Церковное искусство малых форм 2 страница

Лампады (кандила) были подвесными и имели чашеобразную форму, существовали также и поставные лампады в виде чаши на высоком стояне. В XII – XIII веках были распространены небольшие орнаментированные бронзовые лампадки с поддонами, подвешенные на трех цепочках к звездообразному креплению с кольцом. В синодальный период появились лампады в виде стеклянных, фарфоровых или фаянсовых чаш в металлической оправе – лампадофоре. Наиболее ранние русские лампадофоры представляли собой литые ажурные диски с гнездами для нескольких лампад.

Из подсвечников особый интерес представляют «тощие свечи» – пустотелые цилиндрические подставки для свечей, устанавливаемые перед иконостасом. Они украшались орнаментальной резьбой или живописью. Примечательны своим высокохудожественным исполнением и декоративным оформлением запрестольные семисвечники – подставка для семи лампад.

Интерес представляют выносные фонари. В XVII веке они являют собой слюдяные футляры для свечей, предохранявшие огонь от ветра и дождя во время крестных ходов. Фонари выполнялись в шестигранной либо в восьмигранной форме. Поскольку слюда достаточно хрупкий материал, то ее отдельные пластинки вставляли в металлическую (оловянную) оправу. Для свободного доступа воздуха, необходимого для горения и выхода дыма, в верхней части фонаря делали отверстия, а чтобы дождевая вода не могла попасть через них внутрь, фонари завершали несколькими пустотелыми семью или девятью шатрами, на крутых гранях которых и располагались отверстия, окаймленные металлическими накладками. Конструкция крепления фонаря на рукояти обеспечивала вертикальное положение корпуса независимо от колебаний рукояти-шеста. Украшенные орнаментами ажурные накладки оправы, подцвеченная красным, зеленым и синим слюда, позолота и серебрение, эффектные многоглавые завершения с главками и крестами выглядели очень празднично и нарядно и служили великолепным дополнением торжественных церемоний крестных ходов.

Любопытным элементом церковной утвари являются рипиды. Византийские рипиды, первоначально применявшиеся не только при архиерейских службах, были круглыми и в форме квадрифолия. Соответственно их символическому значению рипиды украшались литыми изображениями херувимов. Древние русские рипиды представляли собой квадрифолий. На ранних рипидах выгравированы изображения Спасителя, Богоматери, святого Иоанна Крестителя, ангелов и четырех евангелистов. Рипиды начиная с XVII века имеют круглую или звездообразную форму и несут традиционные изображения херувимов.

Архиерейские посохи являются знаком епископской власти. Традиционно они изготавливаются из дерева, кости, металла. Наиболее ранние посохи – архиепископа Новгородского Никиты, митрополита Петра, митрополита Геронтия – сохранились в переделанном виде. Вероятно, их рукояти могли быть как прямыми, так и изогнутыми, с опущенными вниз концами. Древко посоха составлялось из отдельных колен, скрепленных шаровидными «яблоками». Патриарх Никон в середине XVII веке ввел посохи, завершенные змеиными головами, так как змея символизировала мудрость. В XIX столетии вернулась в обиход древняя форма навершия. Посохи по русской традиции носили с сулоком – прямоугольным платом материи, которым обертывали рукоять. С одной стороны, это предохраняло ладонь от соприкосновения с холодным металлом в зимнее время, а с другой – соответствовало обычаю касаться священных предметов только покровенными руками. Со второй половины XVII века сулоки начали богато украшать золотной вышивкой, они стали негнущимися, утратили функциональное значение и продолжали существовать привешенными к посохам.

Немаловажным видом церковного искусства малых форм были также предметы из разнообразных тканей – это одеяния и покровы для престола и жертвенника, богослужебные облачения (ризы), алтарные и иконные завесы, всевозможные покровы икон и других святынь. Большинство ковчегов-мощевиков и панагий хранилось в тканых чехлах. В убор икон могли входить убрусы-очелья, тканные или плетеные цаты. Из ткани, льняной или шелковой, делаются антиминсы (греч. – вместопрестолие) – платы с изображением положения во гроб Христа и зашитой частицей святых мощей.

Кроме вышеназванных в церковном обиходе существовали и другие виды утвари, бытование которых имело более ограниченный характер. Так звездица появилась в русской литургической практике сравнительно поздно, еще в XII – XIII веках она не была обязательной принадлежностью литургии. Только с XVI столетия известны малые блюда для просфор – «блюдца дорные». С XVIII века встречается специфическая разновидность «всенощных» сосудов, предназначенных для благословения хлеба, пшеницы, вина и елея, – блюд с тремя чашами по краю. Позднее возникла также канунница или панихидница – скульптурное изображение Голгофы с Распятием и предстоящими, помещаемое на кануне (настольном подсвечнике, пред которым совершаются панихиды).

Предметы, более тесно связанные с богослужением, обладали более устойчивой, сохраняемой формой, которая складывалась еще в раннехристианские времена и была унаследована Русской Церковью из Византии. Так, потир и дискос со времени принятия христианства на Руси представляли собой соответственно чашу на высокой ножке-стояне и круглое блюдо. Дарохранительницы и кадила были более разнообразны, а такие второстепенные и необязательные для литургии предметы, как ладанницы и паникадила, менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства. Достаточно активное варьирование наблюдалось внутри традиционных форм, где менялись как размеры изделий, так и украшавшая их орнаментация. Некоторые мотивы орнамента обладали конкретным символическим значением, но их было немного. Таковы виноградная лоза (символ Христа, Его Крови, Церкви Христовой, рая) и крин – лилия с тремя лепестками. Крин-пальмета связывался с образами Богоматери, именуемой в гимнографии «Крином небесным», и святых. По толкованию преподобного Максима Грека, крин есть также образ Святой Троицы. Но еще более важным, чем аллегорические толкования, было понимание красоты изделий, предназначенных для Церкви как отражения красоты горнего мира. Поэтому орнаментация церковных предметов соответствовала общим представлениям об изысканной красоте и изяществе, существовавшим в то или иное время, а также в косвенной форме отражала мировидение и законы мироустройства.

Лицевое шитье, как и прочие виды церковного искусства, было воспринято на Руси из Византии. Высокохудожественное и техническое мастерство мастеров получило свое продолжение и развитие в художественном творчестве наших предков, вместе с этим сохранив и преумножив традиции Древней Церкви. Лицевое шитье, в котором продолжаются все иконографические и цветовые традиции древней иконописи, образно именуют «живописью иглой».

Сохраняя традиции, на Руси лицевым шитьем занимались преимущественно в женских монастырях и в княжеских домах. Лицевое шитье всегда состояло в теснейшей связи с развитием иконописи. Шитье требовало не только материальных затрат на необходимые материалы, но и участия мастеров различных специальностей. Мастер-иконописец (знаменьщик) наносил на ткань прорись и отдельно «расцвечивал» этот рисунок на бумаге. Иконописец «травщик» наносил причудливый растительный узор. Мастер-словописец наносил на будущее произведение «вязь» – надписи литургического и вкладного характера. Только после этой кропотливой подготовки начинали свой труд вышивальщицы. Работа мастерской над одним произведением могла занимать значительное время.

Работа и процесс обучения в мастерских лицевого шитья были сходны с процессом обучения иконописанию. Возглавляли мастерские опытные мастерицы, настоятельницы монастырей или княжеские жены при дворе князя. Опытная мастерица набирала учениц, которые обучались премудростям этого сложнейшего мастерства в процессе работы. Самым молодым и неопытным поручали выполнение менее значительных работ, затем им поручалось вышивать все доличное, и только самые искусные мастерицы могли приступить к вышиванию ликов святых.

Работы всегда начинались с молебного пения, часто с акафистом тому святому, над изображением которого трудились в мастерской. Мастериц окропляли святой водой и после этого они приступали к работе. В процессе работы, обычно в порядке очереди начиная со старшей мастерицы, непрестанно читались Псалтирь, жития святых и разнообразные поучения. Таким образом, вся работа над изготовлением произведения лицевого шитья сопровождалась общей молитвой. А по завершению работ совершался благодарственный молебен.

Лицевым шитьем украшались пелены на раки святых, литургическая утварь (воздухи, покровцы), облачения духовенства, пелены под иконы местного ряда (чина) иконостаса.

Наибольшее распространение с XV века получает шитье цветным шелком с применением золотых и серебряных нитей. Наряду с этим продолжается традиция «золотного шитья». На рубеже XV – XVI веков особое влияние на лицевое шитье оказало творчество Дионисия и продолжателей его школы. Удлиненные пропорции фигур, тонкая детальная проработка ликов, преимущественно светлые тона доминировали в шитье первой половины XVI века. Именно в этот период искусство лицевого шитья достигает своего наивысшего расцвета. Связано это с появлением ряда крупных мастерских (светлиц) в столице под руководством опытных мастеров и с проявлением особого интереса к этому виду искусства.

В XIV – XVI веках общие тенденции развития лицевого шитья и иконописи практически полностью совпадают. В произведениях лицевого шитья по-прежнему остается главным выявление внутреннего духовного строя сложными техническими средствами. Если в иконописи в своем преимущественном большинстве техническое мастерство исполнения образа во многом скрыто от зрительного восприятия, то в искусстве лицевого шитья оно представляется в более открытом зрительному восприятию виде. Сложнейшая техника исполнения диктует особую строгость к восприятию шитого образа.

В отделке церковных облачений XVIII века вышивка орнаментальная становится преобладающей. В XVIII – XIX веках по-прежнему очень много вышивают золотыми и серебряными нитями, которые уже в большом количестве начинают производить в России.

Из всех видов швов ими наиболее употребляемым становится «литой», создающий эффект чеканной поверхности. Такую технику, известную ещё с XVII века, так и называли «шитьем на чеканное дело». Выполнялась она по настилу, создающему рельеф.

Во второй половине XVIII века получает дальнейшее развитие вышивка шелком гладевыми швами. Цветной гладью имитировали даже узоры ткани. Для вышивки использовали большое разнообразие цветов и их оттенков.

Золотное шитье в первой половине XIX столетия частично вытесняется вышивкой шерстью, шелком и синелью (пушистым шнурком). Но уже во второй половине XIХ века эта техника переживает новый подъем. Особенностью золотной вышивки этого времени является характерная «жесткость» как орнамента, так и технического исполнения.

Во второй половине XVII – начале XVIII века получили распространение кружева-гипюры. В отличие от выплетенного целиком парного кружева, гипюры являются сцепными, их узор выводится полотнянкой или шнуром и соединяется между собой при помощи плетешков-брид или просто сцепляется.

Золотное кружево в России в отделке церковных предметов продолжает использоваться вплоть до конца XIX века.

Не менее значимым и интересным является искусство художественного оформления книги. В средневековой России оно играло не меньшую роль, чем иконопись или архитектура. Большинство книг того периода было духовного содержания. Книга пришла на Русь вместе с христианством, православные миссионеры отправлялись к язычникам, имея при себе важнейшие книги христианского вероучения (Евангелие, Апостол, Псалтирь и др.). Средневековые книги содержали молитвы и богослужебные тексты, жития святых и поучения святых Отцов Церкви. Летописи и хроники начинались библейской историей, своды законов не обходились без ссылок на Слово Божие. Все науки – философия, география, политика и простая житейская премудрость опирались на религиозный фундамент. На протяжении веков на Руси поддерживалась византийская традиция глубокой религиозности, где Слово воспринималось как носитель премудрости Божией, а книга – как источник Слова. Отношение к книге было весьма бережным, почти благоговейным, как к духовной ценности. Книги тогда создавались на пергаменте – тонких листах особым способом обработанной телячьей кожи, пергамент стоил чрезвычайно дорого. В XIV веке на Руси впервые появилась бумага, которая вначале также стоила недешево. Высоко ценился труд книгописцев (начало русского книгопечатания относится к XVI веку), поскольку от них требовалось владение навыками красивого, каллиграфического письма. Древнейший книгописный почерк называется устав. Все буквы уставного письма наносили на пергамент с особым тщанием, каждое слово требовало долгого труда. Позже устав сменился полууставом и скорописью – более простыми в начертании почерками, но и от книгописцев требовались большее мастерство и изящество письма, чем от простых писцов разных учреждений. Книга вплоть до широкого распространения книгопечатания в России оставалась дорогостоящим изделием и считалась предметом особой роскоши. Многие книги времён Древней Руси и Московского государства нередко живописно оформлялись известными художниками.

Главными элементами художественного оформления книг были миниатюры, заставки и инициалы (буквицы). Миниатюра – сделанный от руки многоцветный рисунок, который располагался в любом месте рукописи. Заставка – небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало раздела книги. Миниатюра была сложнее заставки, она представляла собой настоящую маленькую картину. Инициал – это заглавная буква крупного размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие растительный орнамент, диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов, глашатаев и многое другое. Их выделяли красной краской (киноварью), золотом, а иногда и несколькими красками одновременно. Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии, и отечественные живописцы вначале во всем следовали греческим канонам. В течение нескольких столетий сложился русский стиль. Древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к XI веку, они находятся во всемирно известных рукописях – Остромировом Евангелии 1056–1057 годов и Изборнике 1073 года.

В России середины и конца XVII столетия наступил настоящий расцвет золотописного дела. Три крупные книгописные мастерские – Посольского приказа, Оружейной палаты и Патриаршего дома – выпускали десятки и сотни книг и грамот, украшенных золотописными миниатюрами, заставками и инициалами. Патриаршие золотописцы достигли совершенства в искусстве золотописной каллиграфии (красивого письма). В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизировалась. Черты древнерусского искусства сохранила лишь старообрядческая книга, и до наших дней в глухих уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно встретить последних представителей уходящего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была заставка. На протяжении XII – XIX веков русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга орнаментальных стилей. Древнейшим из них был старовизантийский стиль, который главенствовал в XI – XIII веках. Он отличался торжественностью, тяжеловесностью и обилием золотой краски. Еще одной характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм. В XIII – XIV веках его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. «тератос» – «чудовище»), то есть чудовищный, звериный стиль. Он так назван потому, что инициалы и заставки представляют собой переплетенных ремнями или жгутом невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми углами, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других персонажей рисунка. В этом стиле очень многое заимствовано из древней языческой культуры. Золотописание почти исчезает, излюбленными тонами становятся темно-синие и небесно-голубые. В XV – XVI веках получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных окружностей, квадратов, ромбов и восьмерок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и яркокрасные тона. Нововизантийский стиль – подчеркнуто парадный и роскошный. Он возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объемна, она как бы «дышит», прорастая маленькими травинками. В XVI веке русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой первых печатных книг и начинают перерисовывать характерные завитки листьев, цветки и шишечки. Довольно быстро эти художественные элементы получают широкую популярность. Таким образом, на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде перешел в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Так, печатники и живописцы несколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы. На рубеже XVII – XVIII столетий искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как рукописная книга вытесняется печатной.

В Древней Руси и Московском государстве переплетом для книг служили деревянные доски – крышки. Доски обтягивались кожей, на которой горячими металлическими клеймами оттискивались орнаментальные рисунки, а иногда и сложные многофигурные композиции и надписи-вязи. Например, переплётчики Московского Печатного двора ставили свой фирменный знак – клеймо с изображением битвы между львом и единорогом, которое заключено в круговую надпись. Иногда на тисненые рисунки наносили позолоту, а чтобы изображение не стиралось, в крышки вставляли медные выпуклые кружки – «жуковины». Переплет иногда украшали «наугольниками» и «средником» – металлическими пластинами в центре и на углах досок, на которых изображались распятый Христос и евангелисты. Традиционно книга имела медные или серебряные застежки, на которые накидывались ременные петли. Дорогие переплеты отличались тем, что вместо кожи их крышки обтягивались бархатом или другими красивыми и дорогими тканями. Обрез страниц книги золотили и оттискивали на нем чекан (изображения виноградных гроздьев, растительного орнамента). Драгоценный переплет представлял собой украшенный самоцветами массивный серебряный оклад, закрепленный на крышках переплета, с изображениями фигур святых, пророков и ангелов. Такие переплеты изготовлялись по специальному заказу государей, иерархов Церкви и представителей высшей аристократии. Стоимость некоторых экземпляров была равна заработку ремесленника или купца среднего достатка за несколько лет, а порой и десятилетий.

Контрольные вопросы:

1. Назовите предметы церковной утвари, традиционно относящиеся к произведениям церковного искусства малых форм.

2. Из каких материалов изготавливались иконные ризы (оклады)?

3. Какие сюжеты изображались чаще всего на дробницах напрестольных Евангелий?

4. Что такое панагия? Как оформлялись архиерейские панагии?

5. В виде чего часто выполнялись русские кадильницы? Из каких частей они состояли?

6. Что такое рипиды? В чем их символизм?

7. Какие предметы церковной утвари обладали более устойчивой, сохраняемой формой, а какие менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства? Почему?

8. Где в основном на Руси занимались лицевым шитьем?

9. Назовите главные элементы художественного оформления церковных книг.

10. Перечислите основные виды деталей украшения почитаемых икон (прикладов).

13

Дата добавления: 2015-05-09