Опять Булгаков 1 страница

Много-много лет назад я сидел с О.Ефремовым у Елены Сергеев­ны Булгаковой и читал тогда еще не изданного «Мольера». Потом я написал в ее тетрадке: «Обещаю когда-нибудь поставить эту пьесу». Я поставил ее через десять лет. А через пятнадцать — еще раз, на телевидении. Теперь буду ставить ее в Америке. Если бы Елена Сергеевна была жива, я мог бы сказать ей, что обеща­ние свое выполнил.

И вот я опять в Миннеаполисе. Думал, что во второй раз отне­сусь критичнее к тому, что увижу, но тут все так же мило. В номе­ре прохладно, а на улице жара около сорока. На столе — смешной мешочек с подарками и стихами. Встречали меня целой группой, как прежде, бывало, встречали свои. Но свои уже так не встреча­ют. Считают неудобным. Ведь взрослые дети не станут при встре­че обниматься, как это делают малыши. А может быть, и разоча­ровались. Трудно двадцать лет подряд только очаровывать.

Однажды, это было давно, мы были на гастролях в Перми. Я приехал туда позже. Вернее, не приехал, а приплыл. Плыл дол­го, целую неделю, на пароходе по Волге, а потом по Каме. Под­плывая к Перми, увидел на пристани толпу людей. Видно, кого-то встречали. Даже большой лозунг держали в руках. Потом узнал в толпе Ширвиндта и Державина. Что за черт, не меня ли встреча­ют? Через мгновение я катаюсь от смеха, потому что на плакате написано: «Какой же русский не любит быстрой езды?» Плакат огромный, на весь причал. Пассажиры парохода с недоумением и почтением смотрят на меня. А я, боясь от хохота свалиться в воду, схожу по трапу.

Театр, в котором я опять работаю, называется «Гатри-тиэтр», по имени его основателя Гатри, режиссера, приехавшего в Аме­рику из Ирландии. Живу на улице Оук гроу (Дубовая роща). По улице бегают в огромном количестве забавные белки. У белок ма­ленькие, худенькие фигурки и огромные пушистые хвосты. Если репетиция проходит хорошо и настроение приличное, я выхожу на улицу, сажусь на траву и кормлю белок. Не успеешь сесть, как тебя окружают десять-двадцать зверьков. Белка берет кусочек хлеба и смешно усаживается, держа еду передними лапками у мордочки. Она ест, а лапками все время переворачивает еду, как дети когда-то (в моем детстве) переворачивали в пальцах мороже­ное, сжатое двумя круглыми вафельными пластинками. Белки едят потешно. Издали может показаться, что они играют на ка­ком-то маленьком инструменте. Наблюдать за ними можно без конца, если после репетиции хорошее настроение.

А если настроение плохое, его не могут исправить никакие белки. Сижу тупо в номере и до головной боли обдумываю то, что не получилось.

Заново обдумываю «Мольера». Вижу, что про Лагранжа напи­сано: «на стене тень от него, как от рыцаря» и т.д. Словом, на пье­се отблеск «Мастера и Маргариты». Это должен быть спектакль не просто про театр, а про семь кругов ада (там семь картин).

Про Мастера, Мольер — это Мастер. Только Маргариты нет. Мастер без Маргариты.

Итак, я ставлю в Америке русскую пьесу о Мастере — фран­цузе Мольере, а Мастера будет играть чех.

Первую неделю мучили кошмары. Я не спал ночью и не мог отдыхать днем из-за чувства тревоги, ответственности.

Ужасная особенность — преувеличивать свою ответствен­ность перед каждой работой. Я знаю, что для пользы дела надо оставлять в сознании хотя бы маленькое легкомысленное про­странство. Не заполнять работой все клеточки без остатка. Иначе наступает преждевременная усталость. Нужно уметь отвлечься, развлечься, что-то разумно забыть и т.д. Теоретически я это знаю, но почти всегда совершаю непростительную ошибку — включа­юсь в работу полностью, без остатка. Как раз от этого иногда и рождается паника.

Я лежал ночью с открытыми глазами и строил планы, как можно было бы отсюда удрать. А что такого! Скажу, что забо­лел, — и баста!

Моя паника рождалась не на пустом месте. Ситуация в театре была сложная. Директор, который пригласил меня в театр и кото­рый должен был сам играть Мольера, неожиданно был уволен. Я увидел, как решительно в Америке производят подобные опе­рации. Это был очень славный, художественно одаренный чело­век. Он проработал здесь два сезона. Но его спектакли не пользо­вались успехом. И тогда его вызвали на заседание директората и

попросили уйти. «Можете остаться до окончания сезона, но луч­ше уходите сразу. Дайте ответ завтра». Я жалел этого человека, но в то же время понимал, что такое решение справедливо, и дивил­ся быстроте, с которой оно было принято. Невозможно, чтобы дело прозябало. Оно должно процветать или умереть. Так или иначе, я временно оставался без Мольера. И без человека, кото­рый меня опекал. Ответственность возрастала.

Приезжали знакомиться артисты; наконец нашли и Мольера, все укомплектовалось, и началась планомерная работа.

Репетиция здесь происходит с двенадцати до пяти. А в семь часов — очередной вечерний спектакль.

Все полностью принадлежат делу, от которого во многом зави­сит дальнейшая судьба каждого. Плохо сыграют, будет плохая пресса— возникнут затруднения с дальнейшей работой. Актеры бурно и с отдачей репетируют, а в перерыве часто лежат просто на полу в проходах, пьют кока-колу или едят из баночки суп. Ти­шина, как будто никого нет. Легкий звоночек — и все на ногах. В каждом новом спектакле встречаются ранее незнакомые друг другу люди. Быстро знакомятся и начинают, как спортсмены, тре­нироваться. Актер взят на работу, ему оказали доверие, и он это доверие должен оправдать.

Актеры подвижные. Подвижностью иногда прикрывается не­которая внутренняя непроработанность роли.

Внимательно записывают задание и, если ошибутся при по­вторе, чувствуют себя виноватыми.

Арманда репетирует босиком. Села на стол, положила ноги на колени Мольеру. Я шутя прошу ее ножкой дотронуться до его носа. Она очаровательно это проделывает. Актер, играющий Мо­льера, очень доволен.

Пришел после энергичной репетиции в гостиницу и поду­мал — не становлюсь ли я ремесленником. Я знаю, что и как нуж­но делать, делаю это и не совершаю ничего неожиданного для себя.

Весь вечер до того мучился сомнениями, что почти заболел. Я не мог поднять голову с подушки, такая она была тяжелая. На­конец придумал совсем по-иному сцену встречи Арманды и Мо­льера, но заснуть все равно не смог. Все тело ходило ходуном, а голова не поднималась.

...Я завинчиваю энергию на репетициях не на основе какого-то простого, ясного смысла, а на основе чувства, которое я сам плохо сознаю. Это, скорее, какой-то ритмически-музыкальный слух, что ли. С каждым годом такой метод берет верх, и это меня мучает.

За вчерашний сумасшедший вечер я напридумывал уйму чего-то нового, а сегодня оказалось, что на первой репетиции я был прав. Изменять ничего не следовало. Моя прошлая догадка насчет того, как должна была протекать сцена, была верна. Нужно только поточнее найти оправдание резкому изменению в середине сце­ны.

В «Женитьбе» я знал все, и мне было нестрашно репетиро­вать.

Я уже знал, что такое «Женитьба» на сцене.

А тут ощупью находишь соотношение частей, ритм. Булгакова ставил слишком давно. Телевизионный опыт не в счет.

Поставить такую пьесу и у себя трудно, а тут, с совершенно чужими людьми... Да еще говорят на английском языке. Ужас.

Но привычка быть в работе одному и почти ни с кем ничем не делиться, возможно, тут помогает. Сам с собой как-то управля­ешься, хотя и туго.

Чего я ищу каждый раз?

Может быть, какого-то непрекращающегося и видоизменяю­щегося движения?

Музыка ведь все время в движении.

Музыка всегда течет. Самые сложные повороты, зигзаги, но беспрерывное течение. Иногда может показаться, что оно совсем прекращается, но тоненькая струйка пробилась — и опять поток.

...Вечером был смерч. Все сидели внизу. Свет погас. Все время что-то сообщали по радио. Все с приемниками и диковинными фонарями. Не столько испуганы, сколько оживлены. Босые жен­щины. Тут и без смерча любят ходить просто в носках или боси­ком. Даже из машины можно выйти в носках и дойти до театра.

Сегодня все еще нет электричества. Вода холодная. Как раз перед смерчем приходил финансовый директор, который теперь отвечает за все. Удивительная манера говорить естественно и очень просто все объяснять. Я уже который раз восхищаюсь его спокойной мягкостью. Тихий, скромный, небольшого роста, но притом внушительный, притягивающий к себе внимание.

Актеры приходят на репетицию готовые к работе, с выучен­ным текстом. Они ждут, что их о чем-то попросят и что это надо в одно мгновение выполнить.

Совещание по поводу увольнения Алвина, бывшего художе­ственного директора. Председатель совета директоров сидел на сцене. Естествен, открыт. Силен. Деловит. Прочел письмо Алвина и свое письмо ему. Вопросы? Отвечал спокойно и неторопливо на каждый. О том, что они сообщат прессе. Бизнесмена мы обычно представляем рыхлым, старым человеком. А этот поджарый, вы­сокий, похож на гончую собаку. Тип спортсмена, ставшего трене­ром.

После совещания я говорил по телефону с Алвином. Сказал, что сожалею о том, что его нет и что всегда буду помнить о нем. Он молча слушал, долго молчал, а потом тихо сказал, что благода­рен мне за каждое слово.

Почти всю репетицию промучился с исполнителем роли Од­ноглазого. Он что-то вроде нашего 2, только тупой. Суперменчик.

Арманда на уровне наших средних актрис. Зато потрясающая Мадлена. Она француженка, но живет в Канаде. Удивительная и внешне, и по внутреннему темпераменту. Бывают такие немоло­дые героини в их фильмах. Была бы замечательная исполнитель­ница Натальи Петровны. Красивая простой красотой, глубокая, милая. Я попросил ее, чтобы в сцене, когда Мадлена уходит из те­атра, она упала на пол, целовала доски и плакала. Она это тут же выполнила, но как! Не эффектно, а глубоко, в общем, даже тихо. А потом поднялась с колен и тихо сказала: «Регистр! Я сегодня сцену покинула». Ей приходится только чуть-чуть подсказать, и. она сама сосредоточенно все делает.

Вчера она случайно ушла с репетиции раньше времени. Какое она прислала мне письмо с извинениями!

Работая с ней, перестаешь быть неумеренно активным и под­брасываешь только самое необходимое.

Вообще я зачем-то все время излишне активен, до глупости. А между тем уже далеко за пятьдесят. Буду справлять на этот раз свой день рождения в Америке. Выпью лишнюю банку кока-колы и на час дольше буду смотреть телевизор.

На репетиции один актер одет как разбойник — рваные розо­вые штаны и рваный черный свитер. Другой в майке с номером, а сверху расстегнутая и вынутая из брюк клетчатая рубаха. Грязные джинсы и кеды.

Помреж — девочка в жилетке на порванной рубахе. Другой в бумажном свитере на голое тело и т.д.

*

Огромный репетиционный зал. Висит баскетбольная сетка. Все время кто-то кидает мяч.

Добродушное отношение друг к другу.

От репетиции к репетиции роли растут, так как актеры работа­ют дома.

На рядовых спектаклях невероятная наполненность аплодис­ментов. Плотность. Коротко, но плотно.

Идет по улице человек, на вид очень строгий, прямой, как пал­ка. Смотрит, как гусь. Но начинает говорить, и вдруг понимаешь, что он добродушный.

С детства мы знаем, как приятно съесть хлеб с маслом. Осо­бенно черный хлеб с маслом. Сколько раз в жизни я отрезал себе горбушку черного хлеба, намазывал маслом и ел. Здесь не так. Похоже, что на вату намазываешь лед. Хлеб тут как вата, его и резать трудно, он весь сжимается. Правда, тут продается очень вкусный французский хлеб, но я не знаю, где эта булочная. А мо­локо тут — просто белая вода. А яблоко очень красивое, но совер­шенно безвкусное. Что-то они делают с ним, чтобы оно было красное-красное, а вкус сделать не могут. Я привез сюда наше простое сухое печенье. Подсушил его в здешней роскошной ду­ховке и ем. Моя переводчица (американка), увидев это, очень уди­вилась. Разве объяснишь ей, как это вкусно.

Стоянка. В будке парень, развалясь, закинул куда-то на окно ноги. Говорит, что стоянка за кем-то зарезервирована. Продолжа­ет лежать. Когда его стали вторично просить, подскочил к окну, и сразу стало понятно, что лежал не от хамства, а потому что так было удобно. Глаза мягкие, разговаривает естественно-услужли­во. Еще раз попросили — пустил. Это благодушие свойственно очень многим..

*

В свободные минуты читаю стенограмму репетиций «Молье­ра» во МХАТе. Беседа Станиславского после просмотра. О том, что в спектакле нет величия Мольера. Булгаков грустно, отдель-

ными репликами отвечает, что он и хотел писать не о величии. Затем записи нескольких репетиций Станиславского у него дома. Много занимаются правдоподобием отдельных моментов. Иногда это как-то даже неловко читать. Булгаков пишет в письмах, что он больше не может переписывать и доделывать пьесу — ее репети­руют уже пятый год. Во время репетиций кто-то не так обернулся, а в другом месте плохо воспринял реплику партнера и т.д. Даже злишься, читая. А потом, отложив записи, я стал думать о том, что Станиславский не мог, не умел без конкретного. Если конк­ретное было нарушено, то он не мог не остановиться и не попра­вить. Он должен был для себя воссоздать живое. И все-таки...

В «Мольере» сложная стилистика. Нельзя впадать в прямой серьезный тон. Тогда может получиться обычная драма. Обыч­ную драму Булгаков все время сбивает умышленной прозаичнос­тью, даже шуточностью. Если здесь ошибиться — получится ба­нальная вещь. Особенно во второй половине пьесы. Начиная хотя бы со сцены заседания «Кабалы». «Кабала», маски, капюшоны, свечи... Эту абстрактность, торжественность нужно все время разбивать конкретностью. И еще что-то лукавое есть в том, как все это написано. Допустим, допрос Муаррона на заседании «Ка­балы Священного писания». Привели, развязали руки, сняли по­вязку с глаз, а сами мирно отошли в тень, чтобы дать оглядеться. Муаррон оглядывается. Ему страшно не оттого, что его чем-то пугают, — страшно от ожидания чего-то, что может случиться. Вдруг совсем как мальчишка заныл: «Куда меня привели?» — на что Шаррон должен, смеясь, махнуть рукой: «Это все равно, сын мой». Действительно, разве про такие вещи спрашивают? Потом все устроились, чтоб допросить. «Ну давай, рассказывай!» Страшно именно от этой «нормальности». От простоты. В этой простоте, когда совсем не пугают, и есть самый ужас, так как за этой безжалостной простотой может действительно последовать все что угодно. Они заставляют его все рассказывать без всякой пугающей театральности, а по-свойски, по-простецки. Театраль­ные монахи и ударят-то не всерьез. А эти измордуют до смерти. А когда он все выдал, эти братья навалились с ласками — обни­мают, треплют по щеке, подбадривают. Страшное тут — в обы­денности.

А затем туда же приводят Одноглазого. Тоже с черной повяз­кой. Тоже снимают ее и дают оглядеться. Теперь члены «Кабалы» знают, что перед ними большой дурак и забияка. В их разговоре с

Одноглазым есть некоторый оттенок забавы. Есть что-то забавля­ющее их в том, что этого дурака-забияку нужно сейчас раздраз­нить и науськать на Мольера. Он же ведет себя с ними довольно бесстрашно, ибо сам отчаянный головорез.

Когда сняли повязку, он увидел перед собой дурацких попов, под плащами у которых торчали кончики шпаг. Какая глупость! Он шел сюда на свидание с дамой. Мгновенно правой рукой вы­хватил шпагу, а левой — пистолет. Стал спиной к стене, как пишет Булгаков, «обнаруживая большой жизненный опыт». Но услышал только укоризненные интонации: мол, как тебе не стыдно, не уз­нал своих? Оказывается, это та самая «Кабала», о которой он столько слышал, но на заседаниях которой ни разу не бывал. Даже интересно... Все уселись, расположились, стали высказы­вать ему соболезнования. В чем дело, в связи с чем? И тут для него открылась ужасная тайна, — оказывается, это его Мольер высмеял в своей комедии «Дон Жуан». «Мы вам рассказали, что­бы вы что-то предприняли». — «Благодарю вас». — «Не за что».

После этих двух удавшихся им допросов братья пропели мо­литву в знак окончания своего рабочего дня.

...Когда чувствуешь сцену как ясное и короткое целое, то исче­зает страх, что утонешь в подробностях, мелочах. Между тем при этом следует ощущать все мелочи тоже.

Все можно делать сверхмалыми средствами, если не испыты­вать ненужного страха, будто публика чего-то не заметит.

В первом акте «Мольера» три разные картины. И развитие непрямое. Такой непрямой набор цифр — допустим, пять, четы­ре, семь. А во втором акте две части и прямое развитие, Допус­тим, три, четыре. Поэтому здесь неуместны отклонения,' как в первом акте. И ритм тут более прямой, целеустремленный. А в первом — запутанный, хотя и имеющий свою точную цель.

Две первые картины—в театре и у короля— чрезвычайно значительны. А третья, домашняя, как будто помельче. Она полу­шуточная какая-то. Между тем, вероятно, именно после нее нуж­но делать антракт.

В моем прежнем спектакле, начав с высокой ноты, я в третьей картине как раз и опускался до ерунды. Это должны быть три круга ада: театр, дворец, собственный дом. А когда ад дома — это страшнее, чем все остальное. Можно вывесить три таблички: театр, дворец, дом. И чтобы под третьей табличкой произошло нечто не менее существенное, чем под двумя предыдущими.

Людовик зачем-то сам ведет разговор с Муарроном. А затем и с Мольером. Почему с Мольером — понятно, но с Муарроном-то зачем? Ведь этот Муаррон — спившийся, маленький артист. До­просить его мог бы кто-либо чином пониже. Да и допросили уже и всё узнали. Нет, еще и сам король зачем-то хочет с ним погово­рить. Видимо, иногда и королям хочется побывать в шкуре непос­редственных руководителей своих подданных. Иногда кажется недостаточным просто шевельнуть мизинцем по поводу какого-то дела и перейти к следующему. Хочется впрямую, самому поуча­ствовать, особенно в таком случае, как с Мольером: ведь, говорят, Мольер женился на собственной дочери! Король может позволить себе все что угодно. Как говорит Сганарель о Дон Жуане, он мо­жет жениться и на кошке, и на собаке, но, когда речь идет о под­данном, тут вдруг пускаются в ход рассуждения о морали, нрав­ственности. Данному случаю вдруг придается сверхгосударствен­ное значение, все дела останавливаются, и сам король начинает заниматься доносом о скандальной свадьбе. А может быть, про­стой, живой, низкий интерес, и хочется лично поучаствовать в такой истории. Необычайно оживила предстоящая возможность самому допросить, самому сделать выводы. Есть, возможно, ка­кое-то особое удовлетворение в этом личном участии. Какой-то момент королевского сладострастия.

Работа здесь, пожалуй, больше всего похожа на мою работу в Театре на Таганке. Актеры, так же как там, подвижны и техничес­ки оснащены. Не боятся смело бросаться в любую пробу. Не боят­ся наиграть, переиграть и т.д. В наших, на Малой Бронной, может быть, благодаря мне, сидит этакая «мхатовская» закваска. Иногда в этом есть доля «учености». Что-то лишнее мы делаем на репе­тициях, о лишнем часто говорим там, где надо бы просто быстро сделать.

Идет третья неделя — вчерне готов первый акт. И это при больших сложностях: уход главного исполнителя, перестановка с роли на роль других, знакомство с неизвестными мне ранее людь­ми. Актеры не задают ни одного лишнего вопроса. Они только внимательно слушают. А когда что-то переспрашивают, то изви­няются за свою непонятливость. Извиняются искренне.

А по вечерам и ночью думаю о своих. Нужно найти Дурову какую-нибудь меланхолическую роль. Без такой роли он скоро станет повторяться. Вспоминаю техничность и ум Миронова.

Наши актеры не ударили бы здесь в грязь лицом. Но им при­шлось бы являться на репетицию секунда в секунду и знать текст через неделю. Пришлось бы пробовать сразу в полную силу и жить вне дома по пять месяцев. Ходить на репетицию в смешной, рваной одежде, которая, впрочем, очень красиво выглядит. Сегод­ня Мадлена пришла в широченных, болтающихся белых неглаже­ных брюках и широченной белой рубахе. В этом одеянии она ла­зила куда-то на станки и падала на пол. А потом, уходя, сказала «спасибо». Приходя, она говорит мне «до свидания», думая, что это «здравствуйте». Я по ее мимике понимаю, что она хочет по­здороваться со мной. Я отвечаю ей «спокойной ночи», но с при­ветливой интонацией, и мы начинаем репетировать.

В точно такие же моменты, в какие это делаем мы, американ­цы точно так же ругаются такими же словами. Вспоминают черта или кого-то похлеще. Все то же самое, но почему-то на другом языке. Все психологически срабатывает точно так же, можно по лицу или по интонации увидеть, что за минута у человека. Но от­чего в душе все то же самое, а язык другой? Ведь форма должна соответствовать содержанию? Отчего же у одного и того же со­держания так много форм (языков)?

В аннотации к концерту джазового пианиста Брубека сказано, что он играет в исключительно сложном ритме, с невероятными звуковыми сочетаниями, но делается это так, что кажется про­стым.

Есть джаз — какое-то абстрактное музицирование. Его прият­но слушать, приглушив звук, как постоянный милый фон. Но у Брубека всегда — внутренняя драматургия, драматизм, развитие. Начинается с какой-то мелочи, потом вырастает до невероятных, часто трагических пределов. И снова возвращается к простоте.

Я был на концерте Брубека!!! Нас познакомили. Он обещал на­писать музыку к следующему моему спектаклю. Как говорится у Чехова в «Чайке»: «Сон!»

Последние странички «Мольера» нельзя читать без волнения, хотя я читаю их уже в который раз. Вспоминаю наш спектакль в Театре Ленинского комсомола. Мольера уносили за кулисы на ру­ках, собирали все костюмы в ящик. Бутон гасил свечи, а Лагранж произносил свои страшные слова прямо в зал. Теперь у меня эти слова о немилости короля и черной «Кабале» произносит боль-

шой, добродушный, толстый американец Джон. В «Женитьбе» он играл Яичницу. Веселую пьесу воспринимали здесь хорошо. А как воспримут печальную? Иногда кажется, что тут совсем не разбираются в такого рода бедах. У них другая история. Придет чистенькая, сверхбодрая публика смотреть мучения Мольера...

Джон произносит слова о причинах смерти Мольера: неми­лость короля и «Кабала». Произносит мимоходом, не вдумываясь в смысл. У французов был Людовик XIV, у нас была кабала, а тут не было ни того, ни другого.

*

Нужно быть строгим и не высказывать актерам все свои тре­воги. Нельзя быть «родственником», который говорит все, что чувствует. Актеры хотят видеть в режиссере сильного человека. Про слабого они скажут дома: какой милый. Но уважать будут сильного.

Я никогда не отличался какой-то особенной слабостью. Но я часто не скрываю свою неуверенность, свои страхи. И зря. Нужно быть слегка чужим, слегка официальным. Я знаю, как это делает­ся, но у меня для этого не хватает черствости.

Когда переводчица говорит продавцу в магазине, кто я (тот спросил, на каком языке мы с ней разговариваем), продавец зате­вает с ней длинный разговор, расспрашивает, что я ставил, когда будет премьера, о чем пьеса и т.д. Я не понимаю, о чем они гово­рят, но вижу живые, любопытные глаза.

«Гатри-тиэтр» тут знают все, и про «Женитьбу» слышали. «А теперь «Мсье де Мольер»? Очень интересно! Я обязательно при­ду». Дальше, пока идет процедура выписывания чеков, оплаты и т.д., я вижу на себе ласковый взгляд уже и остальных продавцов, а когда я ухожу, они машут со своих мест руками и что-то кричат. «Что они кричат?» — спрашиваю я. «Они кричат, чтобы вы снова к ним приходили».

Всякое затруднение, нерешенный вопрос, маленькую слож­ность здесь называют проблемой. Часто слышишь фразу: у нас се­годня есть проблемы. Актер должен уйти на десять минут в кос­тюмерную: у нас есть проблемы. Или же слышишь: но праблем. Совсем не так, как у нас говорят в американских пьесах. Именно «праблем». Тут так размывают и распевают слова, что даже слово, которое давно знаешь, услышав, не поймешь.

Перед началом репетиции вопрос помрежа: «Есть у кого-ни­будь причины, по которым нельзя начинать репетицию?»

*

Когда-то в этом театре ставили «Три сестры», и одна из две­рей, ведущих на сцену, называется «дверью Андрея». В «Женить­бе» Степан бегал по лестнице в зале. Теперь ее называют «лест­ницей Степана».

Искусство — это когда во что-то искусственное вдувается жизнь. Что может быть искусственнее: кто-то одет и загрими­рован Мольером и от его имени произносит текст, написанный не им самим? И сюжет, и все положения могут быть гротеско­выми, неправдоподобными. Форма— условной. Одним сло­вом, все искусственно. А искусством это сделает только тот, кто все это сумеет оживить. Искусство — это папье-маше, му­ляж, который заставили дышать, мыслить, жить. Иногда жизнь удается вдохнуть в как бы уже совсем неживое. Тогда это осо­бенно впечатляет. Как если бы вдруг камень стал видеть, мыс­лить и дышать.

Надпись на майке у девушки: «На 90% — ангел, а на 10%?» Я использую время в Америке для того, чтобы подготовиться к сезону в Москве. Шесть часов утра. Прекрасный номер. Сегод­ня, кажется, будет нежарко. Хватаю со столика московскую пьесу, ту, над которой работал до отъезда и не закончил, и заново пыта­юсь проверить, не напутал ли чего до приезда сюда. А потом сижу и вспоминаю своих артистов.

...Поставить здесь, в чужой стране, с чужой труппой заново спектакль, который дома я ставил уже давно, задача, по-моему, нелепая. Во всяком случае — очень нелегкая.

Когда поработаешь вот так, в чужой стране, оценишь школу МХАТа с ее неторопливой проработкой каждой роли, каждого мгновения. Если не можешь или не успеваешь вдохнуть в произ­ведение жизнь, то лучше все это бросить. Нужно еще найти его стиль и его форму, нужно найти соотношение ритмов — и все это с незнакомыми людьми, через переводчика, меньше чем за два месяца. Нет, хорошо приехать сюда один раз, для куража, но не больше. И лучше — с легкой пьесой.

Что я должен суметь? Чтоб это было более или менее серьез­но. Чтобы существовал внутренний рисунок. Чтобы смотрелось, воспринималось, а не только слушалось содержание.

Прошли недели. Для меня они были не просто трудными. Я приходил после тяжелой репетиции около шести вечера, ло­жился в постель и чувствовал себя совершенно больным. Не мог справиться с собой. Болело сердце, голова, горло. То просто ду­шила паника, страх, хотелось убежать отсюда. Вся предстоящая работа казалась такой огромной, длинной, неосуществимой. Что это было за состояние, я так и не знаю. Теперь, кажется, полегче. Вчера я после репетиции даже пошел погулять по городу.

Точный балет, внутренняя эмоциональность, домашний тон. О каждом из этих пунктов можно было бы сказать много, так как на них строится все.

...Что такое режиссура? Это беспрерывная инициатива, бес­прерывная энергия. А притом — насколько это возможно — хлад­нокровный анализ всего, что вокруг тебя происходит.

Иногда я думаю, что не нужно готовиться столько, сколько го­товлюсь я, потому что самое прекрасное — это при хорошей ре­петиционной атмосфере свободно фантазировать.

Расчет и душевность. Вернее, душевность и расчет. Трактовка Мольера получается такой, как если бы его играл Высоцкий. Сильный, напористый, жесткий, темпераментный, отчаянный, хрипящий. В Москве я представлял мягкого исполнителя, здесь трудно было перестроиться, но теперь вижу, что это может быть интересно. По-шекспировски, что ли.

Десять раз начинаю с одного и того же места. Арманда кри­чит: «Чудовищно!» — и дальше. Все десять раз актриса это дела­ет в полную силу. Ей и в голову не приходит делать формально. Я смотрю на часы, а до конца еще целый час. «Повторим?» — «О, йес!» И еще раз в полную силу: «Чудовищно!»

*

Я не живу — я жду. Жду завтрашней репетиции, жду звонка из Москвы, жду премьеры, жду, когда кончится воскресенье. Жду того часа, когда окажусь под Москвой на даче.

А тогда буду ждать начала сезона и т.д. Как глупо. Счастлив бываешь только тогда, когда ощущаешь прелесть настоящей ми­нуты.

...Однажды, еще во время учебы в институте, я обдумывал ка­кую-то курсовую работу. Подходя к дому, не успел додумать ее. Боялся, что дома придется отвлечься. Уже вставил ключ в замок, но ключ не поворачивал, боясь сбить себя с мысли. Так и стоял с ключом в замке, пока не пришло какое-то равновесие и я не со­гласился сам с собой.

Не лучше обстоит дело и теперь. Большую часть дня готовил­ся тут к предстоящим репетициям. Исчеркал поля всей пьесы. Стал вписывать туда что-то чернилами другого цвета, так что уже трудно было понять, какая из записей была нужна. Отрезал все это и заново отпечатал всю пьесу на ксероксе. Писал на полях приблизительно одно и то же, с невероятным упорством подбирая более точные слова. Делал это потому, что боялся забыть что-то. Меня стала преследовать мысль о неминуемом провале. Я понял, что провал «Мольера» будет тем страшнее, чем сильнее сохрани­лась здесь память об успехе «Женитьбы».

Потом, когда состоялась премьера, я выступал на каком-то ми­тинге перед началом. Выступая, рассказал, о чем мечтаю. Меч­таю, чтобы после окончания этого спектакля, сказал я, обращаясь к американцам, вы бы сказали мне: «Женитьба» был хороший спектакль, но «Мольер»!.. При этом я восторженно развел рука­ми, показывая, что под этим им следует подразумевать. Они очень откликаются на юмор и потому громко смеялись и аплодировали. Но этот мой юмор был тенью ужасных мучений первых дней.

Американская публика хорошо смотрит моего «Мольера», это вроде бы и радует, но и безразлично в то же время. Если не смот­рят свои, то кажется, что и спектакля нет.

\

.

УИЛЬЯМС

_с

,

.

.

. '

«Многоуважаемый господин Уильяме!

В Москве много раз ставили Ваши пьесы. Но я никогда не делал

Дата добавления: 2015-05-26