Чернігівський національний 4 страница

Все это вступление — борьба за оживление, за воскрешение. Борьба бешеная, буквально борьба за жизнь.

Мы с Мироновым вдруг как-то ощутимо поняли, что в руках у нас возможность, которую нельзя пропустить,— возможность сыграть философский спектакль.

Андрей Миронов—любимец публики, актер поющий и танцующий, исполнитель куплетов и чечеток, мастер эстрады, ак­тер Театра сатиры, где любят репризы и т.п. Но это — лишь один облик Миронова. И что-то от всей этой стихии в Дон Жуана вош­ло. Вошло как тень, как отголосок чего-то, оставшегося не только в стороне, но будто в давнем-давнем прошлом, где-то в веках.

Да, был любимцем, был покорителем сердец, никем другим и не был, ведь он — Дон Жуан! Измениться он не может. Он просто исчезает, когда появляется Командор. И вот эту невозможность измениться, этот шлейф мифа, которым смог поиграть современ­ный драматург, — это Миронов почувствовал как драматический актер. Мы разбирали с ним тонкости пьесы, а я думал: господи, как я соскучился вообще по душевной тонкости! Только бы Ми­ронов не устал, только бы не исчез! Только бы воображению мое­му (а что такое репетиции наши, как не свободная игра воображе­ния?) не был бы положен неожиданный конец.

Но Миронов продолжает приходить и, по-моему, не теряет ин­тереса. Мы еше не очень далеко продвинулись, но первые восемь страниц текста — это необходимая взлетная дорожка. Она долж­на быть сверхпрочной и проходить в идеально точном направле­нии.

Этот процесс нужно сделать сквозным и стремительным, ибо в медленности — мучительность воскрешения. И вот Дон Жуан цепко схватил своего бывшего слугу за шею или просто за рубаху и уже не отпустит его до слова «финита». Миронов поднимается с дивана, как-то легко разворачивается, бросается вперед и делает жест — хватает в воздухе кого-то невидимого и крепко держит. Пока онхподнимается, мне жутковато на него смотреть, потому что в него будто вселилась какая-то странная чужая тяжесть. А потом — внезапный короткий бросок - и в руке будто не про­сто рубаха партнера (которого сейчас нет), а своя судьба. Сыграть это в коротком комнатном показе может только прекрасный актер. Потому что тут важна сила накопления всего — мысли, чувства, внутренней активности. Тут уже не я показывал актеру, а он — мне. Это был блистательный актерский показ роли. Есть термин «режиссерский показ», надо бы ввести еще и «актерский показ».

Я вижу, что Миронов понял: эта первая сцена— не двести

пятьдесят четыре реплики, а единый нерв действия. На одном ды­хании должна пройти эта сцена. Из получасовой она должна пре­вратиться в пятиминутную. Может быть, в спектакле она будет идти семь или восемь минут, но чувствовать ее должны и мы, и зрители как пятиминутную.

Это лишь маленький отрезок дороги, которую следует пробе­жать. Чтобы, завернув за угол, увидеть следующий отрезок.

Вот какие иногда бывают удивительные вещи.

Какой же внутренней техникой нужно обладать, чтобы оси­лить все это?

Где эти технически оснащенные, современные актеры? Где они?

Где те, которые при величайшей техничности умеют сохра­нять душу, чтобы ничто не превратилось на сцене в пустую фор­му?

Таких актеров очень немного и у нас, и во всем мире. В Миро­нове я такого художника нашел, пусть на время, всего лишь на один спектакль.

Итак, пойдем дальше. В первой части пьесы — действие па­мяти, прошлого, восстановление собственных биографий. Во вто­рой — совсем другое: попытки Дон Жуана нащупать настоящее. Попытки определиться в совершенно новом веке, в совершенно ином возрасте и совсем ином расположении духа. С абсолютной ясностью должны быть прочерчены мысли Дон Жуана, делающе­го первые шаги в настоящем.

Я сказал Андрею что-то про эти первые шаги, он прислушал­ся, задумался и вдруг посмотрел на меня совсем другими глазами. Это были глаза ребенка. Как это было удивительно! Посылаешь сигнал куда-то внутрь другого человека, даже еще не понимая, насколько это верный сигнал, потому что сам еще что-то обдумы­ваешь. А природа актера-художника уже дает ответ: сигнал при­нят, он — верный.

В человеке, который делает в чем-то лишь первые шаги, долж­но быть что-то от ребенка. Что-то сверхпростодушное и чистое.

Чистое — в Дон Жуане?! Может быть, не в Дон Жуане, а в Ан­дрее Миронове, который играет Дон Жуана. Но эту детскость нельзя потерять, она важна, она придаст второй части спектакля особый драматизм. Потому что Дон Жуан совсем не знает обсто­ятельств нового времени. Он их только на ощупь старается по­знать, то радуясь, то пугаясь. И в этом, повторяю, он должен быть похож на ребенка. Притом что успел пожить во многих веках.

Человек осваивает свое бессмертие. Он каждый раз заново начинает жить, учится жить. Он выбирает свою дорогу, задает себе вопросы, делает шаг вперед...

Может быть, в этом веке надо жениться и начать такую же жизнь, как Лепорелло? Глаза у Миронова потухли, он как-то фи­зически увял: мысль о женитьбе пришла и сделала в нем что-то свое. Она была проверена и отвергнута (а Лепорелло, подсказы­ваю я, здесь должен как бы отойти на второй план и затихнуть. Он должен выжидать. Он ведь знает, как бурно работает у Дон Жуана мысль и сколько внезапных скачков она делает).

Нет, жениться — это не подходит. Тогда, может быть, надо уединиться? Это снова целая история обдумывания. Что если дей­ствительно — уединиться? Купить дачу где-нибудь под Сыктыв­каром? Если так, то, по крайней мере, следует сменить костюм и отдохнуть.

И вот Дон Жуан устроился на полу в помещении фотоателье.

Андрей уселся на пол, прижался к дивану, смотрит на меня снизу вверх. Мне впору сесть с ним рядом. Я и сажусь. Ведь это через нас обоих сейчас проходит состояние героя, и, сидя рядом на полу, удобно размышлять. Дон Жуан пригрелся, но его гложет новая мысль: отчего он каждый раз исчезает? Отчего в каждом веке, не успеешь в нем пригреться, начинается кошмар обязатель­ного исчезновения?

Если смотреть по тексту, то это только последняя фраза боль­шого монолога. Но весь монолог надо произнести так, чтобы было ясно, отчего он возник. А возник он от желания понять, как нужно жить в этом новом веке, чтобы не повторился кошмар.

Это трудное место роли, оно достаточно запутано по тексту, его надо обязательно осилить.

Но Дон Жуан не был бы Дон Жуаном, если бы у него все шло по одной линии. Да, он хотел бы жить иначе, он устал, и прошлое слишком над ним висит. Но — только-только он решил не зани­маться женщинами, как вдруг увидел в фотоателье кучу фотогра­фий, и вот уже начинает узнавать в этих женских портретах тех, в кого был когда-то влюблен. И вновь в нем вспыхивает страсть то к той, то к этой... Потом дошел до каких-то особых воспомина­ний, и снова мысль — не жениться ли?

Логику нелогичности, барахтанье в новой жизни, попытку за­ново научиться ходить — вот что тут следует играть.

Мы, сидя на полу почти в обнимку с Андреем, отчетливо по­нимаем, что добрались до главного смысла сцены. Я поднимаюсь, Андрей продолжает сидеть. Он говорит: «Дон Жуан учится хо­дить по веревке, по которой еще ни разу не ходил».

Правильно. Это история его балансирования — вперед-назад. То чуть не упал, то прошел метр, то соскочил с веревки и устроил кому-то скандал, то опять полез наверх. Учится. Не умеет. Пробу­ет. Хочет чего-то нового. Падает в старое. Снова карабкается из ямы, снова падает и т.д. Очень, очень сложный внутренний сю­жет, который нельзя ничем запутывать. Нужна прозрачность, яс­ность. Тогда в этой части спектакля откроется новое, не будет простого продолжения скандалов слуги с господином. И если это будет так, то откроется перспектива для третьей части. Мы добе­ремся до следующего поворота дороги и, завернув, увидим что-то неожиданное. Если во второй части будет за чем следить, то инте­ресным окажется и ожидание дальнейшего.

Я уже знаю что-то про третью часть. Если вторая — это, так сказать, теоретические прикидки того, как следует жить в настоя­щем веке, то третья часть — само столкновение с этим настоя­щим.

Я не говорю этого Миронову, на сегодня хватит. Мы кончаем работать и начинаем болтать про музыку, про джаз, в котором Ан­дрей разбирается еще лучше меня. Он так же, как я, влюблен в джаз и в великих джазистов. Мы обмениваемся пластинками, как завзятые коллекционеры, хотя я никакой не коллекционер. Но над пластинками и кассетами с музыкой великих джазистов я дрожу, и Андрей Миронов тоже.

Нет, он не подведет меня. Он сыграет своего Дон Жуана как надо. Ну и что же, что он — гастролер на Бронной? Гастроль-ность может даже что-то прибавить роли. Ведь Дон Жуан в этой пьесе — пришелец из каких-то неведомых миров. Он и бессмер­тен, но он и временный гость, он хочет вжиться в настоящее, в реальность, и все это и грустные, и смешные, а в общем — траги­ческие попытки...

Миронов умеет, не задумываясь, привносить в роль что-то от себя и очень точно это свое в роль укладывать. Даже обстоятель­ства гастрольности тут будут использованы, может быть, бессоз­нательно.

Но кто различит в действиях таланта сознательное и бессозна­тельное?

Когда человек влюблен и идет на свидание, а потом возвраща­ется домой и видит, что пуговицы на его пиджаке были не так за­стегнуты, он впадает в отчаяние. Ему кажется, что какая-то пуго­вица могла решить все, что он упал в чьих-то глазах именно из-за этой пуговицы. Когда человек влюблен, он вспоминает свою неудачную улыбку в решающий момент свидания и ругает себя по­том за эту улыбку, как будто от нее что-то могло зависеть. Мы по­глядываем на себя в зеркало, чтобы было все как надо. В нас нет никакой самоуверенности, даже если мы знаем, что нас любят. Боже мой, ведь все может измениться каждую минуту, сегодня или завтра, вот от этого ячменя на глазу или от того, что надел не ту рубаху! Люди, давно уже не влюблявшиеся, забыли, вероятно, это состояние и то, какими они были в свое время глупыми, но притом замечательными и наивными.

Конечно, есть какие-то сверхуверенные люди. Но я не спраши­вал у них. как обстоит дело, если они чувствуют вдруг, что в них что-то было не так. Тоже, наверное, расстраиваются и думают, что все пропало.

Я говорю это к тому, что актерская профессия вся построена именно на этой щепетильности. Человек, делающий стол, или магнитофон, или карандаш, меньше всего старается понравиться кому-то, если, конечно, при этом он не влюблен в свою сослужи­вицу. Он иногда даже и о столе, который производит, и то не ду­мает, а уж переживать, что не так повернулся или не так улыбнул­ся, и вовсе не станет.

А актер на сцене все время как на свидании. Если, конечно, это не тот актер, который давно уже махнул рукой и на себя, и на публику. Тот, кто не махнул, может расстроиться от любой чепу­хи, которая никому и заметна-то не бывает. То он чувствовал себя слишком тяжелым, то слишком легким, то казалось ему, что он в этом месте был необаятельным, — сплошь поводы для расстрой­ства. Я люблю актеров, которые расстраиваются из-за пустяков.

В этой наивной способности реагировать на все мелочи посто­роннего к себе отношения — какая-то замечательная, милая часть актерской души. Поэтому, когда идет мой спектакль и я, никому особенно не нужный, слоняюсь по театру, мне всегда хочется в антракте обойти гримерные и каждому сказать что-то успокои­тельное. Особенно я рад, когда могу передать актеру чьи-то хоро­шие о нем слова. От этого молодеют актерские лица, хорошеют женщины, подтягиваются и делаются бравыми мужчины.

Что-то забавное, детское есть во всем этом. И я эту актерскую детскость очень люблю.

Но бывает, что в актерский мир каким-то ветром занесет со­вершенно особого человека. Его не успокоишь ни чужими комп­лиментами, ни достаточно серьезным режиссерским разбором игры. У него, у такого редкого актера, собственный внутренний

мир, куда он мало кого впускает. Этот сложный мир вдруг будто обрушивается на какую-нибудь роль, и тогда эта роль внезапно вырастает и расцветает. То ли произошло тайное духовное совпа­дение скрытого от всех актерского мира с данной ролью, то ли неожиданно совпал с ролью какой-то — тоже от всех скрытый — этап становления актерской души. Понять или тем более предуга­дать это трудно, даже мне, хотя я достаточно опытен и иногда (мне так кажется) вижу человека насквозь.

Нет, далеко не всех я вижу насквозь. И в актерском мире, са­мом мне близком, не всех смог разгадать, даже из тех, с кем рабо­тал.

Два дня не могу найти себе места — меня попросили почитать дневники Олега Даля. Там есть что-то про меня, и достаточно резкое, — не буду ли я против того, чтобы это опубликовать?

Олега Даля уже нет. И его дневники, и письмо ко мне — все это уже история. Я вспоминал наши отношения, их разные этапы и думал о том, что совершенно скрытыми остаются многие чело­веческие страдания, в том числе и актерские. Но я привык имен­но к «актерским» страданиям, мне они кажутся мило наивными. Я чаще всего знаю, как их разрешить.

А тут передо мной что-то другое. Поэтому я и говорю, что в актерский мир иных людей будто откуда-то заносит, и сама про­фессия тогда предстает каким-то чуть ли не трагическим делом. Заносит— и быстро уносит. Насовсем. И остается тревожная боль и загадка.

Где у меня болит сейчас? Там, где был Олег Даль.

Не знаю, кто с ним дружил, кому он открывал себя. У него была прелестная жена Лиза — может быть, открывал ей? Но почему-то думаю, что нет, не открывал. Такую кровавую, мучи­тельную сумятицу, которая отражена в дневниках, никому нельзя показывать, тем более близкому человеку, если его бережешь.

Бывают разные актерские дневники. Недавно я листал дневни­ки Николая Мордвинова — большой, толстый том.

Мне был издалека симпатичен этот красивый человек — я тог­да учился в Театре имени Моссовета. И дневники его — спокой­ные, обстоятельные, каких никто сегодня не пишет. А у Даля — одни нервы, одни муки. Какая-то сплошная рана, а не душа. Я вспоминал то, о чем он пишет в письме ко мне, и думал, что за­лечить эту рану никто не мог. Не смог бы и я.

Я смотрел на Олега Даля как на актера и слегка отстранялся от него — человека. И так, вероятно, все другие. Так возникает в нашем деле одиночество. Оно и питает, и сосредоточивает художника, но, боже мой, как оно мучительно. Как трудно наладить контакт даже с тем, кто тебе профессионально близок. А почему трудно — разве объяснишь? Душа человека так сложна! Вот письмо, которое мне написал Олег Даль. •

«Анатолий Васильевич! Вчера мы имели с Вами,беседу. Все было, в общем, правильно, но оставило во мне неприятный осадок. Я встал утром и, пы­таясь разобраться в причинах этого осадка, решил поразмышлять.

Немного истории наших взаимоотношений.

Если мне не изменяет память — наши пути соприкоснулись в 1962 году: спектакль «Танцы на шоссе» в Малом театре. По­том — разборы «Ромео», потом у меня был «Современник», а у Вас Театр Ленкома.

Однажды я пришел к Вам — проситься в театр, Вы не взяли меня, и более наши пути не перекрещивались.

Я прошел различные стадии своего развития в «Современни­ке», пока не произошло вполне естественное, на мой взгляд, от­торжение одного организма от другого. Один разложился на поче­сти и звания — и умер, другой — органически не переваривая все это — продолжает жить.

Мы встретились с Вами в работе «Журнал Печорина», и там Вы стали предлагать мне совместное существование, но я отка­зался, объяснив это моей тогдашней неприязнью к театру вообще. Постепенно я не находил возможности самовыражения в «Совре­меннике» и ушел оттуда на курсы кинорежиссуры.

Нет, я не тешил себя самолюбивыми надеждами, просто я ис­кал новых путей для себя. Я был в кризисе.

Наша встреча произошла накоротке — в ВТО, — и Вы сказа­ли: «Не понимаю, зачем хорошему артисту становиться режиссе­ром?» Это были — хорошие слова. Из всего хорошего я умею из­влекать пользу, но мне нужен процесс, я должен сам через что-то пройти, чтобы проверить теорию практикой. Кроме того, я уже потерял к тому времени всякую веру в авторитеты, вроде Ефремо­ва и иже с ним, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, — и прекратил с ними отношения.

Хочу быть объективным: Ефремов мне многое дал, но больше я сам взял. Взял то, что мне нужно, а ненужное отбросил.

Я не думаю, что не стал бы хорошим режиссером; особенно в наше время, когда можно подворовывать чужие мысли и идеи и никто не догадается, а если и догадается, то промолчит, потому что сам ворует.

Однако, когда пришло время Высших реж, курсов и меня ста­ли учить какие-то дуболомы, которых я не уважал, и не уважаю, и не смогу никогда уважать, — я не выдержал. Кроме того, я понял, что в этом болоте легко потерять себя, свое я, свою индивидуаль­ность, стать исполнителем чужой музыки. Я снова ушел и снова остался один со своими мыслями и идеями, со своим Слешей и Платоновым, Толстым и Чеховым, Шекспиром и Достоевским, Фальком и Мане, Моне и Колтрейном, Гиллеспи и Шоу, Лермон­товым и Пушкиным — и всеми мною любимыми мертвецами.

Через два года мы с Вами встретились опять. Я пришел про­сить Вас прочесть курс лекций о режиссуре.

Пришел часов в 11. Шла репетиция. Это был Тургенев. Потом был Ваш разбор, и я вдруг понял, что режиссуре нельзя учить, что режиссером, как и артистом, нужно, прежде всего, родиться. «Да, — подумал я, — вот режиссер, с которым я могу идти даль­ше».

И вновь последовало Ваше предложение — работать вместе, я согласился и на следующий день репетировал Беляева.

Роль эту не любил и не люблю, потому что она не моя — по той простой причине, что мне — 37 и я другой. Быть может, она, эта роль, была бы хороша в моем исполнении лет пятнадцать на­зад, но театр есть театр, и, кроме всего прочего, в театре хорошо то, что можно идти на сопротивление и это только помогает твое­му развитию.

Вчера Вы что-то говорили о коллективе, о том, что кто-то с со­жалением сказал или спросил: «Он что же, не работает?»; о том, что Вы сидите в гримерной, когда артисты чешут языки; о том, что, мол-де, посибаритствовать можно, купив самого дорогого кофе и попивать в свое удовольствие; о том, что квартиру, конеч­но, сделают и надо потерпеть; и снова о том, что, мол, надо быть в коллективе.

Я что-то вякал в ответ и думал: а зачем я это слушаю?

Вы говорите: «А я вот работаю много, и тогда все неприятное уходит». А я думаю: «Живете Вы рядом с театром, есть у Вас ка­бинет и, конечно, возможность музыку послушать. Вы можете в любое время дня или ночи уединиться, закрыться в кабинете, по­думать, посоображать...» А тут— пилишь в театр час двадцать минут— только туда, да еще в городском транспорте, да еще, не дай бог; тебя узнает кто-то и приставать начнет. Какое же тут ис­кусство? На спектакль стараешься за час приехать да свет в гри­мерной погасить — чтоб как-то сосредоточиться.

Вы еще обронили фразу: «А я хотел бы пожить там, где ты.

.

И тишину, и воздух свежий, и от центра далеко». Да, две комна­ты, одна 1на восток, другая на запад, лес рядом, на лыжах похо­дить можно, народ кругом здоровый от портвейна и кислорода — Вас-то в лицо не знают, предлагать «пропустить стаканчик» не будут. И тишина обеспечена: наверху две кобылы из кулинарного техникумам пианино в четыре руки шарашат «Листья желтые», внизу милиционер свое грудное дитя успокаивает — как будто тот от него в километре находится. И прелесть еще в том, что жизнь можно изучать, не выходя из дома, напротив — все квартиры со­седнего дома насквозь просматриваются.

Потерпеть — Вы говорите. Пожалуйста. Но и для терпения нужны условия — вот я и прячусь в богадельне — в нынешнем моем пристанище.

Потерпеть можно. До лучших времен. Сидеть дома, сниматься в кино или на телевидении — тебя отвозят и привозят — и ты хоть в транспорте не растрачиваешь того, о чем думал ночью. Два часа сорок минут я могу выдержать в городском транспорте от силы 2 раза в неделю. Тратиться на такси я не могу себе позво­лить — у меня семья.

Чувствую — злюсь, но воистину — сытый голодного не разу­меет.

Теперь — что касается коллектива. Я столько его наелся в бытность свою в «Современнике», да еще все это в соусе едино­мыслия, — что мне до конца жизни этого кушанья хватит.

Теперь о «работнике».

Не тут ли та самая вампука в опере: артисты стоят на месте и орут: «Мы бежим, бежим, бежим!»

Я люблю работать много и хочу, но между «хочу» и «могу» космическое расстояние.

Да, люди разные, и, слава творцу, одинаковых нет. Может, один любит — это, а другой этого не любит — и его никто не мо­жет заставить это полюбить.

Время уже не бежит, а летит. Определяется человек, определя­ется его сущность — и тут я согласен с Делакруа, который сказал примерно следующее: вот когда человек рождается, он и есть тот самый чистый и истинный человек. Потом жизнь накладывает на него различные наслоения, и его задача в течение жизни — сбро­сить с себя все наносное и вернуться к себе, к своей истинной сущности.

Дело, дело и еще раз — дело! Вот мой лозунг. Все осталь­ное — суета. Все эти хождения в гости, беседы об искусстве с коллегами, взаимные восхваления — от неуважения друг к другу.

Всему этому — грош цена, потому что держится это все на деше­вом, комнатном тщеславии.

С большим трудом я от этого освободился — и возвращаться к этому не хочу. Хочу играть, хочу писать, рисовать и 4— думать. Хочу идти дальше, и слава богу, что судьба столкнула меня с Вами. Я понял, что Вы — мой режиссер и не дадите 1^не успоко­иться как артисту, но что касается моих человеческих качеств, то...

Тут уж... я останусь таким, как я есть, со всеми моими при­страстиями и комплексами. С уважением

Ваш

Олег Даль.

7.03.78».

Есть актеры — пешки. Олег Даль был не из таких актеров. Он сочетал в себе очень серьезную личность, самостоятельную, гор­дую, непокорную, и — актерскую гибкость, эластичность...

Он был человеком неспокойным. Беспрерывно переходил с места на место, если был не согласен с чем-нибудь. Он был чело­веком крайностей. В нем клокотали какие-то чувства протеста к своим партнерам, к помещению, в котором он работал. Потому что где-то внутри себя он очень высоко понимал искусство. Хотя это смешивалось и с долей безалаберности, которая в нем тоже была. Но все-таки корни этой непослушности уходили в максима­лизм его взглядов на искусство. Он ненавидел себя в те минуты, когда изменял этому максимализму. У него были высокие художе­ственные запросы. Он и к себе предъявлял очень высокие требо­вания. Он понимал, что сам этим требованиям часто не отвечает. И мучился от этого.

Насмешливость, требовательность и в то же время какая-то безответственность, способность мучить других и еще больше мучить себя — все было в нем.

Он был загадочной личностью. Сознаюсь, до конца его я ни­когда не мог понять. Думаю, что до конца его почти никто и не понимал. Иногда мне казалось, что эта загадочность — следствие скрываемой душевной пустоты, а иногда, напротив, что он так сильно чувствует, что оберегает себя от лишних переживаний, как-то защищается.

Он по-мальчишески безбоязненно мог броситься в любое творческое задание. От природы он был импровизатором. Так называемый «академизм» ему совершенно не грозил. «Академизм» —- это спокойствие, стабильность, это прикрепленность к чему-то застывшему. Ничего подобного не было в характере Оле­га Даля. ^!В нем всегда был какой-то мятеж. И если попытаться разгадать\ против чего он постоянно этот мятеж в собственной душе поднимал, я бы сказал — против всех нелепостей нашей жизни, против всех ее уродств.

Есть актеры, которые никаких таких уродств не замечают. Жи­вут, играют, снимаются, ценят то, что их узнают в магазине или в аптеке. А то, что на прилавках в этом магазине почти ничего нет, то, какие лица у людей в очереди, то, что в аптеке нет нужного ле­карства, — все это хоть и замечается ими, но не ранит, не болит, не превращается в болезнь.

А у Даля превращалось. И я его понимаю. Он многое ненави­дел, не мог терпеть, с трудом выносил. Он был насмешником, но за многими его недобрыми насмешками таилась боль.

Он был насмешником и как актер. На сцене, импровизируя, изворачивался как уж. У него была такая особенность — он лю­бил ставить партнеров в глупые положения. Он мог сделать что угодно. В «Месяце в деревне» в серьезной сцене он выскакивал, сняв ботинок, и гонялся за бабочкой — ловил, хлопал, убивал, и остановить его было невозможно. Потом — ровный, будто аршин проглотил, — спина ровная, худой такой, уходил со сцены с не­возмутимым видом. Его побаивались.

Замечание ему сделать было достаточно трудно. Он смотрел куда-то в сторону и молчал, а мог резануть что-то очень обидное.

Но я его очень любил. Мне его способность к импровизации не мешала— наоборот. Он так замечательно точно схватывал смысл, что все его дерзкие импровизации были к месту.

В Театре на Малой Бронной он сыграл Беляева в «Месяце в деревне» и, конечно, был идеальным Беляевым. Даже внешность трудно было лучше подобрать.

У него были такие удивительные, редкие внешние данные — тонкая фигура, жесткое, резкое лицо, невероятные по выразитель­ности глаза. Он очень хорошо понимал, когда в кино снимали крупный план, что ничего не надо делать — только чуть-чуть из­менить выражение глаз. Дав ему задание, я уходил к кинокамере и оттуда не всегда видел лицо Даля крупным планом. Но потом, отсматривая материал, всегда поражался. Точно так же я пора­жался, разглядывая дубли Смоктуновского. Но если у Смоктунов­ского восхищает мельчайшая игра лица, множество оттенков, переходящих один в другой, то у Даля — такая жесткая эконом­ность, такая скальпельная, острая точность! Ну чуть шире раскрыл глаза — и что? Но Даль ничего не делал формально, у него все наполнялось содержанием, и каким! Я торопился снимать, не спрашивал, понял ли Олег какие-то мои краткие пояснения, а пленка потом отражала не иллюстрацию к пояснениям, а нечто самостоятельное и значительное.

Он был прирожденным киноартистом. Он мог быть неподвиж­ным, но при том невероятно активным внутренне. Я очень люблю такие моменты — когда актер неподвижен и только слегка повер­нется, а уже динамичен, уже — огромный смысл.

Олег мог неожиданно вскочить, куда-то прыгнуть, залезть, по­том спрыгнуть, сделать какой-то совершенно фантастический фортель. Вдруг ему сцена покажется скучной, и он сотворит не­что неожиданное.

Итак, он сыграл Беляева. Он был недоволен собой в этом спектакле. Роль казалась ему «голубой». Я тоже считаю, что у Тургенева в этой роли есть некоторая голубизна. Даль пытался с ней бороться, но что-то не получалось, и он очень сердился. Спектакль потом очень хорошо шел, но Даль все равно был недо­волен.

Через некоторое время в экспериментальном порядке мы нача­ли ставить Радзинского, «Продолжение Дон Жуана». Он играл Дон Жуана, а Любшин — Лепорелло. Потом и тот и другой сме­нились — в спектакле играли Миронов и Дуров. Но Даль и Люб-шин играли, если можно так сказать, сверхнештампованно. Они вообще не умеют штампованно играть. У них все краски настоль­ко индивидуальны, что даже пугаешься — так это индивидуаль­но. Даль репетировал замечательно. Резко и страшно. Но потом в какой-то момент вдруг потерял интерес к роли, стал сердиться на партнера, на меня. Приходил мрачный, стал бросать какие-то злые реплики. Я совершенно не понимал причины всего этого. И вдруг неожиданно он ушел из театра, даже не попрощавшись. И когда Радзинский его встретил на улице и спросил: «Как же ты ушел, не попрощавшись с Анатолием Васильевичем, даже «до свидания» ему не сказал!» — он ответил: «А надо?»

Но я еще успел с ним снять фильм «В четверг и больше никог­да», где мы очень дружно работали. Мне говорили, что он замеча­тельно снялся (правда, я не видел) в «Утиной охоте» («Отпуск в сентябре»). Эта роль как раз для него. Лучше Даля никто Зилова не смог бы сыграть.

Вообще, когда думаешь о таком актере, вдруг понимаешь, до чего же убога наша драматургия последних десятилетий! Какую роль, кроме того же Зилова в «Утиной охоте», можно было бы предложить такому актеру, как Даль? Между его знанием о жизни и той преснятиной, которая вот уже сколько лет называется совре­менной пьесой, — пропасть. Ни трагических ролей, ни подлинно гротесковых — ничего нет. И как было Далю не насмешничать и не страдать от всей этой лжи и фальши? Другие актеры то и дело дают интервью о том, что только и мечтают, как бы сыграть роль «нашего современника». Что-то не попадалось мне ни одного та­кого интервью с Далем, хоть и был он известным артистом. Про­износить подобные слова для него было невозможно. Это было так же невозможно, как Лермонтову писать верноподданнические стихи.

Один раз нам вместе повезло — на телевидении я снял его в роли Печорина. Этой работой он гордился, был ею очень доволен. Он вообще очень любил Лермонтова. Хотя, может быть, этот те­левизионный спектакль и несовершенен, потому что очень трудно сделать классическое произведение на телевидении. Очень малые возможности, маленький «пятачок». Нет ни воздуха, ни Машука, все стиснуто как-то. Но зато когда на экране крупным планом — лицо Печорина, я горжусь. Потому что это действительно лицо Печорина, человека значительного и страшноватого. А когда в финале Печорин, прохаживаясь между застывшими, как манеке­ны, персонажами, читает: «И скучно и грустно...» — я совершен­но забываю, что сам придумал эти проходы, попросил Даля де­лать такие большие паузы между словами и т.д. Совершенно не важно — кто придумал. Важно, что перед нами одновременно и Лермонтов, и Олег Даль, и я, и вообще современный человек. Лермонтовское ли это одиночество? Да, конечно. Но и Олега Даля, то есть одиночество всех тех, кто одинок, потому что все­рьез думает о жизни. Вот настоящая современная роль и образец ее исполнения. Или, если хотите, — наполнения.

Дата добавления: 2015-05-26