Часть II. Манифестации постфеминизма 2 страница

По мнению Вульф, феминизм представляет собой строгую и бескомпромиссную ортодоксальную теорию, прибежище меньшинства, «чересчур внимательного к личной жизни и удовольствиям других женщин»[178]. Определение феминизма стало чересчур идеологически перегруженным, и вместо того, чтобы отвечать «могущественным Да» на все индивидуальные женские желания, его образ стал заключать в себе «массивное Нет» всему, кроме ограниченного набора практик. Таким образом, она настаивает на том, что он должен быть заменен на другой подход, который она называет «сильный феминизм». Выступая против коллективной виктимизации женщин, сильный феминизм видит «женщин как людей – сексуальных, индивидуальных, не лучше и не хуже, чем мужчины – и стремится к равенству просто потому что женщины призваны к этому»[179]. Сильный феминизм подразумевает идентификацию с другими женщинами через совместные удовольствия и силу, а не уязвимость и боль. Будучи таковым, он «бесконечно сексуален” и “понимает, что хорошее удовольствие делает хорошую политику»[180]. Вульф также обращается к напряженным отношениям второй волны и СМИ, утверждая, что последние лежат в сердце нового сильного феминизма и ведущие сильные феминисты включают не только женщин, но и мужчин – Вульф упоминает ряд знаменитостей, среди которых Мадонна и Спайк Ли. Одна из отличительных черт сильного феминизма – его принятие, использование и внутренняя положение по отношению к массовой культуре. Таким образом, инструменты, которыми пользуются сторонницы такого рода феминизма – выборы, пресса и деньги – совпадают с инструменты, используемыми для подавления, поэтому она может ими эффективно распоряжаться.

Противники сильного феминизма обвиняют последний в тактике включения и «работе над компромиссами, а не попытке изменить текущие политические реалии»[181]. Она называет его «ничем более чем поддержкой социальной меритократии»[182]. Сара Гамбл утверждает, что Вульф упрощает властные структуры, необходимые для принуждения женщин и борьбы с равенством и экономическим влиянием: «ее аргументация строится на предположении, что власть дана для того, чтобы брать», но «неужели все настолько просто?»[183]. Следуя этой же линии Белл Хукс заключает, что «взгляд Вульф на власть и силу лучше всего работает на средний класс и его послание заключается в том, что женщина может быть капиталисткой, богатой и прогрессивной одновременно»[184]. Как бы то ни было, отрицая феминизм как коллективистское политическое движение, стремящееся преодолеть сексизм и эксплуатацию женщин, сильный феминизм может быть осмыслен как теория о ценности собственного я, способная воодушевить каждого, так как она не имеет политического базиса: «такой феминизм поворачивает движение от политики к теории типа “помоги себе сам»[185].

Многие сторонники индивидуализма также считали, что феминизму необходимо преодолеть «культ жертвы». В “Утре после” (1993) Кэти Ройфи фокусируется на идеях насилия и сексуального домогательства – центральных для феминистского анализа мужского подавления – утверждая, что феминистки гораздо более реакционны, нежели им хотелось бы. Ройфи утверждает, что вторая волна несет ответственность за определенную форму жертвенного феминизма и истерии, существующей в рамках университетов США. Она утверждает, что феминистские инициативы против насилия (например марши “Верните ночь”) направлены против себя же, так как подчеркивают женскую уязвимость, вместо того, чтобы прославлять их силу. Согласно Ройфи, заинтересованность феминизма в женской виктимизации связана с устаревшей моделью сексуальности, «в которой мужчина хочет секса, а женщина – нет»[186].

Рене Денфильд, совместно с Кэти Ройфи, отделяет себя от коллективной феминистской политики 60-х – 70-х, и называет феминизм тоталитарной, старомодной и фанатичной доктриной. Они обе считают, что феминизм отбрасывает нас назад в понимании сексуальной морали, чистоты и политической беспомощности. Денфильд называет феминизм второй волны «новым Викторианством» за его распространение «репрессивной сексуальной морали, продвигая образ сексуально чистой, беспомощной, но каким-то образом превосходящей морально мужчину женщины как идеал»[187]. Настаивая на программе, основанной на женской виктимизации во всемогущем патриархальном обществе, феминистское движение, начавшееся в 60-х с «борьбы за экономические, социальные и политические права”, деградировало в “преимущественно антисексуальное, закрепощающее и анти-женское предписание»[188].

И Денфилд и Ройфи осознают, что они наследуют феминистскую борьбу против подавления и виктимизации женщин. Дэнфилд, к примеру, пишет, что «сейчас у нас гораздо больше прав, нежели у наших матерей», она называет феминизм своим «правом от рождения» а себя «настолько же феминисткой» - но они проводят различие между борьбой женского движения в прошлом и его стагнацией в настоящем, когда он стал «абсолютно бесполезен»[189]. Они хотят превратить образ феминизма в «движение, которое подходит для большинства женщин»[190]. Но подобное разделение на “мы” и “они” таит в себе потенциальный вред. Дебора Сьегель пишет: «Эти наследницы феминизма пытаются вступить в межпоколенческий диалог... но желание этих авторов переписать словарь делает любой диалог невозможным. В своем разделении феминизма на “хороший” и “плохой” феминизм, Вульф, Ройфи и Дэнфилд изображают историю феминизма как историю продукта, а не процесс»[191]. Сегель уверена, что в конце концов подобные сценарии приведут к полному бессилию и они не стоят внимания «не столько из-за того, что отстаивают», сколько потому что они разжигают «войну между поколениями феминисток»[192]. Эти несогласия проявились и в исследованиях массовой культуры, в которой в 1990-х появились новые героини, принявшие стратегии «нового феминизма», такие как курс на индивидуализацию, власть через секс и работа внутри системы.

Глава 3. Женская сила и женские романы

Эта часть посвящена ключевому направлению сильного феминизма, которое нацелено на поколение молодых женщи/девочек и особенно распространено как медиа определение постфеминизма: Женской Силе. Это движение распространялось в 1990-х группой Spice girls. Его ключевая характеристика – переоценка женственности, включающая в себя стереотипные символы женской инкультурации, такие как куклы Барби, макияж, модные журналы, как способ наделения женщин властью и образ действия. Женская сила содержит отрицание многих догматов феминизма второй волны, концентрирующейся на беспомощности и подавляющих аспектах женственности в мужском обществе. В массовой культуре она часто ассоциируется с женскими романами, ориентированной на девушек художественной литературой, прославляющей радости маленьких женских слабостей и гетеросексуальную романтику. Женская Сила осуждалась за объективирование женщин и коммерциализацию, заставляющую потреблять патриархальные стереотипы женской внешности и неолиберальные индивидуалистские принципы. Но девичья культура содержит также и потенциал для разрушения старого понимания женственности и появления ее альтернативных прочтений. Последние исследования видят в Женской Силе сложный, противоречивый дискурс, представляющий новую артикуляцию женственности и «феминистский идеал новой, сильной молодой женщины, наделенной силой и чувством собственного достоинства»[193].

ЖЕНСКАЯ СИЛА

Растиражированная британской группой SpiceGirls, Женская сила – это массовое феминистское течение, распространенное среди девушек и молодых женщин в середине 1990-х – начале 2000-х, сочетающее женскую независимость и индивидуализацию с уверенной демонстрацией женственности/ сексуальности. Фраза «Женская сила» вошла в массовое употребление в 1996 году, когда SpiceGirls использовали этот слоган в интервью и сувенирной продукции, продвигая уверенность в себе и автономность в стиле жизни и сексуальности. Женскую силу можно понимать как ответ на продолжительную критику женских гендерных ролей, определяющих женственность как критерий безвластия и подавления, а также на репрезентацию феминисток в СМИ, в особенности образ суфражистки, распространенный в массовой прессе с 1970-х, характеризующий их как мужеподобных, агрессивных и лишенных чувства юмора. Как отмечают Хиндс и Стэйси, Девочки представляют собой гламурный ремэйк тусклых и немодных женщин-освободительниц прошлого, подтверждая «сдвиг от монструозных аутсайдеров 60-х к вписанным в общество Мисс 1990-х»[194].

Восстанавливая элементы женственности и девичества в моде и стиле, Женская Сила опровергает идею о том, что феминизм с необходимостью направлен против женственности и массовой культуры, и что женственность по определению является сексистской и подавляющей. Вместо этого, Девочки уверены, что феминизм и женственность могут смешаться в новый, улучшенный образ. Дженифер Баумгарднер и Эми Ричардс в своем Девчачьем манифесте провозглашают: «Девчачья культура – это протест против стереотипа о том, что если женщины не хотят сексуальной эксплуатации, то они не хотят быть сексуальными, против необходимости серьезности, чтобы вписаться в мужской мир; против анахроничного суеверия, что... девушки и сила несовместимы»[195]. Девочки уверены, что могут добиться успеха наряду их конкурентов-мужчин и достигнуть равенства, не жертвуя всеми формами «женственности, упакованной в розовое»[196]. Их сила и уверенность неразрывно связаны с их женственными идентичностями и способностью переосмыслить значение объектов, связанных с женственностью. Настаивая на том, что они не попали в ловушку собственной женственности, Девочки хотят получить контроль, используя свою включенность в потребительскую культуру. Таким образом, Женская сила сочетает культурную уверенность и феминистскую осведомленность, настаивая на том, что традиционные/патриархальные смыслы женственности могут заменяться альтернативными моделями производства/ потребления. Как объясняют Баумнарднер и Ричардс, термин «девчачий» отображает «пересечение культуры и феминизма» и позволяет продуктивно использовать инструменты женственности: «Макияж не является знаком нашего поворота к рынку и мужским взглядам; он может быть сексуальным, ироничным, или просто украшением без всяких причин и следствий... То, что мы любим, как девочки – хорошо, а благодаря феминизму мы знаем, как заставить все девчачье работать на нас»[197].

Миф о женственности, исторически изображавшейся как знак пассивности и субординации, обретает новую жизнь в Девчачьем дискурсе, обозначает разрыв между образом и идентичностью и, в этом новом означающем пространстве, переформулирует модусы женственности и субъективность. Центральный догмат Женской Силы состоит в том, что женственность имеет власть и наделяет ею, позволяя женщинам/ девушками новый способ использования гендерных ролей. В этом смысле девушки используют женственность, чтобы дополнить и увеличить качества, характеризующие независимость и эмансипацию. Сторонники женской силы считают, что она предлагает путь от одностороннего понимания женственности, которое скрывает роль женщин в конструировании этого концепта. Они пользуются Женской силой для создания более экспансивных форм женственности и «контролируемого динамизма», который изменяет сценарии женственной «пассивности, бесправия, ранимости и сладкой натуры»[198]. Придание новых значений старым символам открывает пространство для изобретательного и потенциально подрывного использования культурных знаков и обновления женских идентичностей. Благодаря этому осуществляется переосмысление множество практик и форм, включая ранее табуированные символы женской инкультурации, а также процедуры по модификации тела, такие, например, как пластическая хирургия. Женская сила создает прецедент женственной политики или феминизма, который включает в себя использование знаков и антуража женственности для оспаривания стабильных значений гендерных формаций. Дженнин Деломбард описывает такую женственную политику, ссылаясь на знаменитый принцип Одри Лорд: «фемминизм использует инструменты хозяина, чтобы разрушить его дом” - он содержит “игру с собственной женственностью” не как знак подавления, а как сопротивление в контексте запретов»[199].

В то время как подобное понимание Женской Силы как деконструктивистской стратегии, перерабатывающей гендерные категории, может быть четко связанно с постмодернистскими теориями, интерпретирующими гендер как культурный конструкт, также существует и недовольство девчачьим движением и политикой. Критики утверждают, что акцент этого движения на динамичное самоопределение и женственное самовыражение не является освобождающим, а скорее маскирует ловушку конформизма и бессилия. Сюзан Бородо пишет: «выбор языка женственности для протеста против условий жизни женщин всегда вызывает противоречия»[200]. В действительности Женская Сила функционирует внутри культурного образа, транслирующего беззащитность и бессилие. Хотя Девочки считают, что они свободно конструируют собственную внешность и идентичность, но коридор их выбора невероятно узок, так как их внешний вид практически полностью совпадает с патриархальным идеалом красоты. Шелли Бюджеон указывает на то, что подобная форма опирается на «самообъективацию и зависимость от мнения окружающих»[201]. В такой модели социальной власти женщинам предлагается автономность за счет добровольной объективации собственного я и использования женственной внешности и сексуальности. Розалин Гилл считает, что в таком случае, «сексуальная объективация представлена не как воздействие мужчин на пассивную женщину, а как свободный выбор активного субъекта»[202]. Но женственность как способ самоопределения можно интерпретировать и как преднамеренное сокрытие более глубоких слоев эксплуатации и объективации и «движение от внешних, определяемых мужчинами оценивающих взглядов к самооценивающему нарцисистскому отношению»[203]. Это является плодом неолиберального общества, конструирующего автономные, свободные идентичности, с множеством возможностей выбора будущей судьбы.

Другие исследователи подчеркивают акцент Женской силы на медиа вовлеченности и потребительской культуре, и называют это движение рекламным слоганом для продвижения товаров для девушек. Анджела МакРубби, например, использует термин «коммерческая женственность», понимая под ним женственные субъективности, продуцируемые современной массовой культурой, в особенности в модных журналах. В Девчачьем дискурсе идеи эмансипации и деятельности четко связанны с потребительской культурой и возможностью приобретать различные продукты и услуги, связанные с женственностью/ сексуальностью. В наиболее коммерциализированных формах Женская Сила сочетает акцент на женском веселье и дружбе с продвижение (в основном розовых) товаров и созданием потребительской группы «Девочек» и «цыпочек». Слияние с потребительской культурой является отличительной чертой Женской Силы от второй волны феминизма, которая верила в силу сепаратизма, называемую Имельдой Велихан «круговой игрой». Велихан скептически относится к подобному «рыночному феминизму», который утверждает, что «женщины могут изменить собственные жизни, не меняя мир вокруг»[204]. Анжела МакРубби подчеркивает, что «индивидуализм такой коммерческой формы феминизма отбрасывает постулаты второй волны в прошлое»[205]. С этой точки зрения массовая ориентированность Женской силы подразумевает отказ от серьезных социальных изменений.

Молодое поколение феминистских активисток делит всех молодых девушек на два лагеря: вписанных в рынок «девочек» (girl), представленных SpiceGirls, и нонконформистских «девах» (grrrl), появившихся в 1990-е на американской андеграундной панк сцене, а также в движении «RiotGrrl». Дебора Сьегель объясняет эту разницу так: «Деваха» это «девочка» со здоровой долей молодой женской энергии, но без всего этого сахара и специй. Двидение «RiotGrrl» зародилось в США в Олимпии Вашингтоне как сеть всех женских панк-групп и их поклонниц и распространялось, в отличиео т Женской Силы, сторонницами самостоятельно.

Его можно описать как смесь панка и феминизма. RiotGrrrls (в число их входили такие группы как BikiniKill и Bratmobile) восстали против доминирующих репрезентаций молодых девушек и патриархальных структур, с которыми столкнулись его сторонницы на музыкальной сцене. В своих песнях они говорили о сексуальных извращениях и расстройстве пищеварения, еженедельных тусовках и журналах, они значительно отличались от феминистских групп второй волны. Структурное родство со второй волной подчеркивает желание показать преемственность феминистских принципов и идей, в особенности касаемо активистской деятельности и критики массовой культуры.

Различие между «девочками» и «девахами» иллюстрирует общее восприятие более широкого разграничения между постфеминизмом и феминизмом третьей волны, где первый деполитизирован и идет на контакт с массовой культурой, а второй является частью субкультуры и призывает к активным действиям. Сторонница второго взгляда Ребекка Манфорд утверждает, что Женская сила в стиле SpiceGirls является просто данью моде, «пространством постфеминистской колонизации», тогда как движение «девах» является частью «политики идентификации, жизненно важной как для индивидуального, так и для коллективного обретения власти»[206]. Манфорд утверждает, что выражение «Женская сила», популяризированное Spicegirls, впервые было употреблено несколькими годами ранее членами RiotGrrrls. Растиражированная СМИ, эта фраза «утратила свою радикальную и активистскую историю»[207].

Стефании Генз, наоборот, выступает против разделения женского движения на постфеминизм и третью волну. Она обращает внимание на то, что «различные аспекты деятельности, в которых участвуют женщины, являются микро-политическими формами гендерной активности, … работая на ожидания патриархальной общественности, женщины пытаются переписать патриархальные коды»[208]. Аапола, Гоник и Харрис предполагают, что массовый эффект Женской Силы не обязательно «продает феминизм»,а наоборот, популяризация его идеи привности их «в жизни молодых женщин» - через музыку, фильмы и телевидение – и поддерживает «диалог о феминизме»,поднимающий «важные вопросы об отношениях феминизма, женственности, девушек и новых моделей субъективности»[209]. Вместо того, чтобы продвигать единые смыслы, Женская силы выбирает множество различных применений, давая девушкам возможность альтернативного понимания женственности, в котором акцентируются (а не отрицаются) ее связи с феминизмом, влиянием и вовлеченностью в общественную жизнь.

ЖЕНСКИЕ РОМАНЫ

Если музыкальная сцена девяностых находилась под влиянием Spice Girls и слогана «Женская сила», в издательской индустрии соответствующим явлением стало появление «девичьих романов» - ориентированной на женщин художественной прозы, а также и успешный коммерческий литературный феномен. Их обложки обычно выполнены в постельных томах и соответствуют моде; девичьи романы сразу обзавелись обширной аудиторией как поклонниц, так и критиков, считающих их мусорной прозой. Например, феминистские писательницы Германи Грир и романист Бирел Бэйнбридж описывают девичьи романы как «обновленную версию старого сценария “Mills and Boons” и “третьесортную литературу”, которая “тратит время зря»[210]. Девичьи романы обладают четко определяемым предметом, героями, публикой и повествовательным стилем. Сюзанн Фэррис и Мэллори Янг дают следующее определение жанра: «проще говоря, девичьи романы рассказывают об одиноких женщинах лет двадцати – тридцати, пытающиеся балансировать между карьерой и личной жизнью»[211]. Скарлет Томас предлагает более ярокое описание: забавный романчик в пастельных тонах с главной героиней – одинокой девушкой, живущей в большом городе, у которой чекнутая лучшая подруга, злобный босс, романтические неприятности и желание найти Того Единственного, обычно недоступного мужчину, который хорошо выглядит, умеет готовить, а в постели одновременно страстный и нежный. Истоки девичьих романов лежат в произведении Хэлен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» (1996), в которой впервые появился новый жанр, формулу которого восприняли многие другие авторы. Книга дает известность образу «Одиночки» - женщины около тридцати лет, которая работает, финансово независима, сексуально привлекательна, но (к несчастью) одинока, а образ Бриджит Джонс стал узнаваемым лэйблом и отличительной чертой наиболее женского чтения. К концу 1990-х – началу двухтысячных девичьи романы сформировались как жанр, прибыль от публикации достигла 7 млн долларов в 2002, а романы занимали высочайшие строки в рейтинге Паблишерс викли.

Девичьи романы часто связываются с жанром традиционной литературы о любви, фокусирующейся вокруг любовной истории и «эмоционально удовлетворительном счастливом конце»[212]. Критики считают, что романы типа «Бриджит Джонс» в своем сердце содержат все тот же классический романтический сюжет, даже сама Хелен Филдинг призналась, что черпала вдохновение в романе Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (1813). Связь с предшественницей из 19 века обнаруживается в нескольких иронических аллюзиях. Например, в размышление о ее первой встрече с возлюбленным Марком, Бриджит называет его Мистер Дарси. Но многие считают, что возрождается не только сюжет, но и доминирующие ценности, присущие роману Джейн Остин. Имельда Велихан уверена, что «девичьи романы продвигают постфеминистский образ гетеросексуальности и романтики для тех, кто считает себя чересчур умным для более традиционных романов»[213]. Хотя на первый взгляд героини романов 90-х гораздо более раскрепощены, уверены в себе и сильны, нежели их коллеги из 19 века, присмотревшись глубже, можно увидеть невротичных особ, помешанных на поиске мужчины и тщательно исследующих собственное тело. Традиционно романтические коды просто проникают с задней двери, считая одиночество патологичным, и фокусируясь на попытках создать женственный образ и сексуальное тело, и на поиске романтического героя, который спасет ее из круговорота жизни.

Авторы и поклонницы девичьих романов настаивают на том, что «в этих книгах женские проблемы не выглядят тривиальными, это истории на все времена, которые помогут разобраться кто ты, где ты и к чему ты стремишься»[214]. Героини изображаются как энергичные, амбициозные, остроумные и сексуальные женщины, хотя с другой стороны они выглядят поверхностными, чрезмерно навязчивыми, невротичными и незащищенными. У читательниц возникает эффект узнаваемости и идентификации себя с героиней.

Эта идентификация усиливается четко определяемым повествовательным стилем и откровенностью: используется либо дневниковая форма (Дневник Бриджит Джонс), либо форма писем, либо рассказа от первого лица, что создает иллюзию того, что героиня обращается непосредственно к читателю. Откровенность такой литературы объясняется «возвращением к себе» в постфеминистском дискурсе, где создается личностный стиль написания в «постфеминистском» жанре автобиографии. Предлагая интимный, близкий взгляд на личную жизнь героинь, девичьи романы вносят в литературу «аутентичный» женский голос, озвучивающий противоречивые потребности и смесь посланий гетеросексуальной романтики и феминистской эмансипации. Опора на субъективный голос интерпретируется как возобновление опыта пробуждения самосознания феминизма второй волны. Имельда Велехан отмечает: «девичьи романы имеют четкую связь с традицией романов, пробуждающих самосознание, в том смысле, что все описывается в них «как есть» и проявляется осведомленность об общих личностных проблемах»[215]. Но личностное повествование в девичьей литературе отличается от персонализированных политических идей в литературе пробуждения самосознания, так как девичьи романы не идут за пределы личной жизни героинь, и не связывают личные переживания с более широким контекстом дискриминации женщин и социального неравенства.

Феррис и Ёнг указывают: «Реакция на девичьи романы разнится в зависимости от того, что ожидают от литературы в целом: одни уверенны, что женская литература должна привлекать к политическому измерению феминизма, рассказывать о женской борьбе в патриархальном обществе и предлагать вдохновляющие образы сильных женщин; другие считают, что она должна отображать реальную жизнь молодых женщин»[216].

Но многие критики считают девичьи романы несерьезными и антифеминистскими. К примеру, писательница Эрика Янг уверена, что молодые девушки сегодня «нуждаются в противоположных вещах, нежели их матери. Если матери мечтали о свободе, то они – о рабстве»[217]. И дело не только в использовании романтики и женственности, которые отрицала вторая волна. Неприкрытый коммерциализм и увлечение модой и шопингом (наиболее ярким примером будет «Шопоголик» Софии Кинселл) вовлекают молодых женщин в процесс потребления.

Исследую различные модификации жанра девичьих романов, Фэррис и Ёнг приходят к выводу о большом потенциале этого жанра, так как он «поднимает проблемы субъективности, сексуальности, класса для нового поколения женщин»[218] (12). Но самое главное, что амбивалентность и противоречивость девичьих романов наиболее точно отражает условия, в которых вынуждены существовать современные молодые женщины.

Глава 4. Do-me феминизм и порнокультура.

В этой части будут рассматриваться высоко сексуализированные версии сильного феминизма, так называемый do-me феминизм, который видит ключ к женской независимости и эмансипации в сексуальном освобождении. Женская сексуальная объективация и порнография уже долгое время являются предметом споров в кругу феминисток; выделяются про- и анти- порнографические течения. Про-сексуальный феминизм появился в 70-е в ответ на антипорнографическое движение, связанное с работами Анджелы Дворкин и Кэтрин МакКиннон, которые видели в порнографии центр женского подавления. Во многом про-сексуальный феминизм связывается с версиями «do-me» феминизма 1990-х, который видит женщин как знающих, активных и имеющих сексуальное желание субъектов. Важный элемент do-meфеминизма – использование иронии как пространства для игры и преодаления двусмысленности. Постоянно увеличивающаяся сексуализация массовой культуры критикуется за сексуальное принуждение. Например, Ариэль Леви настаивает на появлении «шовинистских свиноматок», создающих «сексуальные объекты из себя и других женщин»[219]. Порнокультура и do-meфеминизм смешивает противостоящие друг другу идеологии женского освобождения и сексуальной революции, провозглашая сексуально провацирующий облик и поведение как способ обретения женщиной силы.

DO-ME ФЕМИНИЗМ

Более сексуализированная версия направления «Деточек» - do –me феминизм, появился в начале 90-х в популярных мужских журналах, в которых сексуальность рассматривалась как способ обретения свободы и силы. Примером типичных представительниц этого направления можно считать Эли МакБилл и героинь сериала «Секс в большом городе». Их можно описать как «свободных, напористых, чрезмерно сексуальных, но вынужденных самостоятельно жить в мужском мире. Do-meфеминистка смела, уверенна в себе, невероятно мобильна и чрезмерно сексуально озабоченна. Она восприимчива к оскорблениям по классовому, расовому и гендерному поводу, но уверенна в том, что в феминизме есть место для женщин, которые любят мужчин, ванну с пеной и прочие женские глупости; правильная идеология и прекрасный секс становятся совместимыми. Она знает, что она так же умна и амбициозна, как мужчина, но гордится тем, что она женственна»[220].

Сторонница этого направления сознательно использует свою внешность и сексуальность для достижения профессиональных и личных целей и контроля за своей жизнью. В своей деятельности она использует не политизирование отношений с мужчинами и восприятие себя как сексуального объекта, а реартикуляцию своей сексуальности. Этот новый тип женщины является одновременно женственным и феминистским, совмещая идею собственной силы с визуальной демонстрацией своей сексуальности. Это связанно с тем, что «изменился культурный климат, и сейчас женщины могут быть традиционно «женственными» и сексуальными, но смысл этих характеристик координально отличается от пре-феминистской эпохи, где женская гетеросексуальность определялась фаллоцентрическим императивом культуры»[221]. Сексуальность проходит процесс ресигнификации и начинает ассоциироваться с феминистскими идеями.

Вторая волна феминизма характеризовалась своей четкой антипорнографической и антисексуальной направленностью Ярким примером может послужить лозунг Робин Морган: «Порно – это теория, насилие – это практика». Деятельность представительниц второй волны привела к принятию ряда антипорнографических законов в США, переносящих проблему порнографии из области морального в область социального. Но наряду с этим протестом против порнографии появились и сторонницы сексуальности, которые утверждали, что женщины сами могут решать, как использовать собственное тело, неважно по какому вопросу, будь то проституция, аборты, гомосексуализм или асексуальность. Стоит отметить, что многие феминистки второй волны изначально воспринимали сексуальную революцию, происходившую в то же время, как неотъемлимую часть женского движения. Но постепенно взгляд на секс стал более скептическим. В сексуальной революции видели не освобождение женщин, а наоборот, легитимацию сексуальной объективации со стороны мужчин.

Но к началу девяностых вновь начали звучать голоса в защиту сексуальности. Камилла Паглиа в своей работе 1991 года «Сексуальная личность» говорит о необходимость вновь объединить принципы сексуальной революции и женской эмансипации, чтобы получить новый тип феминизма, открытого для «искусства и секса во всех его темных и бессознательных проявлениях»[222]. Для нее модель настоящей феминистки – это Мадонна, которая «учит молодых женщин быть женственными и сексуальными, не упуская контроль над их жизнями». В своей работе «Джейн и секс» Мэри Лиса Ёхонсон утверждает, что феминистское движение необходимо обновить через изучение плюсов и минусов сексуальности. «поколение Джейн, как грубый любовник, заставляет феминизм раздвинуть ноги, освобождая его от строго костюма политкорректности»[223].

Примером этого отношения могут служить такие журналы для девушек, как BURST и Bitch. Эти журналы характеризует не только пропаганда идей сексуального феминизма, но и настойчивая уверенность в том, что только такой тип феминизма может быть встроен в массовую культуру. Главной темой в этих журналах становится жизнь знаменитых девушек и женщин во всем их многообразии. Таким образом, идея сексуальной сильной женщины становится неразрывно связанной с культурой гламура, вписанной в медиа-дискурс. Согласно этому гламурному, все-достигающему, свободному от проблем и стресса образу, экономические достижения и социальное положение женщины зависят только от личной инициативы и не требуют продолжения феминистского протеста и солидарности. Являясь частью мэйнстима, do-meфеминизм ассоциируется с сексуально агрессивным провоцирующим поведением и гламурной внешностью.

Дата добавления: 2015-05-09