Испанское барокко. Педро Кальдерон Де Ла Барко

Многие идеи трактата Лопа Де Веги «Руководство по сочинению комедий» легли в основу драматургии барокко. Там он говорит о трехчастном делении пьес: в первом акте завязка, во втором и начале третьего развитие интриги, в конце третьего акта развязка. Лопе де Вега писал, что свои произведения он создает на вкус народа. Барокко также ориентировано на публику, создано для развлечения, а не для дидактизма, как в классицизме.

Кальдерон унаследовал принципы Лопа Де Веги, но и привнес изменения. Важно, что в его драматургии появляются философские проблемы. Кроме того, Кальдерон привнес в драматургию так называемое двуцентровое построение (двуцентровую композицию): два центральных персонажа, две сюжетные линии, дополняющие друг друга, иногда противопоставленные друг другу или сопоставляемые. Также важен стиль драм Кальдерона, с обилием метафор, ключевыми словами.

Наследие Кальдерона можно разделить на четыре группы:

1. Ауто (религиозные пьесы). Пьесы на христианские сюжеты, специфичный жанр, мы его не изучаем.

2. Комедии. Во времена Лопа Де Веги комедиями называли все светские пьесы. Тут же речь идет о комедиях в более современном понимании – с комическим сюжетом, со счастливой развязкой. Но комедии Кальдерона комедии не очень веселые, драматичные, в них есть мрачные, потусторонние мотивы (например, «Дама-невидимка» или «Дама-призрак»).

3. Драмы чести. Тема чести была для испанского общества 17 века очень важной и очень острой, можно сказать, болезненной. Проблема неприкосновенности чести, нарушения чести и пр. Драмы чести – произведения, в которых в основе сюжета лежит нарушение чести, последующее её восстановление, как правило, весьма кровавым способом. Примером такой пьесы является «Врач своей чести», где муж убивает жену по подозрению в измене, хотя она невинна. Кальдерон считает, что поступок главного героя неправильный.

4. Философские драмы. Это жанр достаточно непростой и одновременно лучше всего предающий особенности драматургии барокко и драматургии Кальдерона в частности. В основе сюжета литературно-философского произведения лежит некая философская концепция, которая первична, а сюжет строится так, чтобы эту концепцию проверить и испытать. В сюжете произведения создаётся экстремальная ситуация, поэтому сюжеты редко являются правдоподобными, имеют к реальной жизни лишь косвенное отношение, они достаточно условны. Примеры философских драм у Кальдерона: «Стойкий принц» (пьеса основана на реальных событиях, история португальского принца Фернанда, воевавшего с маврами и попавшего в плен, за него предавали выкуп – завоеванный португальцами город, но португальский король не согласился на этот выкуп, и принц умер в плену, пока проходили совещания, принц был канонизирован и причислен к лику святых как мученик за веру). В пьесе Кальдерона решение о выкупе принимает не король, а сам принц Фернанд. Это житийная пьеса, поэтому в ней очень значимы религиозные мотивы. Здесь противопоставляются два мира, мир христиан и мир мавров. Нельзя сказать, что Кальдерон противопоставляет христианам мусульман, ведь о мусульманской религии он не пишет. Важно лишь то, что это иная религия, а какая именно – не важно. В мире мавров превыше всего ценится материальная красота. Символом этого мира является мавританская принцесса Феникс, о которой в первую очередь известно то, что она прекрасна. Это её главная и исчерпывающая характеристика. Фернанд отказывается отдать христианскую крепость маврам, потому как не хочет подвергать жителей города соблазну смены религии. Неправильна трактовка, что, отказываясь отдать город, Фернанд защищает свою честь (попав в плен, он её, можно сказать, утратил) или честь своей страны (т.к. потеря принца – позор), он защищает христианские ценности, которые для него превыше всего, и на вопрос о том, почему он не хочет отдавать крепость маврам, даётся ответ в самой пьесе: «не моя она, а божья». Важно то, что Фернанд защищает собственные принципы, то, что он считает самым ценным в жизни. В этом ему помогает внутренняя стойкость духа, о которой говорили стоики. Кальдерон ставит проблему внешней и внутренней свободы. Фернанд, попав в плен, лишается внешней свободы – свободы действий. Но у него остается внутренняя свобода, и поэтому главное решение принимает именно он. Здесь яркое противопоставление: решение о выкупе должны принимать два короля, но они не могут это сделать, и решение принимает пленный дон Фернанд, лишенный внешней свободы. Таким образом, внутренняя свобода куда важнее внешней, ведь нельзя лишить человека внутренней свободы. Человек может лишь сам отдать её, тем самым её лишившись. Именно это помогает дону Фернанду выстоять и перенести все испытания: ему помогает вера в идеалы. Зато принцесса Феникс лишена внутренней свободы: её отец заставляет выйти замуж за человека, которого она не любит, хотя у неё есть возлюбленный, и она соглашается, даже не пытаясь бороться и противоречить, ведь у неё нет внутренней опоры, как у Дона Фернанда.
Ключевыми являются сцены, где два центральных персонажа встречаются. Например, есть сцена, где Фернандо и Феникс читают друг другу сонеты. В ней заключены основные идеи произведения. Дон Фернандо читает сонет о цветах, в котором сравнивает жизнь человека с жизнью цветка: жизнь человека также коротка, как и жизнь цветка (краткость жизни человека вообще распространенный мотив в барокко). Дон Фернандо этим сонетом говорит, что нужно меньше думать о бренном, и больше – о вечном. Принцесса Феникс отвечает сонетом о звездах, где говорит о том, что звезды также кратковечны, как и цветы: звезда живет ночь, цветок – день. Выходит, нет в этом мире ничего устойчивого и вечно. Появляется популярный в это время мотив астрологии, где говорится, что жизнь человека зависит от звезд. Этот сонет показывает, что принцесса не знает о существовании вечных ценностей, для неё всё бренно и преходяще, а дон Фернандо знает о вечных ценностях, и он надеется на них. А принцесса боится старости и смерти, ведь для неё нет никакой перспективы. В этом кроется противоположность персонажей и христианского и мавританского миров. В этой драме говорится, как при помощи внутренней свободы преодолевать внешние препятствия.
Вторая драма Кальдерона – «Жизнь есть сон». В ней говорится о том, как при помощи силы духа преодолевать свои внутренние недостатки. Название этой драмы представляет собой метафору (сравнение жизни со сном достаточно распространено в барокко, также как и сравнение жизни с театром, с игрой). Жизнь сравнивается со сном, потому что она также иллюзорна. Все ценности жизни мнимы и преходящи. Пробуждение – это смерть, после которой человека ждет вечная жизнь, когда человек оценивается не потому, кем он был, а потому, каким он был. Этой метафорой задается противопоставление ценностей земных и ценностей духовных. Сюжет этой драмы абсолютно искусственный: история короля, которому было предсказано, что его сын убьет свою мать и свергнет отца с трона, будет жестоким человеком и тираном. Король Басилио, которому это предсказано, решает избавиться от своего сына, он не убивает его, а заточает в башне, а через двадцать лет решает проверить, стал ли он жестоким. Сехизмунд (дело происходит в Польше), молодой принц, перемещен во дворец через двадцать лет, ему объявляют, что он принц, а не пленник. Пока он сидел в башне, он был закован в цепи и одет в звериные шкуры (реализованная метафора: внутренний зверь проявляется в надетых шкурах). Проявляется звериная натура принца, король просит отнести принца в башню и сказать ему там, что всё приснилось. Перемещения из башни во дворец и обратно в концентрированном виде демонстрируют перипетии и изменчивость человеческой жизни. В жизни каждого человека происходят изменения, а с Сехизмундом это происходит всего в два дня. После этого Сехизмунд задумывается, правильно ли он себя вел. Тюремщик говорит принцу, что надо делать добро независимо от того, где ты – во сне или в реальности. Сехизмунд переосмысливает свою жизнь и делает первый шаг к свободе, не внешней, а внутренней. Парадокс: внутренняя свобода состоит в том, чтобы обуздать свои природные склонности, наложить оковы на внутреннего зверя. Здесь проявляется представление, популярное ещё в средние века, о том, что в человеке есть две природы: животная, низменная и божественная, духовная. Соответственно, обуздав низменное, Сехизмунд высвобождает духовное. Таким образом, Сехизмунд постепенно перерождается и становится другим человеком. После этого он получает свободу, и сбывается часть предсказания касательно короля: тот отдает власть принцу. Но Сехизмунд не становится тираном, он становится мудрым правителем, ведь он изменился внутренне. Изменился человек – и изменилась его судьба. Кальдерон затрагивает очень актуальную в то время тему судьбы: насколько она зависит от высших сил и от каких именно. Король полагался на астрологию, но звезды покровительствуют лишь животной природе. А высшее в человеке зависит от бога. Пока Сехизмунд был зверем, он подчинялся звездам, став человеком он изменил свою судьбу и вышел из-под власти звезд. Вторым центральным персонажем является девушка Росаура. Её имя символическое и говорящее: роса (роза) + аура (заря). В ней сосредоточена вся красота мира, она - символ красоты жизни. Всякий раз, когда Сехизмунд встречает Росауру, он поражен её красотой. Причем интересно, что впервые он видел её в мужском наряде: красота эта вне пола. Эта красота облагораживает его, смиряет его звериные порывы и инстинкты. Но Росаура в некотором смысле двойник Сехизмунда. Она подвержена животным инстинктам, и из-за этого отринута обществом, отделена от него. У неё был возлюбленный, и она отдалась ему до брака, тем самым совершив грехопадение, и теперь она ищет своего неверного возлюбленного, чтобы его убить. Всё, что делает Росаура – против правил общества. Она одета в мужской наряд, она хочет убить возлюбленного, как мужчина, а не ищет его, чтобы выйти замуж, как женщина. Таким образом, судьба Росауры – параллель к судьбе Сехизмунда. В финале Сехизмунд смиряет свою любовь к Росауре и выдает её замуж за неверного возлюбленного, и все поражаются его мудрости. Это отказ от страстей и подчинение разуму. Таким образом, мы видим здесь, как человек обретает внутреннюю свободу и сознание своей человеческой сущности, божественной природы, которая в нем заключена, и таким образом выходит из-под власти темных сил природы.

Теория классицизма

Известно, что теория классицизма наиболее подробно изложена в трактате Никола Буало «Поэтическое искусство». Создавая этот трактат, Буало опирался на античных предшественников и их произведения: «Поэтику» Аристотеля и «Поэтическое искусство» Горация, последнее в большей степени, т.к. французский классицизм больше ориентирован на античность римскую, чем греческую, а также дело в близости государственных идеалов (абсолютная монархия). Барокко также было во Франции, причем в двух разновидностях: барокко высокое (галантное, жеманное) и барокко низкое (бурлеск; перелицовки античных сюжетов). Однако, классицизм во Франции одержал вверх, т.к. страна, пройдя через период потрясений, смогла всё-таки выйти из этого кризиса и начала укреплять государство и укреплять центральную власть – монархию. При этом усиливаются законы (параллель с твердыми законами классицизма). Таким образом, классицизм – хорошая идеологическая поддержка для абсолютизма. Это прекрасно понимали политики, не зря Кардинал Ришелье санкционировал создание Французской Академии – общества, которое должно было поддерживать классицизм и следить за соблюдением его правил в произведениях.

Буало писал свой трактат, когда многие произведения классицизма были созданы. Буало, как и Аристотель, обобщал и приводил многочисленные примеры из произведений предшественников и современников.

Принципы классицизма по Буало:
1. Следование разуму. Разум – высшая ценность и критерий всего. Французский классицизм опирался на философию Рене Декарта, который считал, что изучать мир необходимо при помощи разума, а не чувств. «Чувства человека обманывают» (чувства – не переживания, а те пять чувств). Верная информация может быть получена только умозрительно, поэтом разум поставлен превыше чувств, а те должны ему подчиняться. Кроме того, Декарт утверждал, что существуют врождённые идеи, которые человек получает от рождения. Это та самая первичная информация, на которой основываются все его размышления. Эта теория очень хорошо обосновывала сословное деление: если человек рождается с определенными идеями, он привязан ими к сословию. Для классицистов сословный слой крайне важен, они верили, что благородный по рождению человек благороден и по духу. Также очень важна идея государства: всё, что относится к государству, важнее личности.
2. «Себе в наставницы природу изберите». Под словом «природа» Буало понимает не окружающую среду, не живую природу, источник хаоса, от которой надо отгораживаться. Под природой он имеет в виду мировой порядок, упорядоченный человеком при помощи разума жизни. Требование разумности влечет за собой также некоторые условия и требования, одно из самых важных – правдоподобие. Под правдоподобием классицисты понимали нечто более важное, чем сама правда, ведь правда – это то, что было на самом деле, а реальная жизнь не всегда разумна и логична. Правдоподобие – то, что должно происходить по законам разумности. Эта идея правдоподобия опирается на идеи Аристотеля: «поэзия должна изображать события, происходившие по вероятности или по необходимости». Это и есть то самое правдоподобие классицистов. Таким образом, требование правдоподобие – крайне важное правило.
3. Классицисты видели цель искусства в гармонизации действительности. Буало уделяет этому вопросу большое внимание и говорит о том, что искусство само по себе обладает способностью делать действительность гармоничной: чудовище, изображенное на холсте, уже становится эстетически прекрасным. Это свойство искусства самого по себе: явление, которое в реальности вызовет отторжение, в искусстве получает эстетическую ценность уже потому, что оно изображено мастерски.
4. Правило трех единств для драматургии: единство времени, места и действия. Классицисты ориентировались на античность, видели в ней образец для творчества, но одновременно они отталкивались и от искусства средневековья. Средневековое искусство не устраивало их в первую очередь своим неподчинением законам разума, потому как там очень много мистичного, сверхъестественного, невозможного с точки зрения разума. По этой же причине классицисты отказались от христианских и религиозных сюжетов. Христианские сюжеты алогичны, и классицистам это не нравилось. Зритель не должен отвлекаться на сюжет, поэтому классицисты любили пьесы с античным сюжетом, потому как их сюжет известен, и это позволяет сосредоточиться на внутреннем конфликте: конфликте между разумом и чувством. Победа всегда за разумом: он отодвигает чувства и руководствуется долгом.

Классицисты построили собственную иерархию жанров на высокие и низкие. К высоким жанрам относились в первую очередь эпос, ода и трагедия – три основных жанра. Сюда же включалась высокая комедия, этакий жанр-исключение. К низким относились комедия, роман, баллада и множество других. Требования классицизма относились только к высоким жанрам, потому как низкие находятся за гранью классицизма.

Лекция №2

Классицистическая трагедия Корнеля и Расина.

Самое яркое проявление классицизма – драматургия, в первую очередь, трагедии, относившиеся к высокому жанру. Комедии в принципе классицисты относили к жанрам низким, но во Франции был создан жанр высокой комедии.

Пьер Корнель считается первым классицистом-трагиком во Франции, с него начинается история классицистической трагедии. К этому жанру он пришел далеко не сразу. В молодости он писал и комедии, причем комедии в барочном стиле, и драмы, и к трагедии пришел постепенно. При периодизации его произведения делят на трагедии первой манеры (Сид и Горация) и трагедии второй манеры (Родогуна)

Первый период – период становления классицистической трагедии. Здесь впервые проявляется традиционный конфликт долга и чувства. Он рисует абсолютных героев, героев-максималистов. Трагедия потому и трагедия, что герой во всем идёт до конца и не соглашается на компромисс. Поначалу у Корнеля возникали проблемы с соблюдением формальных требований при абсолютно классицистической идее.

Первая трагедия, написанная Корнелем – трагедия Сид. Сюжет трагедии Корнель взял из испанских произведений, из пьесы под названием «Юность Сида». Конфликт строится на том, что Родриго (Сид) взаимно влюблен в Химену, но между их отцами происходит ссора, и отец Химены оскорбляет отца Родриго, и это оскорбление можно смыть только кровью. Перед Родриго возникает проблема выбора между долгом чести и любовью к Химене. Момент выбора в классицизме всегда основной и центральный. Родриго выбирает честь, потому как другого выхода у него и нет: если он не смоет пятно позора, то потеряет любовь в любом случае. Он убивает отца Химены на дуэли. Теперь конфликт разворачивается в душе Химены: мстить ли Родриго за смерть отца или простить его. Отец Родриго и король, пытаются придумать какой-то выход. Единственный человек, который поддерживает её в желании мести – сам Родриго. Финал трагедии по сути остаётся открытым: Родриго казнить никто не собирается, ведь он убил отца Химены в честном поединке, к тому же, спас всю страну от мавров. Для классицистов государство – высшая ценность, следовательно, важный для государства человек не может быть убит по личным мотивам. Король настаивает на том, чтобы Химена вышла замуж за Родриго, Химена ответа не даёт, финал остаётся открытым.

Корнеля упрекали за нарушения принципов классицизма. Главным образом, упрекали его за отсутствие правдоподобие. Неправдоподобно поведение Химены: то, что она всё же готова согласиться на свадьбу, отступив от требований долга. Корнель отличал, что согласия собственно и не было.
В этой трагедии Корнель нарушил все три единства: места (действия происходят во дворце короля и в доме Химены, но эти сцены не могут происходить у короля), времени (действие развивается в течение полутора суток; Пушкин пишет, что в пару суток Корнель уместил четыре месяца действий) и действия (есть ещё и линия инфанты, которая влюблена в Родриго; её предлагали убрать, но этот образ придаёт значимости Родриго, ведь в него влюблена девушка царской крови).

Таким образом, «Сид» не признавался классицистической трагедией, его даже называли трагикомедией. В произведении были политические мотивы, ведь в это время Франция воевала с Испанией, к тому же, классицистам не нравился средневековый сюжет. Однако, трагедия пользовалась колоссальным успехом у зрителей, во французском языке даже появилось выражение «прекрасно как Сид» - высшая степень восхищения.

В своих дальнейших произведений Корнель стремился к соблюдению правил классицизма.

Гораций – ещё одна трагедия Корнеля. Здесь Корнель взял сюжет из истории Древнего Рима, в те времена, когда он ещё был полисом, и собирался объединиться с Альбой. Возникает конфликт, какой город должен стать центром объединения. Решено провести поединок между тремя бойцами с обеих сторон. Выбрано две семьи: семья Горация и Куриация. Эти семьи породнились между собой: сестра Куриация, Сабина, замужем за Горацием, сестра Горация, Камилла, невеста Куриация.
Корнель создаёт две пары персонажей: два мужских и два женских, чтобы показать варианты выбора в одинаковой ситуации. Такой прием использовал в античности Софокл, в трагедии «Антигона», где Исмена введена лишь для того, чтобы продемонстрировать, что было бы с Антигоной, не похорони она брата. Корнель рисует трагедию выбора между долгом и чувством. Уровень долга и чувства очень повышен: от долга чести, несколько субъективного, он переходит к долгу перед государством – абсолютным. При этом любовь семейная более чистая, чем любовь к женщине, ведь она лишена плотской составляющей. Но всё равно долг должен быть превыше всего. Гораций принимает для себя однозначное решение: он готов идти в бой и считает Куриациев врагами. Куриаций пытается исполнить долг, при этом сохранив чувства, у него внутренний конфликт не решен до конца. В поединке побеждает Гораций, что не удивительно, ведь у него душевный конфликт решен. Сабина и Камилла очень страдают из-за сложившейся ситуации, и обе стремятся каким-либо образом избежать этой трагедии, но каждая по-своему. Камилла пытается отговорить Куриация, уговаривает его проявить слабость – низменный вариант потакания слабостям. Сабина предлагает более благородный вариант: предлагает, чтобы её убили, ведь именно она, Сабина, связывает эти семьи. После победы Горация Сабина оплакивает погибших, и для неё не важно, свои это или нет, а Камилла проклинает своего брата, победителя. Но важно то, что она проклинает ещё и Рим и предсказывает гибель римского государства, заявляя, что государство, требующее от граждан отказа от человеческих чувств, придёт к распаду. Таким образом, Корнель в уста Камиллы, по сути, героини, ведущей себя отрицательно, вкладывает предсказание того, что реально произошло, как бы показывая, что у Камиллы есть своя правда: прав Гораций, но в чем-то права и Камилла. В гневе Гораций убивает Камиллу. Его судят за это, но оправдывают, поскольку его подвиг выше его преступления. Всё-таки, Гораций положительный герой, но эта двойственность всё же остаётся, за что Корнеля критиковали классицисты, заявляя, что Горация не надо было пятнать убийством и Камилле стоило бы убить себя самой. Но всё же Корнель этого не сделал.
В разные времена «Горация» по-разному принимали и трактовали. Во времена французской революции её ставили на сцене, демонстрируя торжество долга, и главным персонажем был Гораций, а уже после главной героине стала Камилла. Можно предположить, что уже в «Горации» Корнель сомневался в торжестве идеи государства.

Но дальнейшие события, происходившие во Франции, заставили Корнеля пересмотреть свои взгляды. В те годы были фронды, делившие граждан по классам, назревала революционная ситуация. За то время, пока эти движения заглохли, современники увидели, что восторженные идеи государства сходятся на борьбе за власть. Эти события заставили Корнеля пересмотреть своё отношение к идеям классицизма и государственности. Отсюда и появились трагедии второй манеры, где черты классицизма и барокко смешаны: сохраняется классицистические конфликты и повороты сюжета, но в то же время много мотивов барочных.

«Радагуна» - сюжет взят из античной истории. Классицисты требовали античных сюжетов для того, чтобы они были известны и зритель не отвлекался на ход событий, интригу. А Корнель взял сюжет малоизвестный, что позволило его трансформировать, и при внешнем соблюдении правила он извлек из сюжета совершенно другой результат.
В пьесе четыре центральных героя: Царица Клеопатра (другая Клеопатра, царица Греции), у неё два сына, Селевк и Антиох. Муж Клеопатры погиб при темных обстоятельствах, и теперь она должна назначить приемника, одного из сыновей. Но проблема в том, что сыновья эти близнецы, и они родились в один день, и лишь матери известно, кто из них родился чуть раньше. То, что Селевк и Антиох близнецы – это барочный мотив двойничества. Это своеобразные двойники: при внешнем различии по характеру они практически одинаковы; и это явное отступление от классицизма, ведь классицизм требовал минимум персонажей. Клеопатра ставит условие: она назовет наследником тому, кто убьет Родогуну, пленную царевну, в которую оба царевича влюблены. Братья оказываются соперниками и в любви, и в борьбе за власть. Но оба они не хотят бороться за власть, для них важнее духовная близость друг с другом, и каждый из них готов отступить. Но Родогуна, которая понимает, какая угроза для неё Клеопатра, ставит условие, что она полюбит того, кто убьет Клеопатру. Если в первых трагедиях поставлен выбор между хорошим и лучшим, то здесь даётся выбор из двух зол, убийством матери или любимой. Единственный достойный вариант – это отказ от выбора, одновременно с тем отказываясь от власти и любви. Именно так поступает Селевк. Антиох также не согласен бороться, но он надеется найти компромисс и примирить Клеопатру с Родогуной, но это, конечно, иллюзия, ведь для Клеопатры жизнь превыше всего. Клеопатра – наиболее сложный персонаж, с ней вводится чисто барочный мотив маски. У классицистического героя маски быть не могло, ведь герой говорит, что думает, и поступает, как говорит. У Клеопатры мысли разнятся со словами, а слова – с действиями, и маска никогда не совпадает с лицом, она всё время что-то изображает, в зависимости от того, перед кем она находится. Для неё сменить маску – это просто. Она может изображать растроганную мать перед Антиохом, обещая примирение с Родогуной, но во время свадьбы приходит весть об убийстве Селевка, и от брата приходит предупреждение остерегаться дорогой им обоим руки, и Антиох должен угадать, о ком идет речь – о матери или любимой. Антиох догадывается, что его собираются убить, и готов к смерти, но Родогуна не готова, и она требует проверить принесенные им бокалы вина, отравленные Клеопатрой. Царица пробует это вино, умирает и предсказывает Антиоху и Родогуне рождение сына, во всем похожего на неё – здесь Корнель вводит мотив будущего, которого не было прежде, например, в «Горации».

Идейно эти трагедии глубоко классицистичны, в них утверждается торжество разума, но сам Корнель пришел к кризису этих идей.

Дата добавления: 2015-05-10