Зак. 494 2 страница. Широко распространенный обмен любовными письмами фор­мировал и сохранял ту психологическо-эстетическую среду

Широко распространенный обмен любовными письмами фор­мировал и сохранял ту психологическо-эстетическую среду, в ко­торой происходило активное порождение текстов «лирической» направленности. В отличие от литературы буддийских преда­ний движущей силой этих текстов было не чудо, а вереница любовных встреч и прощаний.

Помимо широко распространенных «обычных» любовных по­сланий, призванных преодолеть физическое пространство между

корреспондентами, художественная литература зарегистрирова­ла' и переписку между людьми, находящимися в одном доме и даже в одной комнате. Напомним, что «нормальным» способом порождения поэтического текста был устный, но цикл считался завершенным, если этот текст закреплялся письменно.

Акт письменной коммуникации так же, как и все поведение аристократов в целом, представлял собой явление в высшей степени этикетное. В зависимости от обстоятельств, времени года варьировались цвет и качество бумаги, манера и содержа­ние письма, образность содержащихся в нем стихов. Послание часто прикреплялось к цветущей ветке (живые цветы могли заменяться и искусственными).

Хотя информация, содержащаяся в письмах, бывала глубо­ко интимной, в обществе, которое ориентировано на возможно более широкую циркуляцию всех важных для его функциони­рования текстов, самые личные сообщения почти неизбежно становились достоянием гласности, чем, в частности, обеспечи­валось интеллектуальное, психологическое и эмоциональное вос­производство. Если учесть, что общественное образование (имевшее целью прежде всего воспитание чиновничества) кло­нилось к упадку, стало оцениваться в аристократической среде весьма невысоко и основным способом воспитания и приобре­тения знаний становилось домашнее образование (при этом хэйанская аристократическая культура не знает фигуры уважае­мого наставника, которая имеет самодовлеющую ценность в субкультурах, ориентированных на устную передачу традиции,— в дзэне, например), то станет ясной очень значительная роль, отводимая каналам письменной информации вообще и интим­ной в частности. Одним из способов литературного выявления индивидуального начала послужили женские дневники. И хотя, судя по всему, ни одно из произведений дневниковой литерату­ры не пользовалось популярностью, сравнимой, скажем, с по­пулярностью «Повести о Гэндзи», вклад этого жанра в строи­тельство культуры следует оценивать >не с точки зрения коли­чественного состава аудитории каждого произведения в отдель­ности, а с точки зрения совокупного эффекта, заключающегося в формировании типа личности, совмещающей в себе качества активного читателя и писателя.

Дневник, как уже говорилось, представляет собой жанр, до некоторой степени изоморфный автобиографии. Аристократы-мужчины имели биографию — данные об их рождении, чинов­ничьей карьере, семье, смерти вносилось в генеалогические за­писи. Женщины такой чести не удостаивались, и они стали создавать свои биографии сами. В эпоху, когда падает интерес к хронике — «автобиографии» государства, большее внимание начинает привлекать автобиография личности, отливающаяся в привычную поденно-летописную форму записи.

Женские дневники, однако,— не автобиография в общепри­нятом ныне смысле слова (охватывающая события от рождения

до момента написания), а лишь их род. Дневники аристократок Хэйана описывают жизнь не целиком, а накладывают на нее ограничивающую литературную рамку. В фокусе дневника ока­зывалась лишь определенная часть жизненного опыта. Это,, в частности, дает основания называть дневники «литературой», но литературой специфической — направленной на «первое лицо» — автора. После описания ареста Левого министра Ниси-номия автор «Кагэро никки» (вторая половина X в.; установоч­ные данные по проблеме авторства, названия см. [Горегляд, 1975], текст [Кагэро, 1957], перевод [Сейденстикер, 1973]) за­мечает: «Хотя в дневнике должно говорить только о себе, я впи­сала и это событие, поскольку оно заставило меня горевать» [Кагэро, 1957, с. 175]. События «внешние», таким образом, могут отображаться в дневнике при условии, если они задевают чув­ства автора.

Еще одна отличительная особенность дневников — их откры­тая установка на документальность. В пассаже, предваряющем основной текст «Кагэро никки», Митицуна-но хаха («Мать Ми-тицуна»— условное имя автора этого дневника) писала о себе в третьем лице: «Шли годы, похожие один на другой, у нее было время взглянуть в старые повести, и она нашла, что они полны небылиц. И тогда задумала описать свое житье, на дру­гих непохожее. Людям это было бы любопытно, и пусть они решают, достойна ли такая судьба знатной дамы. Годы давние и близкие времена — она помнила их в точности, но следовало записать все так, как то было на самом деле» [Кагэро, 1957, с. 109].

Это замечание, предваряющее повествование, многое гово­рит о творческих установках автора. Помимо скептического от­ношения к выдуманности обращает на себя внимание расчет автора на то, что ее сочинение будет читаться другими. Иными словами, приступая к описанию собственной жизни, Митицуна-но хаха имела перед глазами определенную аудиторию и даже предугадывала ее реакцию.

«Дневник», охватывающий период в пятнадцать лет, писал­ся, по крайней мере частично, не как ежедневные записи, а как воспоминания о происшедшем (подробность записей нарастает к концу „Кагэро"). Автор считает свою судьбу достойной опи­сания, поскольку она отличается от судьбы других, т. е. ее собственная жизнь единична и неповторима (в свете данностей японской культуры этого времени ставшая общепринятой точ­ка зрения Гусдорфа, считающего жанр автобиографии принад­лежностью исключительно европейской традиции [Гусдорф, 1980], нуждается в серьезных уточнениях).

Это свидетельствует о высокой степени рефлексии хэйанских аристократов и об осознании ими собственной личности в ка­честве объекта, достойного самого пристального внимания (счи­тается, что в Китае произведения, сопоставимые по уровню рефлексии, были созданы на восемь веков позже [Кагэро, 1957,

с. 101]; европейский средневековый автобиографический жанр берет начало в XI—XII вв. [Барг, 1987, с. 150], возобновляя традиции, заложенные Августином [Гусдорф, 1980]).

Интерес к собственной личности безусловно ощутим и в поэ­зии аристократов, но, как было показано в соответствующем разделе, специфические механизмы порождения и бытования поэзии сильно ограничивали -ее индивидуализирующие характе­ристики. Только в японоязычной прозе (и прежде всего — днев­никовой) они нашли достаточно полное выражение.

Решительное осуждение автором «Кагэро» «старых повес­тей» свидетельствует о наличии литературной полемики и созна­тельном выделении собственного творчества из традиции. Если принять во внимание утверждение Митицуна-но хаха о «небы­лицах», содержащихся в «старых повестях», то можно предпо­ложить, что она имела в виду повести того типа, о которых го­ворится в предисловии к сборнику буддийских преданий «Сан-бо экотоба» (984 г.). В нем, в частности, утверждается о попу­лярности повестей, одушевляющих деревья, траву, птиц, зверей, рыб, насекомых, т. е. о «волшебной повести» (типа «Такэтори-моногатари»).

В сравнении с произведениями этого рода «Кагэро никки», равно как и дневниковая литература вообще, обнаруживает со­всем иную степень реалистичности. Она имеет дело не с абст­рактным «временем чудес», заполненным высокотипизированны­ми, «вневременными» героями, а с конкретным социумом (вер­нее,— его составляющими). Ее интересуют не чудеса, а реалии психологической жизни, помещенные в конкретное пространство и время.

Уход прозы в частную жизнь не мог не означать одновре­менного падения интереса к социальным аспектам бытия, кото­рые могут присутствовать в дневниках лишь по степени их связанности с автором. Пространственная точка нахождения ав­тора всегда фиксирована, и он может находиться только там, где он в действительности находится, доверяясь лишь собст­венному опыту. С другой стороны, временное местонахождение автора не ограничивается моментом фиксации (он имеет право на воспоминания), но хронологический охват теоретически не должен превышать продолжительности жизни автора (а в дейст­вительности же он намного меньше, ибо «дневниковая литера­тура» ограничивает себя временем и темами изображения). Факты жизни, просеянные сквозь сито авторских и жанровых установок, претворяются в реальность, которая является одно­временно как документальной, так и художественной. Когда Митицуна-но хаха теряет интерес к своим отношениям с му­жем, которые и составляют сюжетную основу «Кагэро никки», тема оказывается исчерпанной, а дневник — законченным. Нали­чие темы, сюжета, заданность формы ячеек сита делают днев­ник свидетельством не только экзистенциальным, но и литера­турным.

Говоря о сюжетности «Кагэро никки», должно иметь в виду ее ослабленное™. Эта особенность может показаться неизбеж­ной для дневниковой формы литературного творчества. Но это не совсем так. Ослабленная сюжетность свойственна японской литературе вообще, что связано во многом с «бесчерновико-востью» японской литературы, корни которой лежат в спонтан­ном характере порождения поэтических текстов. Эта установка была перенесена затем и на прозу (подробнее см. [Мещеряков, 1989]).

Размышляя о литературных особенностях «Кагэро никки», Кавагути Хисао отмечал: «С давних пор считалось, что (текст „Кагэро никки".— А. М.) труден для прочтения. Одна из при­чин заключается в слабой разработанности критики текста... Другая — в том, что сам стиль изложения труден для понима­ния. Ему не свойственны логическо-аналитические построения — настроения, смена чувств, поток сознания в душе выражены в нетрансформированном виде» [Кагэро, 1957, с. 89]. Данное ут­верждение до определенной степени справедливо и по отноше­нию к другим произведениям, принадлежащим другим эпохам и жанрам. Произведения, где литературная роль сюжета, связ­ности повествования была чрезвычайно велика, появились у истоков прозаического японоязычного творчества («Такэтори», «Отикубо», «Тоса никки»), но, даже несмотря на их популяр­ность (особенно первого), эта линия развития литературы не получила усиленного продолжения» [Като, 1979, с. 161—162]. И «Такэтори» и «Отикубо» еще не порывают связи с фольк­лором. В сознании же аристократов их сюжетность прочно соединилась с простонародностью. Противницы «старых повес­тей» в «Гэндзи-моногатари» мотивировали свою неприязнь к «Такэтори» так: «Никто не видел небесной страны, куда уле­тела Кагуя-химэ, и потому неизвестно даже, существует ли та­кая страна. Но героиня родилась в стволе бамбука, это сразу придает рассказу простонародный характер» (перевод В. Н. Мар­ковой).

Опыт «старых повестей», в которых силен элемент подража­тельства — своей и континентальной фольклорности, доказыва­ет, что японцы умели строить сюжет в период перехода к литературе, которую уже можно назвать собственно японской (мы имеем в виду прежде всего аристократическую литерату­ру). Однако собственное понимание естественности и гармонии (которое для наших целей вполне можно признать врожденным) сделало применение этого опыта ограниченным для использо­вания.

Ослабленная сюжетность возводится в принцип, даже когда в произведении явно присутствует сюжет (с главным героем, четко маркированным началом и концом — буддийские леген­ды, например). В таком случае отдельные «сюжеты» сводятся в собрание, единство которого обеспечивается сверхсюжетной общностью (ута-моногатари, сборники буддийских и светских

легенд). Несколько огрубляя литературную действительность (что, впрочем, практически неизбежно при создании любого рода моделей, в том числе и литературных), Судзуки Кадзуо отмечал, что качественная разница между «короткими» и «длин­ными» произведениями хэйанской прозы не так уж велика. Поэтому формирование объемного произведения может дости­гаться за счет присоединения нескольких коротких [Отикубо,

1972, с. 16].

Литературное зрение средневековых японцев может быть названо фасеточным. Свое визуальное отображение оно нахо­дит, в частности, в «повестях-картинках» («моногатари-э»), «порционно» иллюстрирующих наиболее волнующие эпизоды. Эти иллюстрации служат дополнительным квантификатором по­вествования, самой структурой текста предрасположенного к «покадровому» членению (поскольку дошедшие до нас моно­гатари-э более позднего происхождения, чем первоначальные варианты разбираемых нами текстов, мы не будем заниматься гипотетическими рассуждениями о соотношении иллюстрации и текста, оставляя этот в высшей степени интересный вопрос для специального исследования).

С точки зрения заложенной в природе жанра фрагментарно­сти структуры дневник оказался для японцев чрезвычайно под­ходящей формой словотворчества. Два рассмотренных ранее произведения дневниковой литературы («Тоса никки» и «Кагэро никки») имеют главную тему. Вкупе с другими особенностями их тематичность (т. е. строгая отобранность объектов описания) может быть квалифицирована как признак литературы художе­ственной, которая, однако, ориентирована на документальное от­ражение факта (в «Тоса никки» вымышлены не факты, а ав­тор) или, по крайней мере, на создание иллюзии фактографич-ности. «Дневниковая литература» такого рода являет собой не­что среднее между «настоящим» дневником и художественным произведением, написанным от первого лица.

«Дневник Мурасаки-сикибу» («Мурасаки-сикибу никки») от­личается от этих дневников тем, что он действительно представ­ляет собой поденные записи с более широким тематическим ох­ватом. Поэтому и наше проникновение во внутренний мир Му-расаки может быть осуществлено с большей полнотой (о лично­сти Мурасаки см. [Мещеряков¹, 1988, с. 189—224]).

Мы уже говорили о том, что «дневник» и «хроника»—явле­ния до некоторой степени сходные, организованные по хроноло­гическому принципу. Но «летописная» форма организации тек­стового пространства в «дневниковой литературе» обманчива. Дата в хронике датирует событие. Дата в дневнике датирует запись о событии. Для хроники важна реальная последователь­ность событий, для дневника — последовательность восприятия событий, которая может отклоняться от фактической хроноло­гии. В «Дневнике» Мурасаки зафиксированы не только события, относящиеся к «придворному» периоду ее жизни, но и воспоми-

10 Зак. 494

I

нания детства. Мурасаки вела дневник с достаточным постоян­ством — наибольший разрыв между записями составляет пол­месяца.

«Дневник» Мурасаки свидетельствует об очень высоком уров­не рефлексии, достигнутом сознанием аристократии. Из запи--сей «Дневника» видно, что Мурасаки отдает себе отчет о со­циальной маске и истинном облике человека. Даже ритуал она не воспринимает как действо, имеющее однозначную коллектив­ную ценность. Мысли о себе постоянно преследуют ее.

Праздник вкушения первых плодов был одной из главных церемоний государственного синтоизма. При его проведении, в частности, исполнялись культовые пляски госэти. Но в опи­сании Мурасаки нет торжественности. Жесты танцовщиц, бро­сивших веера своим помощникам, видятся ей вульгарными. Ей кажется, что на их месте она бы выглядела совсем по-другому. Мурасаки забывает об окружающем, пребывая в думах о соб­ственной судьбе, и в конце дневниковой записи вынуждена при­знаться, что почти не видела представления [Мурасаки, 1971, с. 226].

Метод Мурасаки исключает реконструкцию: автор находит­ся только там, где он находится, и видит не то, что он должен видеть, а только то, что он видит. Объект изображения не су­ществует вне зависимости от пространственного положения ав­тора— он оживает, только попадая в его поле зрения (восемь раз она отмечает, что не присутствовала при совершении собы­тия или же не имела возможности наблюдать за ним, как сле­дует [Боуринг, 1985, с. 38]). Задачей Мурасаки было воссозда­ние интимного автообраза, который включает в себя не только автобиографию и автопортрет, но и формулирует личностное мироощущение. В реалистическом описании людей (внешности, одежды, эмоций, речи) всегда виден автор, не упускающий воз­можность выявления собственного суждения о предмете, — будь то красивый наряд или неудачное высказывание. Выработка от­ношения к миру в своем крайнем выражении может принимать форму классификаций, как это происходит в «Записках от ску­ки» современницы Мурасаки — Сэй-сёнагон. Главки этого произ­ведения изобилуют названиями, вроде «То, что наводит уны­ние», «То, что докучает», «То, что радует сердце» и т. п.

Мурасаки, может быть лучше, чем другие члены хэйанского сообщества, знала, что люди — разные: «К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, приветливым и довольным. А другому — все скучно, он копается в старых, никчемных книгах или, не зная отдыха, возносит молитвы, с шу­мом перебирает четки...» [Мурасаки, 1971, с. 240—241].

Рассуждения Мурасаки о людях абсолютно лишены черно-белых красок, что свойственно буддийской прозе этого времени. Придворные дамы в ее глазах равны в том, что они не похожи друг на друга: «У каждой — свои причуды, и ни одну нельзя посчитать уж совсем нехорошей. Нельзя сказать и то, что лю-

бая соединяет в себе привлекательность, выдержку, ум, вкус и надежность. Все они — разные, и никому не известно, кто же лучше» [Мурасаки, 1971, с. 229]. Показателем зрелости для Му-расаки является сбалансированный подход к людям, подход, признающий, что каждый человек имеет свои достоинства и недостатки [Мурасаки, 1971, с. 234].

«Дневник» Мурасаки — документ глубоко личностный по своему содержанию, имеющий целью сокращение дистанции между социальной маской (чем человек должен быть), пред­ставлениями об авторе других (чем он кажется), с одной сто­роны, и представлениями личности о самой себе — с другой. Статусом истинного при этом обладает автопредставление.

Индивидуальное представление обо всех сторонах бытия (включая ритуальные и этикетные ситуации) определяет модус видения Мурасаки, представляя собой скептический элемент са­мооценки культуры. «Дневник» Мурасаки безусловно изомор­фен в этом отношении сознанию эпохи, допускавшей скептиче­скую оценку коллективных ценностей.

Сохранившиеся источники дают некоторую возможность со­поставления одних и тех же событий в освещении синхронных памятников дневникового жанра на китайском и японском язы­ках [Синохара, 1976]. При таком сопоставлении выявляется, что авторов китайских дневников, растворенных в объекте описа­ния на манер летописцев, интересует само событие, в то время как у Мурасаки, постоянно дистанцированной от «внешнего» предмета изображения, наибольшее внимание привлекают люди (их эмоции, внешность и т. д.), участвующие в событии. Ее за­нимает процесс протекания события. Дневники же китаеязыч-ные >в гораздо большей степени придерживаются установок «на­циональных хроник».

Несмотря на то что «Дневник» Мурасаки в значительной степени рассчитан на создание автопредставления, было бы глубоко ошибочным полагать, что произведение такого рода рассчитано исключительно для личного потребления. В части «Дневника», представляющей собой письмо неизвестному адре­сату, Мурасаки умоляет своего корреспондента, чтобы он ни­кому не показывал ее интимных заметок. Значит, читатель все-таки был. Но читатель конкретный, которого Мурасаки знала в лицо. Отсюда — те трудноинтерпретируемые пассажи, декоди­рование которых предполагает наличие общего с Мурасаки се­миотического экзистенциального поля.

10*

Беспокойство (не лишенное, возможно, доли кокетства) Му­расаки относительно возможности обнародования ее записей лег­ко объяснимо: как мы уже отмечали, циркуляция именно ин­тимной информации служила необходимым условием интеллек­туально-эмоционального воспроизводства хэйанской аристокра­тии. Во второй главе «Повести о Гэндзи» То-но тюдзё, двою­родный брат Блистательного Принца, просит его показать об­ширную корреспонденцию Гэндзи, причем его не интересуют

письма «обычные», в которых не видно индивидуальности авто­ра. Нет, он хочет видеть письма, полные страсти и негодования. И Гэндзи не заставляет себя просить слишком долго, надеясь к тому же на аналогичную любезность со стороны брата.

И в руки Мурасаки частенько попадали чужие письма, на ос­новании которых она имела возможность вынести суждения об их авторах. Многие произведения дневниковой литературы были прямо рассчитаны на прочтение сторонним читателем, о чем свидетельствуют не только многочисленные стилистические прие­мы, свойственные художественной литературе, но и наличие вступлений к дневникам, «где авторы вводят в ситуацию... и определяют начальную точку в субъективном времени повест­вования» [Горегляд, 1975, с. 334—335].

Мы уже отмечали, что дневник может датировать не время события, а время записи. Применительно к этому утверждению большой интерес представляет запись от третьего дня первой луны шестого года Канко (1009 г.). Ее особенности таковы, что эта запись зачастую квалифицируется как инородное включение в дневник, поскольку она по своему объему значительно пре­вышает «среднестатистическую» запись и составлена из пасса­жей, не имеющих непосредственного отношения к событиям это­го дня (размышления о людях и собственной судьбе, воспоми­нания).

В своих оценках японские текстологи, как это часто бывает, исходят исключительно из внутренней структуры только данно­го памятника, не обращая достаточного внимания на общий модус культуры, которая к этому времени уже разрешает строить текст не в соответствии с внешней временной шкалой, а сообразуясь с хронологией мысли и кисти — умение, обуслов­ленное исторически.

Именно поэтому В. Н. Горегляд «дневниковую литературу» предпочитает определять как «дневниково-мемуарную» [Горе­гляд, 1975, с. 334]. Уместно привести здесь удачное объяснение Р. Боурингом индивидуализированного хронотопа Мурасаки: в «Кагэро никки» и «Идзуми-сикибу никки» «время организо­вано изнутри; оно представляет собой процесс, относящийся не к социальному внешнему миру, с его датами и церемониями... но скорее к внутренним чувствам и восприятию индивида, кото­рый находится в центре (повествования.— А. М.). Дневник Мурасаки, однако, выделяется в этом отношении и содержит оба вида времени. Как фигура на общественной сцене, записы­вающая серию церемоний, она является рабом внешнего време­ни... И в этом смысле она походит на авторов многих дневни­ков этого времени, написанных на камбуне (по-китайски.— А.М.): это внешнее время не столько подчеркивает изменения или же развитие, сколько простую последовательность изолиро­ванных событий. Но как индивидуальность с ее личными мыс­лями и эмоциями Мурасаки живет совсем в другом времени, организованном в соответствии с совершенно другими принци-

пами — настроения, внутренних ритмов, и, что важнее всего,— воспоминаний» [Боуринг, 1985, с. 37].

Соображение об инородности интересующего нас пассажа исходит из молчаливой предпосылки о том, что автор созна­тельно строит текст в соответствии с требованиями к жанру, предъявляемыми исследователем. Однако применительно к жанру, канон которого не может считаться окончательно сло­жившимся, вряд ли можно требовать от автора, чтобы он пол­ностью следовал правилам, сложившимся позднее. Поэтому оценка Икэда Кикан и Акияма Масаси, данная ими произведе­нию Мурасаки, представляется нам до определенной степени культурно оправданной: «Таким образом, „Дневник" Мурасаки нельзя причислить ни к [жанру] женских дневников, ни к [жан­ру] дзуйхицу (см. ниже.— А. М.). Он представляет собой произ­ведение с самостоятельным содержанием и структурой» [Му­расаки, 1958, с. 406].

Не соглашаясь с мнением исследователей о полном жанровом выпадении дневника Мурасаки из общего направления литера­турного развития, мы должны констатировать, что индивидуаль­ные различия между отдельными произведениями прозы Хэйа-на действительно демонстрируют значительную вариативность. Напомним, однако, что индивидуальное своеобразие каждого из рассматриваемых в книге произведений занимает в нашем ис­следовании подчиненное место.

«Логика кисти» бывает заметна и в «Кагэро никки». Однако основным произведением, построенным в соответствии с этим требованием, являются «Записки у изголовья» («Макура-но со­си») Сэй-сёнагон (текст [Сэй-сёнагон, 1958]; перевод [Сэй-сёна­гон, 1975]).

Содержательный анализ этого произведения показывает, что в нем отражены события с 986 по 1000 г. Однако структура текста предельно далека от того, что можно было бы назвать хронологической последовательностью. Реальные исторические события придворной жизни и участники этих событий целиком подчинены авторскому «произволу», который является неотъем­лемой частью авторского замысла. «Записки у изголовья» — это не дневник событий, а дневник мыслей о них.

Вот как повествует сама Сэй-сёнагон об истории создания своих «Записок»: «Однажды его светлость Корэтика, бывший тогда министром двора, принес императрице кипу тетрадей.

— Что мне делать с ними?—недоумевала государыня.— Для государя уже целиком скопировали „Исторические записки".

— А мне бы они пригодились для моих сокровенных запи­сок у изголовья,— сказала я.

— Хорошо, бери их себе,— милостиво согласилась императ­рица.

Так я получила в дар целую гору превосходной бумаги. Казалось, ей конца не будет, и я писала на ней, пока не извела последний листок, о том о сем — словом, обо всем на свете,

иногда даже о совершенных пустяках. Но больше всего я повествую в моей книге о том любопытном и удивительном, чем богат наш мир, и о людях, которых считаю замечательными. Говорю здесь я и о стихах, веду рассказ о деревьях и травах, птицах и насекомых, свободно, как хочу, и пусть люди осуж­дают меня: „Это обмануло наши ожидания. Уж слишком мел­ко..." Ведь я пишу для собственного удовольствия все, что без­отчетно приходит мне в голову» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 330; Сэй-сёнагон, 1958, с. 331].

Показательно, что раскрытие обстоятельств написания книги происходит не в начале ее, а в конце. Сэй-сёнагон следует не хронологии событий, а своим воспоминаниям о них. Она ду­мает не столько о читателе, сколько о себе — порождение текста становится самодостаточной ценностью, даже если особенности этого текста воспринимаются частью аудитории как препятст­вующие акту коммуникации. Но наличие сильно выраженного индивидуального начала является одновременно необходимым условием для адекватного процесса коммуникации.

Индивидуальное сознание аристократов достигло такой степени развития, что они (по крайней мере некоторые из них) могли не обращать внимания на определенные условности по­ведения и намеренно выделяли свои сочинения из традиции, пренебрегая осуждающими оценками. Правда, как это видно, в частности, из книги Сэй-сёнагон, нарушение канона не со­провождалось революционным отрицанием традиции и квалифи­цировалось именно как нарушение ее.

Произведение Сэй-сёнагон более всего напоминает записную книжку, в которой фиксируется все то, что обращает на себя внимание автора или же приходит ему на ум: сценки из жизни, воспоминания и размышления. Такие «записки» не объединены ни героями повествования, ни главной идеей. Главной объеди­няющей силой служит личность автора, которая, разумеется, представляет собой продукт, порожденный «семиосферой» (тер­мин Ю. М. Лотмана) хэйанской культуры.

Стиль Сэй-сёнагон — превосходен, глаз — зорок, суждения — глубоки, но автор не ставит перед собой никаких сверхзадач, как и не ставило их перед собой хэйанское общество.

«Записки у изголовья» представляют собой первое из из­вестных нам произведений, отнесенных литературоведами к жанру «дзуйхицу» («вслед за кистью»), который получил свое название не по объекту изображения (поскольку он не может быть однозначно сформулирован), а по методу порождения текс­та. О специфике этого творческого метода лучше любых литера­туроведческих выкладок говорит легенда, связанная с автором более позднего произведения этого жанра — Кэнко-хоси, кисти которого принадлежат «Записки от скуки» («Цурэ-дзурэгуса», текст [Кэнко-хоси, 1957], переводы [Кэнко-хоси; Кэнко-хоси, 1989]). Легенда повествует о том, что Кэнко-хоси записывал свои мысли и наблюдения на клочках бумаги, которыми он об-

клеииал стены своей хижины. После его смерти из них соста­вили книгу.

Трудно сказать, насколько эта легенда соответствует дейст­вительности. Но не подлежит сомнению, что легенда отражает представление о том, как должно быть создано произведение, подобное «Запискам у изголовья». А создано оно должно быть ненароком. Или как бы ненароком. По нашему убеждению, именно бесчерновиковость является главным условием создания произведения типа «дзуйхицу». Признак этот формален (т. е. научен) и исключает исследовательский произвол, неизбежно возникающий при попытках определения особенностей «Записок у изголовья», исходя из чисто содержательного анализа.

В условиях культурного многоязычия обращение разных людей к тому или иному жанру словесности может быть про­диктовано их эмоционально-психологическим сходством. Кисига-ми Синдзи считает, что и Сэй-сёнагон, и Кэнко-хоси являли собой легковозбудимые, нервные натуры [Кисигами, 1962, с. 186—188]. Оставляя на совести исследователя конкретное утверждение о конкретных свойствах натуры авторов двух произведений жанра дзуйхицу, мы должны признать, что на­правленность дзуйхицу на авторское самопроявление безуслов­но дает материал для подобных сопоставлений.

Дата добавления: 2015-05-09