А. Ханжонков как пионер русского кинематографа. 2 страница

Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на почтительном расстоянии от кинематографа.

Тем не менее при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности творческих кадров и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство быстро набирает темпы.

Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а.

Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были «Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени объема — в 2000 м.

В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года.

Что же представляют собой ранние русские фильмы?

Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.

На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».

Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств.

Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у него.

Выше уже упоминался один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского», представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля Петербургского Александрийского театра.

Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного дома.

Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в Петербурге украинской труппы «Богдан Хмельницкий» М. Стариц-кого и «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского.

Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.

В 1909—1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А. Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я. Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова.

Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».

Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.

Прежде всего широко используются классики русской литературы.

Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие.

Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «Тарас Бульба» — Дранковым и Пате; «Обрыв» — Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» — Пате и Ханжонковым.

Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых значительных, а с самых нашумевших авторов.

Экранизируются «Ключи счастья» и «Вавочка» А. Вербицкой, «Гнев Диониса» Е. Нагродской, романы А. Амфитеатрова, А. Пазухина, Л. Чарской.

«За какие-нибудь 8—10 лет существования,— говорил Леонид Андреев,— он (русский кинематограф.— Н. Л.) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1.

Л. Андреев не совсем точен. Данте и Шекспиром русские кинопредприниматели не занимались, но общая тенденция на всемерное использование популярных произведений литературы их охарактеризована правильно.

К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.

Таковы «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др.

По идейному и научному содержанию эти фильмы — ск'блоК с царских учебников истории для начальной школы; события прошлого освещаются в них с точки зрения буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за собой безликие народные массы.

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории,— все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей.

Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.

О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры даже не помышляют.

Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации.

Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме <<1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Не замай,. дай подойти», «Отступление великой армии» и т. д.

Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их содержания.

В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.

При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной тематики.

Как видел читатель, часть этих картин также являлась экранизацией литературных произведений (Л. Андреева, Вербицкой, Нагродской и других). Но большинство фильмов современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к фильмам.

Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов.

Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.

У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов.

Основным потребителем этих фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» из тех городских полумещанских-полупролетарских низов, которые раньше других социальных групп приняли кинематограф, включили его в свой быт.

Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. показа жизни низов русского общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в фильмах этого жанра развивалось в среде провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, реже рабочих: «Крестьянская доля», «Любовь кузнеца», «Рабочая слободка».

В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере,. в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.

Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.

Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное место в производственных планах кинофирм.

Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса.

Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным изобразительным возможностям кинематографа того времени) фарсы и водевили, заимствованные из репертуара театра Сабурова1 и других подобных ему зрелищных учреждений («Верочка хочет замуж», «Аннета хорошо поужинала», «Муж в сундуке, жена налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из фильма в фильм героем-маской («Жакомино — враг шляпных булавок», «Жакомино жестоко наказан», «Дядя Пуд — враг.кормилиц», «Дачный роман дяди Пуда», «Митюха в Белокаменной», «На бедного Митюху все шишки валятся»).

Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском кинематографе.

Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И. Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство.

Психологическое направление получает развитие на следующем этапе истории русского кино — в годы мировой войны. Но под влиянием господствовавшей в ту пору в литературе и искусстве декадентской эстетики оно вырождается в далекий от реализма ублюдочный жанр так называемой «с а л о и н о й» д рамы. (Речь об этом жанре пойдет в следующей главе.) В формально-техническом отношении за годы своего развития от «Понизовой вольницы» до лучших постановок кануна первой мировой войны русская кинематография достигла известных успехов. Наиболее опытные из авторов сценариев научились строже и осмысленнее компоновать сюжеты, режиссеры приобретают навыки построения мизансцен с учетом бессловесности актера, операторы овладевают техникой съемки в разных световых условиях.

Однако на всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике сцены и театральным условностям. Фильм разбивается на относительно длинные и относительно статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. Актеры играют так же, как они играли на сцене, лишь пытаясь в отдельных случаях компенсировать отсутствие речи усилением жестикуляции и мимики. По свидетельству В. Гардина, актер «воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие».

Правда, начинают применяться съемки на натуре, действие выводится за пределы театральных декораций. Но и там, под открытым небом, актеры ведут себя так же, как и на сценической площадке.

Подавляющее большинство картин того времени — это обедненный театр, театр, лишенный звуков, красок, пространственной глубины — суррогат театра.

Этим и объясняется сдержанное, а порой и прямо отрицательное отношение к возможностям кинематографа как особого, самостоятельного искусства со стороны деятелей других искусств.

«Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время,— писал К. С. Станиславский в 1913 году,— но в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства».

Примерно такой же точки зрения придерживается В. Э. Мейерхольд.

«Кинематографу, этому кумиру современных городов, — писал он,-— придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых... он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль».

Еще более решителен молодой Маяковский.

«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?» — спрашивал он. И отвечал: «Разумеется, нет».

«Только художник,— продолжал Маяковский,— вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступать удачным или неудачным множителем его образов... Кинематограф и искусство — явления различного порядка.

...Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира»2.

И если Мейерхольд и Маяковский были неправы в своем абсолютном противопоставлении кино художественному творчеству, то они, так же как и Станиславский, совершенно резонно отказывались признать кинематограф тех лет самостоятельным искусством. Ибо он еще и не был таким искусством. Еще не была открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы отличала новое зрелище от других художественных явлений.

Все сказанное выше о русском фильмопроизводстве относится главным образом к игровому, актерскому кинематографу. Но параллельно с ним в эти годы продолжает развиваться кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает объемная мультипликация.

В 1908—1914 годах съемкой и выпуском кинохроники занимаются фирмы А. Дранкова, А. Ханжонкова, московские филиалы «Пате» и «Гомон» и некоторые другие предприятия. По-прежнему кинохроника включается в программы кинотеатров в виде эпизодических выпусков, посвященных отдельным актуальным событиям: «Нижегородская ярмарка», «Первая русская олимпиада в Киеве», «Всероссийский праздник воздухоплавания», «Пожар в Москве» и т. п.

Из более значительных по содержанию хроник следует упомянуть вторую съемку Л. Н. Толстого, сделанную А. Дранковым в 1910 году.

В 1911 году Дранков начинает выпускать первый в России еженедельный хроникальный журнал «Обозрение событий», который монтируется по типу широко распространенных «Пате-журнала» и «Хроники Гомона».

Вслед за Дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы Ханжонков (журнал «Пегас») и киевский кинопредприниматель Шанцер («Экспресс-журнал»).

Однако все начинания в этой области оказались малодоходными, и журналы влачили жалкое существование.

Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент.

Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных знаний в России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое общество и некоторые другие научные и общественные организации пробуют устраивать общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов.

Такие сеансы организуются в 1896—1898 годах в Петербурге в Тенишевском училище, лиговском Народном доме Паниной, Обществе народных университетов в Соляном городке. Однако отсутствие прочной материальной базы подсекает эти начинания, и просветительные сеансы на время прекращаются.

Они возобновляются в 1908 году, когда с утверждением системы проката лент возникла возможность пользоваться пригодными для этих сеансов картинами, не приобретая их в собственность.

В ряде городов (Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Самаре, Риге, Смоленске) при народных университетах создается нечто вроде кинолекториев, где лекции иллюстрируются специально подобранными фильмами. Этому примеру следуют городские и земские самоуправления, приобретающие кинопередвижки и организующие научно-просветительные сеансы в школах и народных домах.

Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «Разумный кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую литературу по данному вопросу.

Что касается производства просветительных фильмов, то из русских кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет А. Ханжонков. Как уже упоминалось раньше, начиная с 1911 года он организует систематический выпуск научно-просветительных лент.

Правда, еще до того на экранах кинотеатров демонстрируются документальные картины географического и этнографического характера («Черное море», «Военно-Грузинская дорога», «Севастополь», «Владикавказ», «У Полярного круга» и т. п.). Однако это были обычные видовые картины, снимавшиеся операторами кинохроники по их собственному разумению.

В отличие от других фирм Ханжонков создает специальный Научный отдел со штатом постоянных сотрудников, намечает план производства лент по разным отраслям знаний, привлекает профессоров Московского университета в качестве консультантов.

С 1911 по 1914 год отдел выпускает серию фильмов по физике («Электрический телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн»), по биологии («Жизнь в капле воды»), медицинских, производственных и т. д.

Особенно удачным был фильм «Пьянство и его последствия», поставленный в 1912 году при участии профессоров Московского университета Ф. Андреева, А. Коровина и В. Канеля.

Однако, подобно хронике, производство научно-просветительных фильмов оказывается делом малодоходным и в сравнении с производством художественных лент ограничивается весьма скромными масштабами.

Значительным достижением этого периода явилось создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и первым художником этого вида фильмов явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич.

В 1912 году им был поставлен по собственному сценарию короткометражный фильм-пародия на зарубежные костюмно-исторические картины «Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей», в котором действовали художественно выполненные фигурки жуков. Снятые по принципу покадровой съемки, движения этих фигурок казались настолько естественными, что зритель принимал жуков за настоящих.

Вслед за «Прекрасной Люканидой» В. Старевич снимает ряд других объемно-мультипликационных фильмов-пародий: «Авиационную неделю насекомых», -«Месть кинематографического оператора», «Четыре черта», которые пользовались большим успехом у зрителя. Кроме пародий Старевич создает несколько объемно-мультипликационных фильмов для детей: «Стрекоза и муравей», «Рождество обитателей леса», «Веселые сценки из жизни насекомых». Им же сняты мультипликационные вставки к научно-просветительному фильму «Пьянство и его последствия».

Особенно удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки.

Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.

Как ни скромны были идейные и художественные достижения русского фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого производства являлся крупным достижением отечественной культуры.

Россия теперь не только потребитель иностранных фильмов, но и в какой-то мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная материально-техническая база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью кинорепертуара.

И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России.

Каково же отношение к кинематографу в эти годы со стороны передовых деятелей русской культуры? Как расценивают его социальную роль? Что ждут в ближайшем будущем?

Ответы на эти вопросы противоречивы.

Выше мы уже приводили высказывания Станиславского, Мейерхольда, Маяковского, единодушно отказывавшихся признать кинематограф того времени явлением искусства и рассматривавших его только как техническое явление. Но при помощи кинематографа шла обработка сознания миллионов людей, и мастера культуры не могли оставаться равнодушными к его настоящему и будущему.

Одним из первых (кроме А. М. Горького), высказавшихся на эту тему, был Лев Николаевич Толстой.

По воспоминаниям композитора А. Б. Гольденвейзера, в течение пятнадцати лет регулярно встречавшегося с Львом Николаевичем, первые впечатления великого писателя от посещения кинотеатра (и просмотра игровых картин) было резко отрицательным. Толстой, рассказывает Гольденвейзер, «был поражен нелепостью представления и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие».

Но позже, ознакомившись с хроникальными и видовыми картинами, великий писатель высказал иное мнение. Он выразил уверенность, что кинематографом «можно было бы воспользоваться с хорошей целью», а в некоторых случаях он мог бы быть даже «полезнее книги».

По свидетельству ближайших сотрудников Л. Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание Льва Николаевича.

«Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях.

Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами».

«В особенности же,— продолжает Н. Гусев,— Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов».

По другим заслуживающим доверия свидетельствам Л. Толстой после беседы с Леонидом Андреевым о кино советовал ему работать для экрана и сам собирался писать сценарии.

Все это дает основание утверждать, что гений русской литературы положительно относился к кинематографу и верил в его большие возможности как средства просвещения.

Еще более решительным сторонником экрана заявляет себя Ле онид Андреев.

«Чудесный Кинемо!..— писал он со свойственной ему экстравагантностью в «Письме о театре».— Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в коробочку,— он по всему миру рассылается по почте как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый тон вздрагивающее человечество»3.

Считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа в сравнении с театром, Л. Андреев предсказывает появление талантливых и гениальных «кинемо-драматургов». «Кинемо-Шекспир,— утверждает он,— отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»4.

Нельзя отказать Леониду Андрееву ни в большой восторженности, ни в изрядной доле прозорливости: еще на немом этапе своей истории кинематограф сумел выдвинуть если' не «Шекспиров», то, во всяком случае, немало крупных художников.

Но все сказанное Андреев относил к будущему, а не к нас-, тоящему. Современный ему кинематограф писатель считает явлением антихудожественным — «эстетическим апашем и хулиганом», «странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей»1.

Такие же противоречивые чувства но отношению к кинематографу испытывают и близкие к пролетариату представители русской демократической общественности.

Отдавая должное огромным возможностям экрана как орудию просвещения масс, они вместе с тем резко критикуют царящее в нем бескультурье.

«Нынешний кинематограф,-— писал в статье «Машинное надвигается» А. Серафимович,— лубок по содержанию». Серафимович сравнивает современный кинорепертуар с книжной макулатурой — «Битвами русских с кабардинцами», «Еру-сланами Лазаревичами» и «прочей трухой и гнилью»: «Это — та же „Битва русских с кабардинцами". Это — тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты»2.

Выход из противоречия между огромными возможностями кино и его печальной практикой Серафимович видит в приходе в кинематографию культурных предпринимателей и новых творческих сил.

«Пожелаем, чтобы пришли люди совести и сердца, пришли бы Павленковы3 кинематографа. И чтобы к кинематографу подошли авторы без высокомерия и влили бы чистое вино творчества в новые мехи»4.

Это были утопические мечтания, ибо в условиях капиталистического кинопроизводства того времени ни Павленковы, ни «авторы без высокомерия» не могли бы добиться сколько-нибудь ощутимого успеха.

Фильм в гораздо большей мере, чем книга, зависит от требований рынка. Книга может быть издана в трех-пяти тысячах экземпляров, и при наличии трех-пяти тысяч потребителей она окупает себя. Фильм рассчитан на миллионы зрителей и рентабелен только в том случае, если он доходит до этих миллионов. В условиях царской России фильм, в том или ином отношении не отвечавший интересам прокатчиков и театро-владельцев, не мог попасть на экран и был обречен на убыточность. И никакой Павленков не в состоянии был изменить законов тогдашней киноэкономики.

Отношение к кинематографу авангарда общества — рабочего класса и партии большевиков — было выражено в опубликованной в 1914 году в «Правде» статье «Кинематограф и рабочие».

«Хороший по идее,— говорилось в статье,— этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии — примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса1 все видит и знает, что касается милитаризма и парижских мод. Дальше она заглядывает редко.

Видовые, исторические и научные картины появляются на экране в небольшом количестве и скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, преувеличенно грубой мимикой лица воспитывают нездоровые, антихудожественные вкусы.

Комики возбуждают смех зрителей своими кривляньями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны».

Вместе с тем автор статьи считает, что пошлость отнюдь не обязательное свойство кинематографа и что в других социальных условиях он мог бы принести немалую пользу трудящимся.

«А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни всех стран, развернуть страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни в живых иллюстрациях, демонстрировать выступления рабочего класса всех стран»3. Но для решения этой задачи требовалось одно условие: переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, то есть пролетарская революция.

Дата добавления: 2015-05-10