Художественное воплощение идей экзистенциализма в творчестве Ж.П. Сартра

Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светская мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. создаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзистенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на дока­зательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога».*

Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра — это философия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявляемые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой свободы приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об известной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.

В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусства, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем страдание»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что операция воображения всегда идет на фоне мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия».* В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленного на ее изменение.

Большое значение имеет сознание художником своей ответственности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? «Слова — это заряженные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при наличии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную картину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет «ангажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отча­яние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, нанизывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролетариате или локомотивах»).

Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса: «Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, критикует интуитивистские теории творчества. Размышление над феноменом свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной реальности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях духовной жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952) и «Идиот в семье» (1971), посвященной анализу личности и творчества Флобера.

Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение человеком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции возникали как «засушенные растения гербария». Возможно, психологический драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллю­стрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, стереотипами и природными комплексами.

27. Проблемы абсурда, свободы и ответственности в творчестве А. Камю.

Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях «разреженного воздуха абсурда» человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество — это великая пантомима. Ведь в конечном счете искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам истины, монотонно и страстно повторяет темы, уже «оркестрованные миром». В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки.

Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключаются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. «Не для того, чтобы утратить себя в другом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили».* Творчество беспристрастно и полностью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассуждений о мире. По этим причинам любое произведение искусства является знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.

Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекращается и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания непосредственно. «Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное», и в результате возникает видимость, набрасывающая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. «Будь мир прозрачным, не было бы и искусства», — заключает Камю.

Художники по праву убеждены в бесполезности любого объяснительного принципа, поэтому сильная сторона искусства — не в объяснении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим» (А. Камю).

Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, идущий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвойне; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в коллекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, «подлинное лицо бунта». В отличие от Сартра, Камю считает, что все исторические революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией.

В эстетике и философии экзистенциализма современникам импонировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуальности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни — все эти проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тревога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциализм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непостижимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой собственного «я» и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию свободы, но и как философию пессимизма.

Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет верно понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном итоге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенциальной ориентации в толковании возможностей искусства и человека можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.

Дата добавления: 2015-05-10