Здесь, в этой маленькой части одного 2 страница

Это тоже очень важно, это открывало перед нами новые - заметьте, эстетические! - возможности. Позже для небольших по размеру работ мы открыли для себя «линеограф», тот самый небольшой инструмент, который был изобретен для проведения двух абсолютно параллельных линий и с успехом используется в автомобилестроении. Мы поняли, что воздушный пистолет позволяет быстро покрывать краской огромные площади, иначе говоря, он позволяет импровизировать на большой поверхности, дает возможность полностью отдаваться во власть творческого вдохновения. Самой большой трудностью в монументальной живописи по сравнению со станковой является невозможность увидеть будущее произведение в целом, хотя бы в основном, хотя бы в основных его чертах. В станковой живописи вы практически сразу обрабатываете всю поверхность холста, закладываете зримую основу будущей картины, а затем лишь дорисовываете, доканчиваете второстепенные детали. В монументальной же живописи произведение обретает жизнь только тогда, когда оно полностью закончено. И следовательно, только после этого можно судить о его достоинствах. В монументальной живописи творческий процесс идет как бы мысленно, поэтапно. Ты не видишь произведения в целом, ты его представляешь и предвидишь!

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Задание 1.

При чтении текстов к 1 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1.Что определяет националные особенности искусства разных народов?

2. Каково значение взаимодействия разных национальных культур в плане сохранения или потери национальной самобытности?

3. Чем характеризуется современное состояние национальных культур? Какие народы являются носителями наиболее перспективных духовных ценностей с точки зрения сохранения человечества?

Из книги «Социология искусства» (под ред. В.Жидкова и Т. Клявина) СПб., 2005

Национальные картины мира каждого этноса различаются, каждый из них и имеет собственную этническую культуру. Итак, каждый этнос отличается от другого своеобразием элементов и структурой картины мира. Однажды сформировавшись, этническая картина мира «работает» затем как своеобразный фильтр, отбирающий и интерпретирующий на свой лад всю поступающую через органы чувств информацию. А потому ни один человек не свободен в своих симпатиях и антипатиях к художественной культуре иных этносов. Эту ситуацию очень образно обрисовал X. Ортега-и-Гассег. «Я знаю, что где-нибудь внутри меня, в потаенных закутках моего сердца, идет незаметный, ни на секунду не прерываемый труд: все, что дает мне мир, искажается на испанский лад. Я знаю, что свобода ума и чувств, которой я вроде бы обладаю, поступая по своей воле, — лишь видимость... Вера в то, что человек волен быть или не быть исконно испанским, означает только одно — недооценку национального детерминизма. Хотим мы того или нет, мы — испанцы и заведомо обречены быть испанцами — и никем иным»^.

Понимание сущности и содержания национальных художественных культур невозможно без представления об этнической картине мира. Последняя складывается веками под влиянием самых разных культурно-исторических обстоятельств. Семья и соответствующие социальные институты транслируют ее последующим поколениям с помощью системы воспитания, а общество поддерживает ее системой социально-этических санкций.

Адекватной психологической характеристикой национальной культуры можно считать обобщенное представление об окружающем мире или, иными словами, картину мира, выработанную культурой данного типа и характеризующую ее разносторонне и целостно. И именно потому, что национальные картины мира каждого этноса различаются, каждый из них и имеет собственную этническую культуру. В психологии существует вполне определенное представление об «этнической картине мира». Согласно принятому определению это «единая когнитивная ориентация, являющаяся фактически невербализованным, имплицитным выражением по­нимания членами каждого общества (в том числе и этнической общности) „правил жизни", диктуемых им социальными, природными и „сверхъестественными" силами. Этническая картина мира представляет собой свод основных допущений и предположений, обычно не осознаваемых и не обсуждаемых, которые направляют и структурируют поведение представителей данной общности... Считается, что все нормативное поведение группы или общности есть функция особой этнической картины мира. Согласно Р. Рэдфилду, этническая картина мира — это такой взгляд на Вселенную, который является характерным для данного народа». Существуя в условиях взаимодействия с другими народами, каждый этнос видит другую, инонациональную культуру через своего рода призму собственного эстетического сознания. Воспринимая близкие ему элементы инонациональной культуры, народ интегрирует их в систему собственной культуры, тем самым обогащая и развивая ее. Во все времена подчеркивалось, что национальные особенности оказывают значительное влияние на развитие культуры, искусства, эстетическое развитие, на весь образ и стиль жизни человека. Каждый этнос зарождается и формируется на вполне определенной территории с определенным климатом и специфическим ландшафтом. Особенности природы во многом определяют пути развития данного этноса — от способа производства до национального характера. Природно-климатическое своеобразие «колыбели» народа как бы «впечатывается» в его национальную культуру, накладывает неизгладимую печать на специфику «картины мира» и эстетического восприятия представителей этноса.

Возникающая у народа картина мира складывается также и под мощным воздействием национальной религии, определяющей как его основные этические нормы, так и систему взаимоотношений внутри и вне этнической общности. Особенности религии, связанные с ней обряды и традиции во многом диктуют пути развития национального искусства, стимулируют или ограничивают развитие отдельных его жанров. В течение столетий сам по себе религиозный обряд прямо или косвенно служил формированию эстетического сознания: архитектура храма, его убранство, стенная роспись, ритуальные песнопения, искусство проповеди — все это в комплексе формировало у человека возвышенное состояние в обстановке театрально-музыкальной торжественности, способствуя тем са­мым развитию общей культуры и эстетического вкуса человека с младенческого возраста и до последних дней его жизни.

Этнокультурные особенности художественной культуры. Национально-культурные традиции проявляются не только в восприятии отдельных культурных ценностей, но также и в отношении к видам искусства, художественным направлениям, жанрам и т. п. Культурные блага, созданные одним этносом, часто не воспринимаются представителями другого. Неслучайно исследователи постоянно сталкиваются с вопросом о национальных особенностях искусства. Как отмечал историк искусства М. В. Алпатов, «искусство оригинальное, самобытное начинается там, где сходство уступает место несходству». Так что исследователю необходимо не только изучать различия национальных культур, но и фиксировать их сходные черты.

Национальная картина мира: ее сохранение и развитие. Национальная картина мира всегда своеобразна — ведь только из-за такого отличия национальная культура и существует. И по мере того как с развитием цивилизации внешние стороны жизни — одежда, техника, быт — сближались, все большую ценность приобретали культурные традиции и художественные особенности, порожденные народами в течение их многовековой истории. В этой связи возникла необходимость сохранения национальной культуры, защиты ее своеобразия от любых разрушительных воздействий.

Взаимодействие культур не только плодотворно, но и необходимо для свободного развития любой нации. Так, безпримера Англии не было бы Французской революции. Но в то же время существуют обоснованные сомнения в том, способны ли народы сохранять свое культурное своеобразие, не исчезают ли необратимо, подвергаясь эрозии в условиях стандартизации образа жизни, важные особенности картин мира национальных культур. Со временем многим этническим общностям стала угрожать опасность утраты собственной картины мира. И большинство из этносов «безропотно подчиняется своей участи: быть свидетелями того, как их культура (хотя не они сами как личности) медленно исчезает, растворяется в более широкой культуре одного из новых национальных государств. Большинство культур без всякого сопротивления отправилось на свалку истории под напором индустриальной цивилизации»^.

Впервые проблему культурной ассимиляции и ее возможных последствий для национальных культур начали изучать во второй половине XIX в. Выяснилось, что все культуры мира можно в принципе разделить на «донорские» и «реци-пиентные» и предсказать с большей или меньшей точностью возможные последствия межкультурного контакта, включая такие, как принятие или отвержение элементов «донорской» культуры.

Так, в случае взаимодействия равносильных культур происходит «аккультурация» — обе стороны в равной мере усваивают элементы культуры друг друга. И тогда картины мира обоих взаимодействующих этносов пусть и изменяются, но сохраняют свое специфическое ядро. И хотя ни одна культура не способна динамично развиваться без взаимодействия с иными, непохожими на нее культурами, у межкультурного взаимодействия есть и оборотная сторона. Она состоит в том, что всегда может найтись более сильная, более агрессивная (доминантная) культура, которая в случае непосредственного межэтнического контакта путем прямого или косвенного давления вызовет в другой культуре существенное изменение. В этом случае картина мира этой последней культуры полностью или частично замещается картиной мира этноса доминантного. Так что при определенных условиях культурный контакт может привести к полной ассимиляции одной нации другой, слияния одного народа с другим с полной утратой одним из них своего национального самосознания, ценностных ориентации, традиций, обычаев, религии и языка. В качестве примера такой агрессивной (доминантной) культуры в XX в. можно назвать американскую культуру. Конечно, далеко не все элементы национальной культуры одинаково важны с точки зрения сохранения ее ядра. По-видимому, более всего нуждаются в защите те фрагменты национальной картины мира, которые очень тесно связаны с религией, искусством и этической системой и, следовательно, к которым национальная культура традиционно наиболее чувствительна.

Но защита национальной картины мира — только первая задача культурной политики современного государства. Второй же ее задачей является создание благоприятных условий для развития разнообразных субкультур внутри общества. Стабильная картина мира нужна не только государству в целом, стабильность индивидуальной картины мира крайне важна и для выживания каждого отдельного человека. Однако индивидуальные картины мира могут в разной степени отличаться не только от общенациональной картины мира, но и друг от друга. Это является причиной возникновения разного рода субкультур — сословных, социально-профессиональных, возрастных, религиозных, этнических и пр. Все субкультуры способны общаться друг с другом благодаря существованию общенациональной картины мира — ядра культуры общества. Субкультурная стратификация общества выполняет ряд жизненно важных функций. Одна из них — сдерживание социальной энтропии — предотвращение социокультурной однородности общества, установление которой означало бы ликвидацию разнообразия, свойственного любой развитой системе, а следовательно, гибель данного социума. Не случайно субкультуры возникают на основе близости у их членов «антиэнтропийных» признаков — то есть таких, которые не могут распределяться равномерно по всему обществу. Тем самым социокультурная дифференциация вносит в общество жизненно необходимое разнообразие. «Периферические» субкультуры, максимально удаленные как от ядра культуры, так и друг от друга, несут в себе принципиально различное содержание.

Развитие национального искусства во многом зависит от характера взаимодействия субкультур. Уход со сцены одних и возникновение в нем новых крупных субкультур, обладающих собственными художественными предпочтениями, неизбежно вызывает к жизни производство и предложение соответствующих произведений искусства. А это, в свою очередь, провоцирует колоссальные сдвиги в художественном творчестве, тиражировании и распространении различных культурных ценностей.

Валентин Непомнящий, филолог-пушкинист. ( из интервью журналу «Фома»)

Кинорежиссер Андрон Кончаловский в одной из телепередач как-то рассказывал о любопытном социологическом исследовании той поры. Французским крестьянам и советским колхозникам были заданы два одинаковых вопроса: во-первых — как делают самогон? И во-вторых — кто самый главный поэт их народа?

Ответы русских были просты и очевидны: с самогоном — понятно, без комментариев, а вот главный поэт — Пушкин.

А у французов главного поэта нации определить не получилось. Хотя с самогоном там все оказалось в полном порядке и даже, наверное, похлеще, чем у нас. Но вот на второй вопрос внятного ответа так и не прозвучало.

Поэтому я всегда говорю, что Пушкин — это наш национальный миф. Миф не как сказка, а как средоточие важнейших национальных ценностей и смыслов. Как говорит мой друг, выдающийся филолог Юрий Чумаков: факт — это то, что бывает «когда», а миф — то, что «всегда».

Пушкин, безусловно, — то, что всегда, то есть — миф. Но сейчас этот миф подвергается серьезному испытанию. Все, что сейчас происходит с пушкинским наследием, да и со всей русской культурой — это жесткое испытание нашего национального духа. Устоим ли мы перед нашествием американизированных стандартов и идеалов жизни, которые нам глубоко чужды в своей основе? Дай Бог...

На мой взгляд, американским культурным «символом веры» является произведение «Унесенные ветром» — как роман, так и кинофильм, где очаровательная главная героиня Скарлетт О'Хара в кульминационный момент клянется сделать все, чтобы никогда больше не голодать. Я уже писал, что это — твердое плебейское кредо. Потому что Америка по духу своему — плебейская страна, такова ее история, так она сформировалась, и глупо было бы с этим спорить.

У нас тоже есть свое национальное кредо, но совсем иное — «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Это и народное, и аристократическое кредо, поскольку оно предполагает ответственность высшего порядка за все, что ты делаешь. И если бы неграмотный русский крестьянин умел так же, как Пушкин, выражать свои мысли и чувства, думаю, он сказал бы нечто подобное.

[1] Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1994, С. 178.

[2] Гоголь Н. В. Скульптура, живопись и музыка // Собрание сочинений в шести томах. Т. 6. М., 1952, С.17.

[3] Об этом см.: Санкт-Петербург и античность. СПб.,1993, С. 108 – 122; Каминская А. К истории приобретения статуи Венеры Таврической // Проблемы русского искусства XIV. Л., 1981.

[4] Цит. по кн.: Зеест И. Б. Пракситель. М.,1941, С. 9.

[5] Мифы в искусстве старом и новом (по Рене Менару). СПб., 1900, С. 76.

[6] Там же. С. 78.

[7] Зеест И. Б. Пракситель. М.,1941, С. 12.

[8] Буслаев Ф. И. Женские типы в изваяниях греческих богинь // Пропилеи. Т. 1. М., 1851, С. 123.

[9] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972, С. 252.

[10] Вальдгауер О. Ф. Античная скульптура в императорском Эрмитаже // Аполлон. 1913. С. 29.

[11] Леонтьев П. М. Венера Таврическая // Пропилеи. Т. 1. М., 1851, С. 125.

[12] Об этом см.: Санкт-Петербург и античность. СПб.,1993, С. 108 – 122; Каминская А. К истории приобретения статуи Венеры Таврической // Проблемы русского искусства XIV. Л., 1981.

[13] Сокровища Эрмитажа: Альбом. Л., 1969.

[14] Леонтьев П. М. Венера Таврическая // Пропилеи. Т. 1. М., 1851, С. 127.

[15] Кизерицкий Г. И. Гатчинская Афродита // Вестник изящных искусств. Т. 5. СПб., 1887, С. 93.

[16] Буслаев Ф. И. Женские типы в изваяниях греческих богинь // Пропилеи. Т. 1. М., 1851, С. 119.

[17] Там же. С. 99.

[18] Успенский Г. Выпрямила.

[19] Холст, масло, 206:124,5 см, поступил в 1926 году из первого филиала Государственного Эрмитажа - бывшего музея училища Штиглица (информация взята на официальном сайте Государственного Эрмитажа).

[20] Холст, масло, 65:50 см, поступил в 1930 году из Государственного музея нового западного искусства в Москве (Сокровища Эрмитажа. Альбом. Л., 1969, С. 238.

[21] Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002, С. 288.

[22] См.: Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и возрождения. М.,1976, С. 43; Amin S. El eurocentrismo: Critica de una ideologia. Mexico: Siglo XXI Eds. 1989, P. 95.

[23] Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и возрождения. М.,1976, С. 28.

[24] Киселев А.В. Испания. СПб., 1999, С. 163.

[25] Roldan J.M. Historia de Espana. Madrid. 1989, P. 53 – 54.

[26] Roldan J.M. Historia de Espana. Madrid. 1989, Р. 75 – 76.

[27] Каптерева Т.П. Искусство Испании. М., 1989, С. 162 – 164.

[28] Основные положения приведены по: Всеобщая история архитектуры. Т. IV. Л. – М., 1966.

[29] Roldan J.M. Historia de Espana. Madrid. 1989, Р. 32.

[30] Ирвинг В. Альгамбра. М., 1979, С. 56.

[31] Каптерева Т.П. Искусство Испании. М., 1989, С. 170.

[32] Положения данного раздела, как наиболее современные и более всего совпадающие с концепцией автора, приведены по: Художественые модели мирозданья. Кн. 1. М., 1997, С. 67 – 83.

[33] Ремпель Л.И. Искусство Среднего Востока. М., 1978, С. 32.

[34] Смирнов А.А. Средневековая литература Испании. Л., 1969, С. 33.

[35] Ср.: Ортега-и-Гассет Х.: «Единственная лживая точка зрения – та, что претендует на исключительность» (Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев, 1994, С. 311).

[36] Цит. по: Фор, 1913. С. 42.

[37] Там же.

[38] Фор, 1913. С. 43.

[39] Фор, 1913. С. 45.

[40] Цит. по Фор, 1913. С. 48.

[41] Основные идеи взяты в: Знамеровская, 1975. Исходя из рассматриваемой в данном реферате проблемы, важно было только наметить основные положения принятой теории о направлении, творческом методе и стиле в искусстве, чтобы в дальнейшем рассмотреть их воплощение и преломление в «Завтраке» из собрания Эмитажа.

[42] Знамеровская, 1975. С. 4 и далее С. 16 – 24, С. 30 – 34.

[43] Малицкая, 1960:1. С. 3.

[44] Знамеровская, 1978. С. 10.

[45] Подробнее см.: Знамеровская, 1978. С. 11 и далее.

[46] Более развернуто эта область рассматривается в следующем параграфе, поскольку это в большей степени отвечает поставленным задачам.

[47] Ваганова, 1974. С. 139.

[48] Специфика этого художественного явления рассматривается в отдельной главе данного реферата. В этом параграфе дается только очень краткая характеристика, чтобы не нарушать общий строй работы, делая обширное отступление от тематики главы.

[49] Об этом см.: Каптерева, 1961.

[50] Якимович, 1984. С. 97 и далее.

[51] Ваганова, 1975. С. 30.

[52] Ваганова, 1975. С. 32.

[53] Об этом см.: Robinson, 1906. Р. 117 – 118.

[54] Знамеровская, 1961:2. С. 88.

[55] Ваганова, 1975. С. 33.

[56] Знамеровская Т. П. Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства. Л., 1955, С. 50. Цит. по: Ваганова, 1975. С. 42.

[57]. Этот ренессансный принцип, конечно, был одним из правил, преподаваемых в мастерской Пачеко – учителя Веласкеса, и ученик еще не преодолел в этом плане наставлений учителя.

[58] Арнхейм, 1974. С. 43.

[59] Кеменов, 1977. С. 15.

[60] Такое мнение высказано в: Каганэ, 1977. С. 72.

[61] Цит. по: Justi, 1983. S. 63.

[62] Цит. по: Кеменов, 1977. С. 29.

[63] См. также: Знамеровская, 1961:1.

[64] Соколов, 1994. С. 71.

[65] Соколов, 1994. С. 72.

[66] Знамеровская, 1975. С. 14.

[67] Соколов, 1994. С. 5.

Дата добавления: 2015-05-09