Введение. Символизм — художественное направление, сложившееся в западно-европейской культуре в конце 60 — начале 70-х гг

Символизм — художественное направление, сложившееся в западно-европейской культуре в конце 60 — начале 70-х гг. XIX века (первоначально в литературе, затем и в других видах искусства — изобразительном искусстве, музыке, театре) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, тем самым претендуя на культурную универсальность.

Символизм осуществил романтическую мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центральным компонентом символического миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

Символическое мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеческой культуры вообще; в этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии.

Черты символизма можно усмотреть в культуре Древнего Египта и античности, в эпоху западного средневековья и Ренессанса. Принцип “соответствий” между далекими предметами (например, духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в западно-европейской средне-вековой схоластике и сохранился в словесном, изобразительном, и музыкальном искусстве различных стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция западной культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистическую сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого “здравого смысла” и раскрывающуюся избранным натурам — исключит, героям и гениальным личностям.

Большое влияние на становление теории и практики символизма к XIX веку оказали философские и эстетические идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теоретические работы Р. Вагнера, мистические учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетические и творчески-стилевые основы символизма начали складываться почти одновременно в различных западно-европейских культурах: во Франции (Малларме, Рембо, Верлен, Валери), в Бельгии (Метерлинк), в Германии (Гауптман), в Австрии (Рильке), в Англии (Уайльд), в Норвегии (Ибсен, Гамсун) и другие.

Место символизма в истории мировой культуры конца XIX — начале XX в. — одновременно переломное и судьбоносное. Символизм положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма XIX в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно-исторический процесс; дал общее основание различным модернистским течениям (от довольно неопределённого декадентства до многочисленных и очень определённых по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда).

Символизм и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (например., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия. Шиллер (1759-1805) и Гёте (1749-1832), Кант (1724-1804) и Шопенгауэр (1788-1860), Вагнер и Ницше (1844-1900). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве “вечных спутников”, в духе “эмблематики мира”, “ключей тайн”, “словесной магии”, в условных жанрах античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсального порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст различных искусств, так и в понятийно-логический контекст философско - эссеистских, теоретико - эстетических и политико-публицистических построений. российский символизм серебряный век

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур. В то же время очевидно: если во французском, австрийском или скандинавском символизме важно личностное начало, “культ Я”, поэтизация внутреннего мира; то в немецком и, особенно, русском символизме на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало.

Если английский или австрийский символизм декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то русский символизм усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а французский, немецкий и скандинавский воссоздают извечность противоречия между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологические различия символизма в различных культурных традициях обусловлены во многом соотношением “сил” натурализма и противостоящих ему романтических тенденций в искусстве и философии — в каждой национальной культуре своеобразным.

Российский символизм возник на рубеже 80-90-х годов XIX века и просуществовал до середины 20-х годов 20 века как ведущее идейно-художественное и религиозно-философское течение русского серебряного века, определившее собой все крупнейшие художественные, философские и - косвенно - социально - политические, достижения этой самостоятельной и самобытной эпохи в истории русской культуры (включая художественный авангард, различные направления русской религиозной философии, “русский космизм”, многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной “пролетарской литературе” и т.д.).

Это исключительное влияние теоретических идей и художественной практики русского символизма было связано с тем, что символизм в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренческих функций в общественной жизни, остававшихся прежде всего литературно - художественными явлениями. Именно поэтому в деятельности русских символистов, начиная с самых первых его представителей, поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и политическое фантазирование были пронизаны религиозно-мистическими мотивами, а жизненное поведение и общественная активность постоянно эстетизировались, обретая поэтические и театрализованные формы. Русский символизм изначально был синкретическим явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в котором сложно взаимодействовали различные виды искусства, философия, позитивная наука и религия, культура и сама жизнь.

Литература российского символизма

Российский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение B.C. Соловьёва о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с обществ, потрясениями и идейными исканиями предреволюционного десятилетия. Выступления русских «новых поэтов» на рубеже 80—90-х годов (И. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей.

Но приход в литературу В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно «третья волна» русского символизма в начале XX века (поэтические сборники И. Анненского и Вячеслава Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили символизм в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры - издательства -«Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса».

Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных ист. стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений-символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть ист. разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вячеслава Иванова).

По мере осмысления опыта Революции 1905—1907 годов, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатологических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—1910 годах) разнос отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значит, поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия рус. символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию XX в.

Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов. К.Д. Бальмонт. Во второе - А.А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов.

Д. С. Мережковский один из первых выразил необходимость выбора между искусством "художественного материализма" и искусством "страстных идеальных порывов духа", делая свой выбор безусловно в пользу последнего. Он считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов.

В таком же духе рассматривает искусство К. Д. Бальмонт. Символическую поэзию он определяет как "поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота". Поэзия для него начинается там, где есть "порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности".

В. Я. Брюсов является одной из центральных фигур символизма. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец.

Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод искусства. Правда, в поздний период своего творчества он увлекался оккультизмом и уже не сомневался в существовании потустороннего мира, доступного одним только оккультным наукам.

Брюсов также провозглашает свободу искусства от социально-политических, идеологических и иных внешних факторов. В стихотворении "Юному поэту" он настоятельно советует: "Поклоняйся искусству, только ему, безраздельно, бесцельно". Но, подчеркивая самоценность искусства, он все-таки не склоняется к позиции "искусства для искусства", которому не нужен зритель, читатель, слушатель.

Вслед за романтизмом Брюсов противопоставляет идеал и реальность, небо и землю, относя реальность и землю к сфере "практической речи", а идеал и небо - к области поэзии. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия. Он заявляет: "Земля мне чужда". Символ противопоставлен у него всякой очевидности, общепринятым нормам, простым фактам. Его сферой объявляются небо и порывы духа. Поэзия для Брюсова начинается там, где есть порыв к беспредельному. Он принял революцию 1917 г., заявив по этому поводу: "Революция красива и как историческое явление величественна".

Второе поколение, опираясь на учение Вл. Соловьева о "положительном Всеединстве", внесло заметные изменения в концепцию символизма. Последний перестает быть чисто эстетическим явлением, только искусством. Он приобретает религиозно-философское измерение, теснее смыкается с мистикой и оккультизмом.

Более сложным и многомерным становится символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочивает свою связь с реальной жизнью, оно в большей мере наделяется жизнетворящей и жизнепреобразующей силой. В равной мере усилено понимание искусства как высшего способа познания. Вместе с тем было значительно ослаблено прежнее противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но одновременно уже допускалось установление между ними единства и гармонии.

Мистическая и религиозно-философская стороны символизма по-особому отчетливо проявилась в творчестве Вяч. Иванова. Он также подчеркивал многомерность символа, считая, что подлинный символ всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многосмыслен. Сходные идеи развивает А. Белый.

Символизм как поэзия и искусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока. Среди первых его произведений самым лучшим стали "Стихи о Прекрасной Даме", написанные под прямым влиянием идей Вл. Соловьева о Софии, Вечной Женственности. В них образ идеальной и божественной Софии воплощается в конкретные и живые черты возлюбленной, будущей жены поэта.

Позже в творчестве А. Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвящены лучшие его стихи, в том числе "Русь", "Скифы", "Родина". Он даже отмечает: "Все, что я написал, - это все о России". Теперь возвышенное и рыцарское поклонение обращено к Родине.

Значительное место в творчестве А. Блока занимает тема революции, тема "музыки революции". Он был в числе тех, кто принял Октябрьскую революцию и ее радикализм. Ей он посвятил многие философско-эстетические работы, а также поэму "Двенадцать". Однако, принимая революцию, вслушиваясь в ее "музыку", он видел, что реальная революция далеко расходится со своим идеалом. Тем не менее он принимает ее как объективную неизбежность, как "возмездие" за "страшный мир".

Сознавая неизбежность революции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме "Двенадцать" свое решение проблемы. Он предлагает соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа. Не "отменять" ее - это невозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым "очеловечить" ее.

Дата добавления: 2015-05-10