «інструментального театру» (Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано Л. Грабовського, «Драма в трьох частинах» для скрипки, віолончелі і фортепіано В. Сильвестрова).

Дата добавления: 2015-05-09