Магический реализм» Г. Г. Маркеса

Интеллектуальная игра как основа художественной структуры прозы Борхеса.Борхес как один из предшественников постмодернизма.

Б.изобрёл современный метод создания литературных произведений:«Производство» новых текстов из старых - своего рода «узаконенный» плагиат.Чтение превращается в своеобразную интеллектуальную игру, соревнование на сноровку и сообразительность по разгадыванию символов, значений, понятий, открытых писателями прошлых времён. Такая технология «легитимации плагиата» послужит обеспечению принципов демократии и равенства в литературе. Теперь «каждая кухарка может управлять государством», каждый может стать писателем. Трагическое мироощущение из-за наступившей слепоты, замкнутого образа жизни, одинокой старости и безвыходности положения подтолкнуло писателя к изобретению такого рода человеческого творчества. Отсюда отчуждённый взгляд на культуру, взгляд на жизнь откуда-то со стороны или сверху, взгляд с точки зрения философии бальзаковского Гобсека: всё в мире преходяще… Кроме денег у Гобсека, и холодной игры ума у Борхеса. Игра, безусловно, красивая: выкладывание из прекрасных произведений искусства своего художественного полотна, созданного игрой воображения.

или сверху, взгляд с точки зрения философии бальзаковского Гобсека: всё в мире преходяще… Кроме денег у Гобсека, и холодной игры ума у Борхеса. Игра, безусловно, красивая: выкладывание из прекрасных произведений искусства своего художественного полотна, созданного игрой воображения.

Говоря о магическом реализме как о литературном направлении, мы имеем в виду прежде всего некий сплав действительного и вымышленного, обыденного и сказочного, очевидного и чудесного. Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического сознания. Термин «магический реализм» условен, он описывает нечто, свойственное целому ряду произведений, в которых реальное видится через призму фольклорного сознания. Еще одним основополагающим мотивом этой прозы некоторые критики называют одиночество, отчуждение, некоммуникабельность. Одно из самых ярких произведений магического реализма –«Сто лет одиночества» – Маркеса. Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, – это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.Главное смыслообразующее начало романа заключается уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном – это действительно описании примерно ста лет истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость,вечность. Второй компонент названия – «одиночество». Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна – носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество – это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования.Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей.Магия, магическое – одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» – не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности.

33.Постмодернизм как завершающий этап литературного процесса ХХ века. Роль мировой культуры, ее традиций в принципе интертекстуальности. Нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости.Постмодернизм можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование разницы между высоким и массовым искусством. Общие темы и приемы: ирония, черный юмор и игровая форма. Интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов.Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. Большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (Маргарет Этвуд,Доналда Батерльми и др), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Пастиш — это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. Метапроза — это текст о тексте;деконструктивистский подход, который делает искусственность искусства и вымышленность вымысла очевидным читателю. Фабуляция- изначально психологический термин, означающий смесь вымышленного с реальным (в речи и памяти). Пойоменон -о процессе творчества(книга о создании книги). «Историческая метапроза» для обозначения произведений, в которых реальные события и фигуры додумываются и изменяются; известными примерами являются «Генерал в своём лабиринте»Маркеса(о Симое Боливаре),«Попугай Флобера»Джулиана Барнса (о Гюставе Флобере. Временное искажение,магический реализм и.т.д

34.Модификация формы романа и утверждение его как открытого жанра художественной литературы (М. Павич «Хазарский словарь», П. Зюскинд «Парфюмер» и др.). Хаза́рский слова́рь —сюжета в общепринятом понимании этого слова нет, три книги словаря(красная-христианские источники.зеленая-исламские.желтая-еврейские) - сборники записей о персонажах и событиях, которые упоминаются по всему роману, но в разных книгах рассказаны историями с разными подробностями. Центральная тема - дискуссия о выборе религии среди хазар основывается на реальном историческом событии, которое обычно относят к концу VIII — началу IX столетий. Большинство персонажей и событий в книге вымышлены, как и приписываемая хазарам культура - она мало соответствует имеющимся археологическим свидетельствам. Существуют две версии романа: мужская и женская, которые различаются лишь одним абзацем. П. Зюскинд «Парфюмер» и др. «История одного убийцы» рассказывает о жизни человека, чья «гениальность и феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории— летучим царством запахов».Приём, который использует автор в «Парфюмере»— принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами.Тот же эффект кажущейся реальности автор использует, описывая места, где происходит действие.Так же как и во времени, сюжет романа закольцован в пространстве— он начинается и заканчивается в одной и той же точке Парижа— на Кладбище невинных.

35.Роман Умберто Эко "Имя розы". Мнимый историзм романа и концепция средневековья. Игра с историческими, философскими, литературными реминисценциями в романе.

Роман представляет собой воплощение на практике теоретических идей Умберто Эко о постмодернистком произведении. Он включает несколько смысловых пластов, доступных разной читательской аудитории. Для относительно широкой аудитории «Имя розы»— сложно построенный детектив в исторических декорациях, для несколько более узкой— исторический роман со множеством уникальных сведений об эпохе и отчасти декоративным детективным сюжетом, для ещё более узкой— философско-культурологическое размышление об отличии средневекового мировоззрения от современного, о природе и назначении литературы, её соотношении с религией, месте того и другого в истории человечества и тому подобных проблемах.

Круг содержащихся в романе аллюзий исключительно широк и ранжирован от общедоступных до понятных лишь специалистам. Главный герой книги Вильгельм Баскервильский, с одной стороны, некоторыми своими чертами указывает отчасти на Уильяма Оккама, с другой— явно отсылает к Шерлоку Холмсу(пользуется его дедуктивным методом)). Его главный противник, слепой монастырский библиотекарь Хорхе— сложно устроенная пародия на образ классика постмодернистской литературы Борхеса(Борхесу принадлежит впечатляющий образ цивилизации как «вавилонской библиотеки», из которого, возможно, и вырос весь роман Умберто Эко).Один из секретов такого ошеломляющего успеха открывается нам в теоретической работе самого Эко, где он рассуждает о необходимости «развлечения» в литературе. Литературный авангард XX века был, как правило, отчужден от стереотипов массового сознания. В 70-е годы в западной литературе, однако, вызрело ощущение того, что ломка стереотипов и языковой эксперимент сами по себе не обеспечивают «радости текста» во всей полноте. Стало ощущаться, что неотъемлемый элемент литературы — удовольствие от повествования.

36. «Алитература» 1950-1960 годов. Принципы «нового романа»: разорванность сюжета, устная речь, внутренний монолог, «избыточная» описательность», деметафоризация (Н. Саррот, А. Роб-Грийе).

«Новый роман» или «антироман» — название литературного направления во французской прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои произведения социально-критическому, с разветвленным сюжетом и множеством персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из стержневых традиций французской литературы.

Новый роман - условное обозначение художественной практики многих французских писателей 50—60-х гг. 20 в. (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак и др.), которые провозгласили структуру традиционной прозы исчерпанной и отмежевались от непосредственных предшественников — экзистенциалистов. Их сближают самые общие особенности художественной проблематики, связанные с тенденцией к утрате личности и господству различных форм отчуждения и конформизма в современном буржуазном обществе. Художественная проблематика делает «Н. р.» вариантом более широкого идейно-литературного течения, охватывающего и драму.

«Неороманисты» исходят из мысли о принципиальной несовместимости истинной природы современного человека и его общественной роли; отсюда два типа персонажей — воплощения анонимных «общих мест» социальной жизни (персонажи «Золотых плодов» Саррот, «Званого обеда» Мориака) и «герои», пытающиеся не только выявить, но и отстоять подлинную структуру и смысл собственной жизни (герой «Мартеро» Саррот, герой «Изменения» Бютора).

С точки зрения «неороманистов», человек, поглощённый и отчуждённый стихией мыслительных стереотипов или подавляемый вещными формами враждебного ему мира («В лабиринте» Роб-Грийе), способен совершить нравственное открытие, сделать своё сознание средоточием истинных ценностей, но не может превратить их в эффективный принцип практического существования — обрести индивидуальное лицо и индивидуальную судьбу. Поэтому-то нередко в «Н. р.» традиционный романический сюжет — «история» героя — уступает место его духовной «предыстории», а глубины сокровенного человеческого сознания предстают как «магма», не оформленная реальным жизненным опытом. К тому же автор отказывается от позиции всеведущего демиурга, на первый план выдвигается точка зрения, ракурс одного или нескольких персонажей.

Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения — так возник «вещизм» Роб-Грийе (подчёркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла), «подразговор» Саррот (общезначимая стихия подсознательного), полифонические тексты Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе). В ряде случаев приёмы «неороманистов» получили плодотворное содержательное наполнение («Изменение» Бютора, «Вы слышите их?» Саррот). Однако игнорирование целостных характеров, фетишизация формы (в ряде теоретических «манифестов»), а также декларируемое противопоставление познавательной способности искусства и идеологии служат для советской критики основанием рассматривать «Н. р.» как разновидность Модернизма.

37. «Театр абсурда» как воплощение трагического мироощущения (С. Беккет «В ожидании Годо») и «трагедии языка» (Э. Ионеско «Лысая певица).

«Театр абсурда» - наиболее значительное явление театрального авангарда второй половины XX столетия. Из всех литературных течений и школ «театр абсурда» является самой условной литературной группировкой. Дело в том, что представители его не только не создавали никаких манифестов или программных произведений, а и вообще не общались друг с другом. Термин «театр абсурда» вошел в литературное обращение после появления одноименной монографии известного английского литературоведа Мартина Эсслина. В своей монументальной работе М. Эсслин соединил по нескольким типологическим признакам драматургов разных стран и генераций. Среди признаков, по которым их можно объединить, М. Эсслин выделяет разрушение сюжета и композиции, отсутствие времени и места действия; экзистенционные персонажи, иррационализм, абсурдные ситуации, словесный нонсенс. Драмы «абсурдистов» шокировали и зрителей, и критиков. Бунт авторов «театра абсурда» - это бунт против любого регламента, против «здравого смысла» и нормативности.

В произведениях «театра абсурда» объединяются не только элементы разных драматических жанров, а и вообще элементы разных сфер искусства. В них возможны самые парадоксальные сплавы и объединения: пьесы абсурдистов могут воссоздавать и сновидения, и кошмары. Сюжеты их произведений часто сознательно разрушаются: недейственность сведена к абсолютному минимуму. Вместо драматической естественной динамики на сцене властвует статика, по выражению Йонеско, «агония, где нет реального действия». Подвергается разрушению язык персонажей, которые, кстати, нередко просто не слышат и не видят друг друга, говоря «параллельные» монологи в пустоту. Тем самым драматурги стараются решить проблему человеческой некоммуникабельности.

Большинство из абсурдистов взволнованы процессами тоталитаризма - прежде всего тоталитаризма сознания, нивелирования личности, которая ведет к употреблению одних лишь языковых штампов и клише, а в итоге - к потере человеческого лица, к преобразованию в ужасных животных. Классическим периодом «театра абсурда» стали 50-е - начало 60-х годов.

Конец шестидесятых ознаменовался международным признанием «абсурдистов»: Йонеско избрали во Французскую академию, а Беккет получил звание лауреата Нобелевской премии. Йонеско считал, что «театр абсурда» будет существовать всегда: абсурд заполнил собой реальность и сам кажется реальностью. «Театр абсурда» с его переживаниями за человека и его внутренний мир, с его критикой автоматизма, мещанства, конформизма, где индивидуализация и некоммуникабельность уже стали классикой мировой литературы.

Дата добавления: 2015-05-10