Основные архитектурные сооружения ансамбля 2 страница

Купол, составленный на основе строжайшего расчета из пяти тысяч сталактитовых ячеек, создает впечатление совершенно фантастического образования. В его мерцающей ячеистой и слоистой структуре есть что-то зыбкое, неуловимое, не поддающееся описанию. Эффект парения, странной подвижности усилен освещением из окон, расположенных в нижней зоне восьмиугольника. Космическая символика изменчивого, «вращающегося» и, вместе с тем, вечного небесного свода находит поразительное воплощение в этом создании Альгамбры. Образ купола - символа универсума, единства, безграничности мирового духа - наиболее полно реализует исламскую концепцию центра, круга и сферы.

Пример этого дворцового ансамбля в целом и его отдельных частей, например, Зала двух сестер, заставляет более глубоко вникнуть в содержательную основу символических образов и значений, свойственных арабо-мусульманской культуре средневековья. По мере движения истории понимание их смысла было в значительной мере утеряно и долгое время оставалось закрытой книгой для европейца. Даже в некоторых научных исследованиях орнаментальная система и каллиграфия в искусстве стран ислама расценивались только как украшение, но нет сомнений, что система образов альгамбрского комплекса имеет внутренний символический подтекст, который легко читался современниками и включал их в круг понятий и иносказаний, наполнявших пространственную среду духовным содержанием. При этом активная роль принадлежала монументальной эпиграфике.

В Зале двух сестер многие надписи традиционны, они содержат восхваление Аллаха, Мухаммеда V и повторяющийся девиз династии Насридов. Вместе с тем и как бы соперничая с традиционными тирадами, стены зала несут поэтические строки Ибн Зумрука, воспевающего красоту искусства, обращенного к чувствам человека. Стиль этого последнего крупного поэта мусульманской Андалусии пышен и гиперболичен. Однако за его вычурностью угадывается восхищение поэта подлинной красотой дворца. Строки касыды Ибн Зумрука, идущей вдоль прекрасного изразцового фриза, заключены в медальоны и картуши. Они написаны курсивным почерком, полным силы и элегантности. Объединенные с растительным узором и находящиеся в тонкой ритмической перекличке с ним и со всем остальным убранством, эти строки наполняют архитектурное пространство жизнью звучащего поэтического слова.

К востоку от основных дворцовых зданий, под защитой крепостных стен Альгамбры, располагались исчезнувшие дворцы представителей царствующего дома, приближенных султана и придворной знати. Некоторые сооружения частично сохранились, главным образом потому, что их помещения были включены в толщу крепостных башен. К числу самых старых, восходящих возможно к XIII в. дворцовых построек принадлежит башня Портика, с XVIII в. получившая название Башни дам. Ведущий к башне портик из пяти арок на столбах с прекрасным наборным потолком отражается в водах прямоугольного водоема, который на противоположной стороне украшен каменными изваяниями двух львов (1365), перенесенными сюда из разрушенного арабского госпиталя в Альбайсине.

Во времена эмирата сады окружали многочисленные постройки Альгамбры, причем перечень памятников, входивших в комплекс, далеко не исчерпан. Его формирование происходило в процессе сложного, порой глубоко драматического исторического развития.

Представление об Альгамбре было бы неполным, если не упомянуть, что у подножия Холма солнца, отделенного от Альгамбры оврагом, через который существовал крытый переход, расположена летняя резиденция альгамбрских государей - Хенералифе, восходящая к 1319 г. Система садов с включенными в них легкими постройками павильонного типа - уникальный в Испании образец паркового ансамбля такого рода. Несмотря на сильные модификации в христианское время, особенно в области архитектуры и декора, Хенералифе сохранил неповторимый мавританский характер, выраженный в особом понимании природы и красоты культивированного сада. Его главная часть - двор Асекийя (двор канала), засаженный миртовыми и апельсиновыми деревьями, кипарисами и розами. Хенералифе преображает окружающий мир, придает ему поэтическую многозначность.

Средневековое искусство стран мусульманского Востока отличает во многом особое, обостренное чувство красоты. Их представление о красоте связывается с безупречной изысканностью формы, с трепетом живых ярких красок, но прежде и сильнее всего - со светом. Отсюда тяга к предметам сверкающим, прозрачным, блестящим, переливающимся, преломляющим и отражающим свет. Отсюда светозарность поэтического образа как высшее выражение красоты. Описание дворцов в устах поэтов - будь то Ибн Хамдис, андалусский поэт начала XII в., воспевший дворец Хаммадидов в алжирском городе Беджайе, или уже упоминавшийся Ибн Зумрук - связывается в первую очередь с их светозарностью. Надо учитывать, что традиционная поэтическая формула включает аспекты религиозно-космологического, а также панегиристического характера. Последнее обстоятельство следует подчеркнуть особо, поскольку восхваление дворца является одновременно восхвалением создавшего его монарха, сияние лица которого отражают дворцовые покои. Вместе с тем, уподобление дворца «утреннему свету», который «рассеивает густой мрак» (Ибн Хамдис), или строки Ибн Зумрука, где мраморные колонны, сияющие, как жемчужины, освещают «зачерненные мраком углы», невольно ассоциируются с той красочной, в основе своей светлой и радостной гаммой, которую создают дворцовые покои Альгамбры, ее дворы, залитые солнцем и одновременно затененные галереями, или светлые проемы окон, затканные узором решеток. Сложная система изменчивого освещения Альгамбры заключает в себе идею светозарности.

Восприятие и постижение красоты в мавританской средневековой культуре тесно обусловлены факторами времени и пространства. Отдельные компартименты дворцов Альгамбры, их залы и дворы, галереи и колоннады, фонтаны и сады отличаются подчеркнутой картинностью, рассчитаны на такие точки зрения, которые требуют остановки и созерцания. Как и во всем арабо-мусульманском зодчестве, динамический аспект происхождения, словно движения в лабиринте, неразрывно связан со статичным пребыванием в замкнутой архитектурно-живописной среде. В самом процессе созерцания, любования общим и частным, заключено временное начало, а предстающая взору картина содержит как бы второй иллюзорный, изменчивый план. Огромную роль в создании впечатления динамики пространств играют свет и цвет, свет и тень, эффекты отражения архитектурных и природных форм в воде, приемы образных уподоблений.

При всем богатстве и неистощимости смены впечатлений, которыми одаряет Альгамбра, они ограничены все же рамками придворного уклада. Тем острее должно восприниматься прекрасное в пространстве дворцовых покоев. Радость взора усилена силой всемогущего слова. В арабской поэзии жанр описаний представляет собой панегирик красоте предмета или явления, где роль субъекта, ценителя играет не поэт, а зритель, поэт лишь обращает внимание на эту красоту. К зрителю активно взывают и поэтические «говорящие» надписи, включенные в узор Альгамбры. Двор, ниша, арка, фонтан обращаются к зрителю в первом лице, приглашая его вглядеться, постичь их эстетическую и символическую сущность: «Я - сад, который украсила красота, ты познаешь мое существо, если вглядишься в мою красоту» (касыда Ибн Зумрука в Зале двух сестер).

Нет необходимости доказывать, насколько сильно художественное сознание народов мусульманского средневековья пронизано религиозной символикой, согласно которой красота понимается как воплощение божественного совершенства, а обладание красотой - как присутствие бога в человеческой душе. Глубоко символична и эстетика света. Однако чисто религиозное истолкование, даже в наиболее сложных его преломлениях, характерных для мусульманского пантеизма, отражает лишь одну из граней проблемы. Эстетический идеал народов средневекового мусульманского Востока исключительно богат и многогранен. В нем отразились древние космогонические символы, возвышенные представления и реальные запросы своего времени. Вспоенный соками земли, он одухотворен поэзией сказочного недостижимого сокровища.

Образная концепция Альгамбры не укладывается в рамки каких-то однозначных представлений, она базируется на двух взаимосвязанных началах; символ небесного рая сливается с образом человеческого жилища, а мир конкретных живых реалий преображается в мир условно-иллюзорный. Практическая и функциональная целесообразность многих принципов альгамбрского комплекса заключена в использовании природных особенностей и эстетических возможностей различных материалов, в умелом освоении климатических и ландшафтных условий, в организации системы водоснабжения.

Все это обратило на него внимание испанских архитекторов, авторов «Манифеста Альгамбры» 1952 г. Исканиям современного зодчества особенно импонировало естественное и художественно-выразительное включение элементов природы в архитектурно-пространственную среду мавританского комплекса. Горный воздух Гранады и ее свет, которые входят в открытые пространства дворов и арочные проемы окон, голубой свод неба, отраженный в зеркалах водоемов, кипарисы, мирты, апельсиновые деревья и вечнозеленые кустарники, множество цветов с их сильным душистым ароматом, составляют здесь живую среду обитания. Природа, обращенная к человеку своим благосклонным, щедрым и прекрасным ликом, в стенах Альгамбры преображена: она возведена в ранг искусства, подчинена разумной упорядоченности и рассчитана на сценические эффекты. Напомним, что образ рая, который ожидает правоверных мусульман в загробном мире, в отличие от стерильного рая христиан, красочен и роскошен, проникнут чувственными радостями бытия. Это фантастический чудесный сад, где текут несущие прохладу реки и царит стихия наслаждений, которые не следует понимать слишком приземленно. Образ рая - цветущего сада - оказал огромное влияние на развитие поэзии и искусства мусульманского мира. Он воспет в стихах, определял изобразительный строй миниатюры, отразился в произведениях архитектуры и художественного ремесла, приобретя широкий смысл как поэтичное, праздничное воплощение Вселенной. У истоков этого образа, несомненно, лежали доисламские культы пантеистического характера, которые были восприняты исламом и прошли через призму его вероучения. Вместе с тем, сама природа Востока с ее идеалом цветущего оазиса послужила той конкретной почвой, на которой могла вырасти отвлеченная религиозная идея.

Сложная взаимозависимость различных эстетических категорий в арабо-мусульманской культуре является как бы развитием лежащей в ее основе спаянности рационального и эмоционального начал. Культура исламизированных стран не была в данном случае исключением.

Несомненно, что достигаемое этой стилевой системой равновесие выражало лежащее в ее основе чувство гармонии. Идея гармоничности пронизывала всю мусульманскую культуру средневековья. Эта идея господствовала в высказываниях выдающихся философов, в представлениях об обществе и человеческой личности, в эстетических взглядах средневековых мыслителей.

Особенность многосоставного и сложного синтетического единства альгамбрского ансамбля заключается в стремлении к взаимослиянию его слагаемых. Собственно архитектурные формы до предела насыщаются пластическим и живописным декором. Образные языки архитектуры, каллиграфии и орнамента тесно сближаются, благодаря общности своей ритмической, стилевой и идейной структуры.

Тем не менее концепция Альгамбры - детище своей эпохи. При всей сложности данной системы взаимодействия художественных компонентов в ней всегда лидирует архитектура - всеобъемлющий вид творчества в средние века. В синтетическом стиле Альгамбры особая роль отводится орнаменту - выразителю главной эстетической идеи, посредством которой передается и внушается идеологическое кредо эпохи. Становится очевидным, что в средневековой мусульманской архитектуре орнамент, включающий в себя каллиграфические надписи, приобретает значение, подобное тому, которое имели живопись и скульптура в христианских постройках. Перенос духовного начала из сферы чистой изобразительности в условно-орнаментальную сферу проявляет себя здесь во всей полноте. Искусство Альгамбры достигает вершины в понимании и воплощении идеи декоративности как особого качества художественной формы, повышающего эмоциональную выразительность образа.

Исключительно плодотворно осваивалось андалусское наследие, и в первую очередь наследие Гранады, в заокеанских колониях Испании, особенно в тех, где господствующей оказалась испанская культура. Окрашенное местным своеобразием мавританское наследие можно обнаружить, например, в культовой и жилой архитектуре Кубы колониальной эпохи.

Заключение

В истории искусства есть периоды, как бы не вошедшие в наши канонические представления о развитии мирового искусства, но постепенно история все расставляет на свои места. Нынче совершенно очевидно, что неизученность какой-либо страницы культуры вовсе не свидетельствует о ее незначительности.

Подводя итог, следует еще раз подчеркнуть самобытность культуры Испании, ее многообразие и глубину по сравнению с общеевропейской, что во многом связано именно с арабскими традициями. Глубина испанской культуры – это следствие средиземноморско-восточного компонента. К тому же, влияние мавров не было только формальным воздействием присутствия, но и выбором испанского национального самосознания. «Арабское влияние оказалось возможным потому, что оно отвечало глубокой внутренней потребности испанского народа, искавшего в арабской культуре и литературе – гораздо более рационалистических, реалистических и в целом демократических, чем европейская феодально-католическая культура эпохи – опоры и оружия в борьбе против удушающих церковных и феодальных догм. Арабская культура и литература в средние века сыграли для испанского народа роль, отчасти аналогичную той, какую в эпоху Возрождения сыграла для Европы античность»[34].

И даже несмотря на то, что католическая церковь играла значительную роль в Реконкисте, ее идейное влияние было намного слабее, чем в соседней Франции. Одной из причин такой ситуации был длительный контакт со светской арабской культурой. Отсюда - яркость и жизненность испанского искусства, которые находят косвенное подтверждение даже в том, что испытавшее сильное влияние Испании латиноамериканская культура является более интересной и своеобразной нежели подражательно-вторичная североамериканская, формировавшаяся под воздействием европейского влияния.

На примере Альгамбры высвечиваются прежде невидимые связи, сближающие разные времена, культуры и страны. Мощное движение времени, прежде неведомые аналогии, идущие из глубокого прошлого в неведомое будущее. Как известно, Испания – страна великой литературы, особенно известной в мировом масштабе. Это явление имеет несомненную связь с той ролью, которую именно слово играло в арабской культуре, что нашло яркое воплощение в синтезе искусств в Альгамбре. Орнаментальная система мусульман находит свое продолжение в специфически испанском стиле «платереск». Сама уникальная сохранность памятника в Гранаде, его многовековое присутствие в художественном сознании и реальной жизни испанцев оказали еще до конца не изученное и во всей глубине непонятое воздействие не только на испанскую, но и всю европейскую культуру.

Для нашего художественного сознания испанская культура имеет особую привлекательность. Необходимо отметить, что если в европейском искусстве Средневековья народные традиции и корни столь сильные на ранних этапах, постепенно слабеют и подавляются официальной культурой правящего меньшинства, то в Испании народное творчество и традиции продолжают питать профессиональное искусство и остаются его главным источником не только в рассматриваемый период, но и в дальнейшем. В средние века проникновение народных форм в искусство, социальные отношения было столь сильным, что с ним вынуждены были считаться даже арабские завоеватели.

Таким образом, большая глубина мировоззренческой подоплеки испанского искусства, большая духовность роднит его не только с восточной, но и русской средневековой культурой. В истории нашей страны немало общего с историей Испании, которая на юго-западе Европы, как Россия на востоке, сдерживала натиск воинственных племен, стремившихся в Европу. Эта многовековая борьба воспитала в испанцах, также как и в русских, высокие духовные качества: беззаветный героизм, упорство и выдержку в сопротивлении угнетателям, любовь к свободе и независимость. Подобное сходство национальных характеров порождало взаимный интерес наших народов друг к другу. Неслучайно, поэтому, постоянное внимание отечественных мастеров культуры к испанским мотивам в музыке, поэзии и других видах искусства. Не формальность, не бездумная каноничность и не тиражирование немногочисленного числа вариантов формы – все это присуще испанскому искусству. Поэтому особенно неправомочными представляются претензии Европы на центральное и превалирующее положение в мировой культуре и искусстве как основного источника достижений всего человечества[35]. Неоправданными являются и утвердившиеся как нормативные для других цивилизаций параметры европейского искусства. Ибо формальное мастерство европейцев часто прикрывало духовное убожество и вялость идейной фантазии творчества, и слишком часто служило утехой праздной и скучающей публики, забывая об истинном создателе культуры – своем народе.

Список использованной литературы

Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и возрождения. М.,1976.

Архетипические образы в мировой культуре. СПб.-ГЭ, 1998.

Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.

Всеобщая история архитектуры. Т. IV. Л. – М., 1966.

Ионина Н.А. Сто великих дворцов мира. М., 2001.

Ирвинг В. Альгамбра. М., 1979.

История Европы. Т. 2. М., 1992.

Каптерева Т.П. Искусство Испании. М., 1989.

Кара-Мурза С. Евроцентризм. М., 2002

Киселев А.В. Испания. СПб., 1999.

Культура народов Пиренейского полуострова. Л., 1983

Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев, 1994.

Панофски Э. IDEA. СПб., 1999.

Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. М., 1978.

Смирнов А.А. Средневековая литература Испании. Л., 1969.

Уотт У.М. Влияние ислама на средневековую Европу. М., 1976.

Художественые модели мирозданья. Кн. 1. М., 1997.

Amin S. El eurocentrismo: Critica de una ideologia. Mexico: Siglo XXI Eds. 1989.

Bermudez Pareja J. Palacios de Comares y Leon. Granada., 1972.

Chueca Goitia F. Historia de la architectura Espanola. Madrid., 1965.

Lucena Paredes L. Granada. Leon., 1981.

Oritz E.I. Espana. Castillos y alcazars. Madrid., 1960.

Roldan J.M. Historia de Espana. Madrid. 1989.

Задание 2.

При чтении текстов ко 2 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1.Какие аспекты творчества Веласкеса являются продолжением национальных традиций, а какие стали следствием влияния эпохи на которую пришлось творчество мастера?

2.Каковы основные характеристики реализма как художественного феномена? Какие из них наиболее ярко воплощаются в работах Веласкеса?

3.Что характерно для эрмитажной работы мастера «Завтрак» с точки зрения реалистических черт и с точки зрения национальной специфики?

4. Каково влияние Веласкеса на становление европейской живописи?

К ВОПРОСУ О РЕАЛИЗМЕ В БОДЕГОНАХ ВЕЛАСКЕСА (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ «ЗАВТРАК» ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА).

(Составлено Р.А.Федотовой на основе использованной литературы)

ВВЕДЕНИЕ

На пьедестале статуи, воздвигнутой в честь Веласкеса в Севилье его согражданами, можно прочесть простые слова: «Живописцу правды». Веласкес, действительно, живописец правды в полном смысле слова. Он констатирует действительность. Он в высшей степени обладает тою способностью понимания реальной жизни, которую греки называли разумом, а естественная философия назвала научным духом. Без малейших теологических предрассудков он принимает жизнь в целом. Как все истинные мастера и, может быть, более, чем кто-либо из них, он вполне разделяет убеждения научного детерминизма. В этом отношении он столько же солидарен с современными учеными, сколько с греческими ваятелями и египтянами — резчиками по камню.

«По сравнению с картинами Веласкеса,— воскликнул Тэн, — все другие, самые искренние и самые роскошные, кажутся мертвыми и академическими».[36] Со времен греческих скульпторов никто не возводил на столь высокую ступень иллюзию жизненности,— не иллюзию поверхности жизни, но реальную иллюзию жизни в ее целом, в ее тайном и непрерывном содрогании.[37] Перед образами, вызываемыми Веласкесом, непосредственно испытывается чувство не внешней, поверхностной связи явлений, а чувство связи реальной. Люди, животные, растения, элементы, видимые и неосязаемые,— все живет во всей своей активности и силе. Поистине, «его творения более жизненны, чем сама жизнь в них все ее элементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном неуловимом синтезе»[38]. Но Веласкес – один из самых таинственных из всех художников. От его созданий через воздух и молчание исходит та безграничная тайна, которую мы воспринимаем с самого момента появления сознания, которая утверждает наше собственное бытие. От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее поддерживав и охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях художника, побуждает нас жить, думать, понимать, одновременно исходит от него и влечет к нему. Веласкес воссоздает в целости все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.

Он никогда не говорит попусту,— чтобы ничего не сказать. Вместе с тем ему не надо каких-либо комментариев, чтобы выразить то, что он хочет. Он выражает все непосредственно. И он воссоздает только одну жизнь, но воссоздает ее с присущей ему мощью именно потому, что понимает ее.

Веласкес глубоко понимал жизнь, и в силу этого он так редко стремится к эмоциональной ее передаче. Художник в своих полотнах изображает так мало неожиданного, поскольку он предпочитает проникать в глубокие источники чувствования. Радость, горе и все присоединяющиеся к ним чувства, через которые нам приходится созерцать жизнь в ее ежеминутно сменяющихся ликах, находятся в числе элементов, которые давали возможность Веласкесу улавливать целое, создавать цельные произведения, полные жизненности.

Искусство его вполне объективно. Но «Веласкес носит на себе также печать той индивидуальности, в силу которой жизненные впечатления без малейшего остатка проходят через мозг высшей организации»[39]. Он — результат и пример совершенного объединения отдельной личности с миром.

Однажды, когда Филипп IV, сообщив Веласкесу, какого мнения о нем были его соперники, которые признают его второстепенным живописцем, способным в лучшем случае написать человеческую фигуру, Веласкес ответил: «Эти господа делают мне слишко большую честь, так как, я думаю, никто в мире не способен ее хорошо написать»[40].

В полотнах Веласкеса акцентируется спокойствие обыденной жизни. Драматическая выразительность в духе итальянского Ренессанса и фламандской живописи ему совершенно чужда. Его картины – отражение гармонии, свойственной природе, черпающей в себе самой свой разум жизни.

Его сила как живописца - сила жизни. Его отличительная черта — понимание всего человеческого. Он так ясно сознает свое обладание высшей красотой, что никогда не провозглашает, не кричит об этом, обладая ясным спокойствием природы.

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ТЕОРИИ РЕАЛИЗМА [41]

Дата добавления: 2015-05-09