VIII. Роль танца

Танцы — единственный род деятельности, в которой принимают участие почти все возрасты и оба пола, вот почему они дают нам уникальную возможность углубить наши представления о воспитании детей на Самоа.

Здесь нет профессиональных учителей танцев, есть виртуозы. Танцы — очень индивидуальный род деятельности, осуществляемой в рамках какого-нибудь события в общине. События эти могут быть самыми различными — от небольшого танцевального вечера, в котором участвует от двенадцати до двадцати человек, до большого праздника маланги (нанесения визита) или свадьбы, когда самый большой гостевой дом полон внутри и окружен зрителями снаружи. В зависимости от размеров и значимости празднества меняются и особенности организации танцев. Обычный повод устройства даже маленькой сивы (танцевального вечера)— прибытие двух-трех молодых людей из другой деревни. Участники такой сивы делятся на гостей и хозяев, по очереди развлекающих друг друга танцами и музыкой. Это деление сохраняется и тогда, когда маланга (прибывшая компания) состоит всего из двух человек. В этом случае ее пополняет определенное число хозяев.

Именно на таких маленьких непринужденных танцевальных вечеринках дети и учатся танцевать. Молодые люди, эти главные участники и судьи происходящего, садятся перед домом. Шатаи, его жена, иногда и другой маатаи -родственник и все взрослые члены семейства усаживаются за ними в противоположность обычному порядку, согласно которому место молодых людей — сзади. По краям рядов сидящих толпятся женщины и дети. Мальчики и девочки, не участвующие в танце, хотя они и могут быть вовлечены в него в любой момент, стоят в стороне, поглядывая на происходящее. На таких вечерах танцы обычно начинают маленькие дети — как правило, семи-восьми лет. Жена вождя или кто-нибудь из молодых людей называет имена детей, и они образуют группу из трех человек. Иногда эта группа состоит только из мальчиков или из одних девочек, а иногда между двумя мальчиками становится девочка, которая изображает таупоу со своими двумя ораторами. Молодые люди, сидящие группой у самого центра дома, обеспечивают музыку. Один из них, стоя, дирижирует пением под аккомпанемент какого-нибудь привозного струйного инструмента, заменившего грубый бамбуковый барабан прежних времен. Дирижер задает тональность, и вся компания начинает либо петь, либо хлопать в ладоши, либо стучать косточками пальцев по полу. Главными судьями качества музыкального аккомпанемента оказываются сами танцоры: того, кто остановится посреди танца и потребует лучшей музыки, не считают капризным. Число исполняемых песен невелико; молодые люди в деревне редко знают более дюжины мелодий и вдвое больше песенных текстов, которые поются то на один мотив, то на другой. Стих здесь строится на равенстве числа слогов; допускается изменение ударения в слове, рифма не требуется, так что любое новое событие легко укладывается в старый текст песни, и названия деревень и имена людей входят в стих с большой легкостью. Содержание песни может принимать исключительно личный характер и включать в себя множество шуточек в адрес отдельных лиц и их деревень.

Форма участия аудитории в танце зависит от возраста танцоров. Когда танцуют маленькие дети, вовлеченность аудитории проявляется в виде непрерывно следующих одна за другой доброжелательных команд: “Скорей!”, “Наклоняйся ниже!”, “Еще ниже!”, “Повтори!”, “Поправь свою лавалаву!”. При танцах более опытных юношей и девушек зрители все время бормочут слова, выражающие восхищение: “Спасибо, спасибо за ваши танцы!”, “Прекрасно!”, “Захватывающе!”, “Очаровательно!”, “Браво!”. Все это напоминает беспорядочные восклицания “Аминь!” в конце какой-нибудь евангелической службы. Но эти звуки вежливого восхищения приобретают почти лирическую тональность, когда танцором оказывается человек с положением, снизошедший до того, чтобы принять участие в танце.

На этих танцевальных праздниках маленьких детей вытаскивают на площадку почти без всякой предварительной подготовки. Еще младенцами, сидя на руках у своих матерей, они привыкают хлопать в ладоши на таких вечерах, и, еще до того как они станут на ноги, ритм неизгладимо запечатлевается в их сознании. Двухлетки, трехлетки стоят на циновках в доме и хлопают в ладоши, когда взрослые поют. Потом от них требуют, чтобы они сами танцевали перед зрителями. С широко открытыми, полными ужаса глазами испуганные малыши становятся рядом с каким-нибудь ребенком немного старше их. В полном отчаянии, умея только хлопать в ладоши, они пытаются обогатить свой арсенал танцевальных движений, подражая своим компаньонам. Каждый их успех в этом деле приветствуется громкими аплодисментами. Ребенка, лучше всех показавшего себя на прошлом празднестве, заставляют танцевать и на следующем, ибо зрители прежде всего заинтересованы в собственном развлечении, а не и том, чтобы дети поровну приобретали навыки. Эта возможность получить большую практику действует так же, как и больший интерес к танцам и большая одаренность,— она помогает некоторым детям быстро опережать других. Эта тенденция давать одаренному ребенку все новые и новые возможности проявить свои таланты несколько ослабляется соперничеством родственников, желающих продвинуть своих собственных детей.

Пока танцуют дети, юноши и девушки украшают свои одежды цветами, ожерельями из раковин, браслетами из листьев. Одна-две девушки могут выскользнуть из дома и вернуться одетыми в хорошенькие юбочки, изготовленные из луба. Из семейного шкафа достается бутыль с кокосовым маслом, и взрослые танцоры смазывают им свои тела. Если на празднестве присутствует человек с положением, который дал согласие участвовать в танце, хозяйка дома приносит свои тончайшие циновки и полотнища тапы, чтобы сделать ему костюм. Иногда это импровизированное переодевание приобретает такой размах, что соседний дом превращается в некое подобие артистической уборной; иногда же оно столь непринужденно по характеру, что зрителям в простых одеждах из пальмовых листьев, собравшимся у дома, достаточно позаимствовать у других зрителей их лавалавы, чтобы принять участие в танцах.

Форма самого танца очень индивидуальна. В нем нет никаких обязательных фигур, исключая полдюжины негромких хлопков в ладоши, открывающих танец, и немногих предписанных его завершений. В танцах самоанцев двадцать пять — тридцать фигур, два или три набора переходных позиций и по меньшей мере три определенных стиля: танец таупоу, танец юношей и танец шутов. Эти три стиля, разумеется, определяют стиль танла, а не статус танцора. Танец таупоу серьезен, сдержан, прекрасен. От таупоу требуется сохранять спокойное, мечтательное, безразличное выражение бесконечного высокомерия и отчужденности. Единственно допустимой альтернативой этому выражению служит ряд гримас, скорее дерзких, чем комичных, по своему характеру и действующих на зрителя главным образом в силу их резкого контраста с серьезным, полным достоинства рисунком танца в целом. От манаиа, когда он исполняет свою роль в танце, требуется, чтобы он придерживался этого же красивого и торжественного стиля. Большинство маленьких девочек и некоторые маленькие мальчики строят свои танцы по этому образцу. Вождь в тех редких случаях, когда он соглашается танцевать, может выбирать между этим стилем и шутовским танцем. Танцы юношей значительно веселее, чем танцы девушек. В них гораздо больше свободы движений, и большое место в них занимает звук, издаваемый ритмическим похлопыванием но обнаженным частям тела, звук, напоминающий сухую дробь барабана. Этот стиль не является ни фривольным, ни томным, тогда как танец таупоу часто обладает обоими этими качествами. Танец юношей атлетичен, задирист, буен, его очарование во многом определяется быстротой и сложностью координации танцевальных движений с ритмическим похлопыванием. Танец шутов — это прежде всего танец тех, кто танцует по обе стороны от таупоу и манаиа. Вышучивая их, они их славят. Эта роль чаще всего выпадает на ораторов и вообще на пожилых мужчин и женщин. С самого начала в идею этого танца был заложен контраст: шут создает комический фон для величавого танца таупоу, и, чем выше ранг таупоу, тем выше должен быть ранг мужчин и женщин, согласившихся быть комическим обрамлением ее достоинств. Танец шутов отличается своей пародийностью, грубыми шутками, утрировкой стереотипных фигур, шумом, издаваемым хлопками ладони по открытому рту, прыжками и ударами по полу. Шуты иногда настолько искусны, что оказываются центром этих праздничных сборищ.

Маленькая девочка, которая учится танцевать, имеет на выбор эти три стиля, двадцать пять — тридцать фигур, из которых она должна уметь составить свой танец, и, наконец, самое главное, у нее есть образцы для подражания — отдельные танцоры. Сначала я объясняла искусство танца у маленьких детей тем, что каждый из них взял себе за образец какого-нибудь старшего мальчика или девочку и прилежно и рабски скопировал весь его или ее танец. Но я не встретила ни одного ребенка, который бы признал, что он копирует другого или же как-то сознательно ему подражает. Не смогла я найти, ближе познакомившись с детьми, и ни одного маленького ребенка, стиль танца которого можно было бы со всей определенностью объяснить подражанием другому танцору. Стиль любого более или менее виртуозного танцора известен всей деревне, и, когда его копируют, подражание сразу же бросается в глаза. Если, например, маленькая девочка Ваитонги складывает руки над головой открытыми ладонями вверх, сгибается и двигается, произнося шипящие звуки, то про нее говорят, что она танцует, “как Сина”. Такие подражания не считаются чем-то порочным; автор повторенной фигуры не возмущается и не видит в этом повторении чего-то приносящего ему особую славу. Зрители также не осуждают подражателя. Но стремление к индивидуальности в танце настолько велико, что танцор редко вводит более чем одно заимствованное движение в свое исполнение за весь вечер. Если танец двух девушек похож, это сходство возникло скорее вопреки их усилиям, чем в результате подражания. Естественно, танцы маленьких детей значительно больше напоминают друг друга, чем танпы юношей и девушек, имевших и время и возможности действительно усовершенствовать свой стиль.

Отношение старших к слишком ранному мастерству в пении, дирижировании, танце находится в разительном контрасте с их отношением к любой иной форме раннего созревания. На площадке для танцев вы никогда не услышите грозного: “Много на себя берешь, еще мал”. Маленьким мальчикам, которых наверняка отругали бы или даже отхлестали за такое поведение во всех иных случаях, позволено здесь хвастаться, чваниться, становиться центром внимания, и в их адрес не раздается ни единого слова упрека. Родственники сияют от удовольствия, видя раннее мастерство такого рода, хотя они сгорели бы от стыда, проявись оно в любой иной области.

Именно на этих непринужденных вечерах дети и учатся танцевать. Церемониальные танцы таупоу или манаиа с ораторами на свадьбах или во время маланги с тщательно продуманными костюмами, обязательной раздачей подарков, с постоянным вниманием к имевшимся ранее прецедентам и к правам участников не предоставляют возможности участия в них ни любителю, ни ребенку. Дети в таких случаях могут только толпиться вокруг гостевого дома и следить за происходящим. Но конечно, столь тщательно стилизованные, детально отработанные прототипы импровизированных танцевальных вечеров обладают и дополнительной функцией — они придают последним их пыл, служат для них образцом, величественной моделью для подражания.

Значение танца в воспитании и социализации самоанских детей двояко. Во-первых, танец эффективно компенсирует систему строжайшей подчиненности ребенка, в которой он постоянно находится. Здесь команда взрослых: “Сиди и молчи!”— сменяется командой: “Вставай и танцуй!” Дети в танцах — действительный центр группы, а не едва терпимая периферия. Родители в таких случаях щедры на похвалы, в которых подчеркивается превосходство их детей над детьми соседей или же гостей. Универсально действующий принцип власти по возрасту здесь в интересах дела несколько ослабляется. Каждый ребенок — личность, и он, каковы бы ни были его пол и возраст, должен внести свой вклад в общее дело. Это требование внести личный вклад доводится до крайностей, начинающих портить танец как художественное зрелище. Тщательно отработанный танец взрослых — стройные ряды танцующих с таупоу в центре и равным числом танцоров по каждую сторону от нее, танцоров, каждым своим движением подчеркивающих фигуры ее танца,— в исполнении честолюбивых детей теряет и симметрию и единство. Дети в опьянении самоутверждения совершенно забывают друг друга. В их танце нет даже и малейшей видимости координации партнеров, подчинения крыльев группы танцующих ее центру. Не обращая внимания друг на друга, они часто сталкиваются. Все это — подлинная оргия энергичного утверждения личности. Эта тенденция, столь явно демонстрируемая на импровизированных вечеринках, не портит совершенства парадного церемониального танца, когда сама торжественность события умеряет страсть самоутверждения у партнеров. Парадный церемониальный танец имеет личностное значение только для людей с положением или для виртуозов, видящих в нем удобный случаи для демонстрации своих способностей.

Во-вторых, само участие в танцах снижает порог застенчивости. У самоанских детей, как и у наших, существуют большие различия по степени застенчивости. Но если наш очень застенчивый ребенок вообще избегает огней рампы, то ребенок на Самоа, страдая и мучась, все же танцует. Выход на сцену для него здесь неизбежен, и каждый ребенок здесь должен сделать усилие, подняться и принять участие хотя бы в нескольких фигурах танца. Благотворные результаты этой воспитываемой с раннего детства привычки к аудитории и навыков владения собственным телом больше проявляются у мальчиков, чем у девочек. В танцах пятнадцати-шестнадцатилетних мальчиков — очарование и полная самозабвенность, смотреть на них — наслаждение. Девочка-подросток, застенчивая и неуклюжая, с плохо скоординированными движениями, на которые неприятно смотреть, становится грациозной, прекрасно владеет собой во время танца. Однако это ее изящество и самообладание не распространяются па повседневную жизнь с той же легкостью, как у мальчиков.

В одном отношении эти неформальные танцевальные вечера более близки к нашим педагогическим методам, чем все остальные стороны самоанской педагогики: именно в танцах развитого не по годам ребенка постоянно поощряют, создавая ему все новые и новые возможности показать свое искусство. В то же время отстающий осыпается упреками, на него не обращают внимания, отодвигают его на задний план. Эти различия в объеме предоставляемой ребенку практики приводят и к различиям в умениях детей, по мере того как они становятся старше. Чувство неполноценности в его классической форме, столь распространенное в нашем обществе, редко можно встретить на Самоа. В основе комплекса неполноценности там два источника: неловкость в половых отношениях, затрагивающая молодых мужчин и порождающая моетотоло, и неуклюжесть в танце. <...>

Интересно отметить, что именно эта единственная сторона жизни, где взрослые активно осуществляют дискриминацию менее способных детей, и является одной из наиболее сильных причин чувства неполноценности у детей. <...>

Танцующий ребенок почти всегда очень сильно отличается от того, чем он является в будничной жизни. После долгого знакомства с девочкой иногда можно угадать, какой тип танца она исполнит. Это легко сделать в случае девочек с мальчишескими ухватками. Но какая-нибудь мечтательная, вялая девочка или задиристая маленькая шалунья почти наверняка обманут вас, продемонстрировав в танце глубины утонченности или же томную грацию.

Официальные танцевальные представления — признанный вид общественных увеселений. Высший знак вежливости вождя по отношению к своему гостю — это заставить таупоу танцевать для него. Точно так же мальчики танцуют после того, как их татуируют, манаиа — перед тем, как идти свататься, а невеста — на своей свадьбе. На полуночных сборищах маланги танцы часто приобретают откровенно непристойный, возбуждающий характер. Но эти особые разновидности танца менее значимы в развитии личности ребенка, в меньшей степени компенсируют подавление личности в других сферах жизни, чем повседневные танцевальные сборища.

Дата добавления: 2015-05-09