Опять Булгаков 7 страница

Критика была невнятной, только раздражала, даже если хвалила. От критиков в настоящее время не добьешься толку. Они стали жить как бы внутри своего собственного клана. Там свои законы, задачи, взаимоотношения. Мы — только повод для их разговора друг с другом.

Новых имен в критике нет. Известные критики выглядят усталыми, все им надоело. Того взаимопонимания, которое прежде, во всяком случае у меня, было со многими критиками, теперь нет. В этом я виню их, а они — меня.

Обедаем в ресторане после очередной нелегкой репетиции. В Москве я не хожу в рестораны. Они меня отталкивают. Для меня это тяжелое испытание. Огромный зал, много народу, не­приветливые официанты. Здесь ресторан — понятие легкое, изящное, летнее. Отдых. За тобой ухаживают. Раскрывают перед тобой меню — там не названия, а картинки. Выбирай любую кар­тинку. Я выбираю что-либо незнакомое. Ем. Спрашиваю, что это такое. Актеры долго ищут в японско-русском словаре. Нашли. То, что я ел, оказалось сырым мясом спрута и каракатицы.

Еще там были другие блюда. Темпюра — жаренные в кипя­щем масле большие креветки. Суси— тугой комочек риса, по­крытый ломтиком сырой рыбы. Сябу-сябу — тонко нарезанное сырое мясо. На одну секунду его опускаешь в кипящую воду, за­тем — в соус. Очень вкусно. Садишься — сзади кто-то тихо под­ходит и надевает на тебя веселый бумажный передник. Легонь­кий, узорчатый, он завязывается сзади на шее и на спине. Обер­нулся — все в этих передниках. Ну просто «сон в летнюю ночь».

Самый важный момент в спектакле «Месяц в деревне» — раз­говор Беляева и Натальи Петровны в четвертом акте. Он важный и очень трудный. Не только в психологическом плане, но и по объему текста. Оба говорят друг с другом бесконечно много. Я наблюдаю за актрисой и вижу, что она доверяет словам бук­вально. Получается что-то сентиментальное, что ей не к лицу и лишает сцену внутреннего движения.

Между тем в большом монологе только одна мысль: Наталья Петровна решилась прекратить всякую игру, так как чувствует, что наступил предел. Я представляю себе, что монолог этот мож­но сказать неожиданно быстро и резко. Повернувшись и дерзко глядя Беляеву в глаза. Да, любила! Да, сходила с ума! Да, совер­шала безрассудные поступки! Но теперь все кончено, уходите!

Актриса мнется и тихо говорит, что у Тургенева Наталья Пет­ровна глядит в пол и лишь протягивает Беляеву руку; Я, разумеет­ся, знаю эту ремарку. Но в спектакле образуется свой собствен­ный контекст, и в зависимости от него понимаешь необходимость того или иного поворота. Вернись я к ремарке — потеряю наме­тившийся характер Натальи Петровны и необходимый для чет­вертого акта накал действия.

Чувствую, что начинаю немного сердиться. С сожалением за­мечаю, что за последние годы часто сержусь, когда со мной спо­рят. Понимаю, что это плохо, но, как Наталья Петровна, говорю себе: это не в моей власти.

Хорошо бы признаться Беляеву в любви так, как будто призна­ешься в ненависти. Говорить с поднятой головой, глядя в глаза, потому что все равно это конец.

Фильм Феллини «Город женщин». Два с половиной часа про­скочили как пятнадцать минут. С экрана обрушился такой шквал причудливых образов, что я не успел изменить позу. Не могу ска­зать, что Феллини с каждым новым фильмом углубляет свое твор­чество, но его мастерство становится все изощреннее. Он эту манеру, названную впоследствии необарочной, открыл, а теперь, пожалуй, сама манера диктует ему что-то. Он стал в какой-то сте­пени ее рабом. На этот раз Феллини собрал сотни женщин — вся­ких, какие только существуют на земле. Толстых, высоких, ни­зеньких, красивых, уродливых, стройных, нормальных, хищных, несчастных и счастливых. И поселил всех вдали от города, в ог­ромной гостинице с многочисленными залами, комнатами, стади­онами, барами и т.д.

Действие из огромного амфитеатра, где толпа женщин смот­рит диковинные представления, перекочевывает в другой зал, те­перь уже спортивный, где катаются на роликах. Можете себе представить, до какой чертовщины доводится здесь это катание.

Полушепот нескольких людей в углу сменяется воплями на женском митинге. Женщины митингуют против мужчин. Одежды женщин сверхэкстравагантны. Но теперь, видя токийскую толпу, я уже не знаю, где у Феллини вымысел, а где правда.

Женщины в большинстве своем итальянки, поэтому темпера­мент сцен необычайный. Есть и француженки, и англичанки. Женщины, ненавидящие мужчин, собрались отовсюду. В одном из залов разыгрывают фарс. Домашняя хозяйка убирает, стирает, гладит, кормит детей, купает их— это делается в диком темпе, чтобы к приходу мужа все было готово. Под улюлюканье зритель­ниц входит муж (женщина в глупой мужской маске). Он пристает к жене с ласками. Она уступает ему, не прекращая гладить, выти­рать посуду и т.д.

Среди всего этого женского общества— ну кто бы вы дума­ли? — конечно, Марчелло Мастроянни! Попал он сюда совершен­но случайно. Спал в вагоне поезда, проснулся, увидел чьи-то нож­ки, тотчас поправил галстук. Но женщина ушла в туалет. Он — за

ней. Попытался закрыть за собой дверь. Еще кое-что попытался сделать, но поезд затормозил, и женщина сошла — он за ней. Лес. Женщина устремилась в лес — он за ней. Поезд ушел. Он махнул рукой и побежал за женщиной. Догнал, опять стал приставать. Она попросила его зажмурить глаза и, конечно, исчезла.

В поисках ее он и попал в Город женщин. Для него начинается кромешный ад. Возмездие за мужскую невоздержанность. Но не так все просто. Дальше пойдут осложнения. Станет раскрываться, так сказать, оборотная сторона феминизма.

Вышел я ошеломленный, оглушенный. С единственным жела­нием где-нибудь что-то прочитать об этом фильме, чтобы понять до конца его смысл.

Марчелло Мастроянни еще раз я увидел по телевизору. Он участвовал в какой-то рекламе. Кажется, духов.

Возвращаясь домой после фильма Феллини, я стал расспра­шивать Митико-сан о семейных проблемах в Японии. Много ли разводов? Мало. А есть ли в Японии такое понятие, как любовни­ца? Есть, но это явление не частое. Значит, семьи живут хорошо? Плохо. Почему? Большая разница в характерах, в интересах. Жи­вут вместе, но часто остаются при этом чужими. А что, япон­цы — веселые люди? Скорее, нет. Можете ли сразу отличить японца от китайца? Нет, только по одежде. Характеры у них раз­ные или одинаковые? Китайцы, может быть, немного хитрее, не обязательно в плохом смысле этого слова, но хитрее.

На репетиции я продолжаю объяснять актерам, что играть надо не только для слуха, но и для глаз. Содержание должно быть видно. Иногда в этом смысле нужно довести дело даже до абсур­да, а потом, когда существо схвачено, лишнюю энергию убрать.

После окончания репетиции актеры долго не уходят. Они по­вторяют свои роли. Можно наблюдать, как несколько актеров од­новременно повторяют разные куски. Одни повторяют сцену из первого акта. Другие — из третьего и т.д. Молодая актриса с тек­стом в руках сидит у самой авансцены на корточках и подсказыва­ет Комаки текст роли. В перерывах обе сверяют что-то по своим книжечкам. Эта творческая помощь — не тот энтузиазм, который с годами улетучивается. Это глубокая традиция. Привычные рабо­чие отношения.

Японцы до странности серьезный и деловой народ. Невообра­зимая честность и старательность во всем.

/

Недалеко от моего отеля — маленький театр в подвальчике, примерно на сто мест. В эти дни у них премьера «Сна в летнюю ночь». В программе предупреждают, что все действия перенесе­ны в маленький ночной бар. Оберон — хозяин бара, Пек — кель­нер. Хмельной напиток разбудит в действующих лицах эротизм. Но эротики в спектакле было не больше, чем в «Волшебнике Изумрудного города». Правда, пару раз кто-то кого-то пытался об­нять. И еще двое однажды упали на пол, и женщина подрыгала ножками. Это был бы, вероятно, идеальный детский спектакль, азартный и разыгранный в темпе. В зале — совсем молодые люди, которые точно так же реагируют, как у нас на детском спек­такле дети. Только у нас во взрослых театрах детские спектакли делаются, как правило, без охоты и быстро разбалтываются. А тут играют не за страх, а за совесть, потому что, если упадут сбо­ры, — будет плохо.

Вначале мне было интересно, но вскоре я заскучал и отвлекся на собственные мысли. Зачем же Шекспир писал эту пьесу? Что­бы позабавить толпу? Ну да, конечно. Но и только? Даже если ставить перед собой одну задачу — позабавить, то и это, вероят­но, нужно делать не так. Чтобы доставить истинную радость, нужно, конечно, достичь эстетических высот. Нельзя рассчиты­вать только на этих мальчиков и девочек, по всей вероятности, — продавцов и продавщиц. Даже грубое теперь не так выражается. На одной азартности два часа играть Шекспира— это чересчур просто.

Я вообще сомневаюсь, что Шекспир писал только для увеселе­ния толпы. Но для чего эта путаница с влюбленными, для чего этот нескладный самодеятельный театр городских ремесленни­ков?

Вся суть Шекспира, может быть, в нежности к персонажам... Должна быть поэзия. И при всей народности представление дол­жно быть интеллигентным. Фантазия не должна быть банальной, буквально площадной.

Около двенадцати ночи в Токио были сильные подземные тол­чки. Продолжались они полминуты. Отель, где я живу, много­этажный. Меня на шестом этаже качало и трясло, как в поезде. Я бросился к окну. Из окон дома напротив тоже кое-кто выгляды­вал. Но никаких признаков паники не было. Тогда я снова лег.

Не могу отделаться от мыслей про «Сон в летнюю ночь». Обе-рон у Шекспира мягкий и добрый. И Пек тоже симпатичный.

А здесь вначале они были дьяволом и дьяволенком. Путаница у Шекспира происходит случайно, помимо желания волшебников, по их недосмотру. Оберон и Пек родственны Просперо из «Бури». Это сверхмирный Шекспир. В театре же получилось, что завари­ли кашу волшебники. А они ее, напротив, расхлебывают.

Сложно обо всем этом писать и серьезно рассуждать. Иногда кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Чтобы получалось все как нужно, но шутя. Мы сидели в кафе с коррес­пондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне ста­ло неловко. А что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и мно­гозначительности. На самом же деле это только театр.

...Произошел инцидент, назревавший, видимо, уже некоторое время. Моя главная актриса прочно встала на позицию непонима­ния. Правда, возражает она с очаровательной улыбкой. После трудной репетиции, когда многое не получалось и я предпочел бы отпустить всех домой, она вдруг захотела что-то выяснить. Не то чтобы спрашивала — скорее, недоумевала. У Раневской, говорила она, больше повода для драмы, чем у Натальи Петровны. У Ра­невской утонул сын, продают имение, в Париже остался дорогой ей человек и т.д. А у Натальи Петровны — какой-то Беляев и пси­хологические кружева.

Наверно, я бы мог в чем-то согласиться с актрисой, но отчего она свои сомнения не высказала раньше? Ведь пьесу она знала давно и наш московский спектакль смотрела. Конечно, говорю я, в «Вишневом саде» больше видимых драматических обстоя­тельств. Но дело не в «больше» или «меньше», а в том, что у На­тальи Петровны другая драма. Драма скованности и невозможно­сти вырваться на волю. Драма утраты молодости. Драма осозна­ния не так прожитой жизни.

Когда приходится объяснять такие вещи — дело плохо. Актер должен схватывать общее через детали, через маленький образ. А пространные доказательства, да еще через переводчика — уто­мительны. Актриса не сдавалась и продолжала упрямиться. Ос­тальные, разумеется, молчали и слушали. Возможно, и в их души давно закралось сомнение. «Вишневый сад» прошел с успехом, а как пройдет Тургенев? Час был поздний, репетиция происходила вечером.

Когда все разошлись, вернулась Комаки, чтобы извиниться. Хотя я и соблюдал спокойствие, но попросил переврдчика взять мне срочно билет в Москву. Если уж спорить, то лучше дома. Боже мой, как захотелось домой! И чтобы был спокойный вечер. В это лето под Москвой было много дождей и зелень лезла в окна. Хорошо бы сейчас оказаться на нашей подмосковной террасе.

Зачем мне убеждать японскую актрису в том, что «Месяц в де­ревне» замечательная пьеса и что Наталью Петровну не следует играть расслабленно? Природу темперамента этой пьесы здесь сложнее объяснить, чем природу темперамента Чехова, оттого что японцы с Чеховым знакомы больше. Даже если хочешь сде­лать что-то противоположное традиции — есть от чего оттолк­нуться. А у тургеневских пьес в Японии никаких сценических традиций нет. И японские актеры совсем не знают, во что может вылиться работа.

Если что-то в творчестве не получается, если репетиция про­шла плохо, никакая экзотика не радует. Ее перестаешь замечать.

Во втором акте нашего московского спектакля на сцену, как вихрь, выскакивала Яковлева, чтобы предложить Беляеву запус­кать змея. Я, видимо, как-то удачно объяснил ей психологическую задачу, но в памяти остался только этот вихрь, а суть объяснения стерлась. Японской актрисе приходится что-то заново объяснять, нельзя же просто приказать: влетай, как вихрь! Из-за этой ерунды я лег спать поздно, проснулся рано и все старался что-то доду­мать. Теперь эта сцена будет иной, чем в Москве. Переделав ее, я попросил пройти все заново. И тут настроение мое стало подни­маться. В такие минуты проверяешь собственный профессиона­лизм. Есть ли в тебе способность разобраться в чем-либо слож­ном, хорошо объяснить, показать? И есть ли в тебе терпение, что­бы дождаться, пока другие поймут тебя?

Я стараюсь объяснить и показать каждому всю роль до санти­метра, до секунды. Каждый поворот в тексте — поворот физичес­кий, не в том, конечно, смысле, что обязательно нужно физически поворачиваться, а в том, что необходимо перестраиваться всем своим существом, а не просто менять одни слова на другие.

Когда я достигаю этого, то слышу и вижу каждую фразу, лю­бую мысль, хотя японский язык интонационно совершенно не по­хож на наш.

Будто специально для меня, по телевидению — часовое интер­вью с Феллини. Сидит в большом кресле, вытянув ноги. Круп-

ный, очень немолодой, с седым пушком вокруг головы. К собе­седнику необычайно расположен. Рассказывает о своих фильмах громко, весело, будто об увлекательных путешествиях. Похож на Просперо из «Бури». Красивая, напевная итальянская речь. Жес­тикуляция. Весь совсем открыт для собеседника и в то же время совершенно закрыт. Это трудно объяснить, трудно описать. Увле­ченно рассказывает и как бы совершенно отсутствует. У него нео­жиданно высокий голос. Из-за этого голоса я вначале даже поду­мал: да Феллини ли это? Мелькают кадры «Дороги». Дзампано учит Джельсомину стучать на барабане. Она с охотой стучит, но не так, как надо. Дзампано спокойно срезает ветку, очищает ее от листьев и больно бьет прутиком по ногам Джельсомины. Она в испуге отскакивает и, уже плача, продолжает барабанить. За пол­минуты— невероятное превращение. Джульетта Мазина— со­всем молодая. Понимаешь, как давно смотрел впервые этот фильм. Потом, в процессе интервью, показывают, как Феллини получает какой-то приз. Джульетта рядом, уже немолодая, стро­гая, в больших очках. Рядом с ней Феллини кажется огромным. Друг с другом они трогательно ласковы.

Внезапно Феллини увидел, что его снимают. Мгновенно сбро­сив пальто, завернул в него звукооператора. Тот долго не мог выс­вободиться. Вылез недовольный, но, поняв, в чем дело, расхохо­тался.

На следующий день была удачная репетиция. Комаки вдруг встрепенулась. Лицо ее загорелось, она бросила свою «лирич­ность» и прекрасно проделала все, о чем я ее просил. И тотчас речь в пьесе зашла не о влюбленности немолодой женщины в юношу, а о дерзком протесте против уходящей жизни.

Идя в театр, я видел, как приехала Комаки. Она была усталой и мрачной. Еле таскала ноги. Ну, думаю, дело плохо. Я подсел к ней и долго о чем-то с ней говорил. Она слушала, не поднимая глаз. Потом встала и блестяще все выполнила.

Мне опять нравится Япония.

Едем с Митико-сан заказывать мне очки. Я расспрашиваю о Фудзияме в связи с ночными подземными толчками. О них сегод­ня пишут газеты. На севере — семь баллов, в Токио — три. Арти­сты смешно показывали друг другу, кто что делал во время толч­ков. Исполнитель Шпигельского, например, в эти минуты с аппе­титом ел и поглядывал на потолок.

Так вот. о Фудзияме. Толчки были не от этого вулкана, хотя он

не совсем потухший. Он, как сказала Митико, отдыхает. А когда снова за работу? Неизвестно. Сильные землетрясения, по мнению ученых, бывают раз в шестьдесят лет. В 1922 году землетрясение разрушило половину Токио. 1922 + 60 =... нетрудно подсчитать. По этому случаю создан специальный комитет, но он пока мол­чит.

Очки. Заказывали мы их в многоэтажном здании, один из вер­хних этажей которого — оптика. Об этом, по-моему, нужно рас­сказать подробнее, потому что японские очки — чудо, чудеснее зонтов и транзисторов. В углу этажа— большой кабинет, где вы­ясняют, какое у тебя зрение. Над моими старыми очками посмея­лись: они совсем не подходят вам и слишком тяжелые. У вас в этих очках должна болеть голова. Дальше японец стал проделы­вать фокусы, о которых я хотел бы рассказать нашему милому доктору Лиле Александровне. Я просто описал бы ей подробно те приборы, которыми тут пользовались. Но не только приборчики были поразительны. Поразительно было отсутствие всякой спеш­ки. Занимались мной два человека. Они что-то подбрасывали в руках, будто хотели еще и позабавить меня. Потом один из них сел передо мной и радостно сообщил, что мое зрение расшифро­вано. Очки будут готовы... через час. Мне пришлют их в отель.

Да, «Месяц в деревне» — пьеса не легкая. Как я с ней спра­вился тогда в Москве — не знаю. Огромное количество текста я как-то тогда утряс в форму современного спектакля. Но утряс­ти — это не значит сократить или просто быстро его приготовить.

Все должно стать понятным, продуманным, точно и резко пе­реходить от одного настроения к другому. Наталья Петровна ухо­дит со сцены в ярости и тут же возвращается взбудораженной и веселой. Но и без стремительных уходов в одном только монологе столько быстрых изменений. В каждом длинном монологе есть короткая суть, ясная цель. Надо говорить именно ради простой цели, не потеряв при этом ни одного нюанса.

Переводчик смотрит в газете, не идет ли новый фильм, кото­рый я хотел бы посмотреть. И вот — Бергман. Здешнее название фильма — «Лицо к лицу». После Феллини будто попадаешь с Южного на Северный полюс. У Феллини все вертится, кружатся огромные пространства, взаимодействуют сотни людей.

У Бергмана крупные планы одного-двух людей, а сзади, со­всем вплотную — голая ровная стена. Изредка приоткрывается часть комнаты или кусочек улицы. Чаще всего на экране — неторопливое разглядывание женского лица. Слегка улыбнулась, сме­ется, постепенно смех переходит в истерику. Камера не двигает­ся — прямые, простые мизансцены. Мягкие голоса, тихий бой часов.

Речь в этом фильме идет о жизни женщины за несколько дней до того, как она попала в клинику по нервным болезням. Душа ее полна страхов, ужасных воспоминаний. Момент попытки само­убийства снят более чем неторопливо. Подробно. Как взяла склянку. Сколько пилюль высыпала на ладонь. Как их глотала. Как запивала водой. Высыпала оставшиеся пилюли. Приняла и их. Легла, ждет. Рука ползет вверх по узору обоев, потом обесси-ленно падает вниз. Подробный анализ психопатологии. Паутина сложных связей с миром отца, матери, бабушки, мужа, друга. Со­знание этой женщины травмировано еще с детства.

Бергман зачаровывает таинственностью. Все обычно, буднич­но, но никогда не знаешь, что случится, когда откроют дверь или окно. Красивый загородный дом, пустые комнаты, а как-то страш­новато. Сюрреально.

Однако я все время отвлекался и думал о Тургеневе. Турге­нев— прелесть. Нет этой вымученности содержания. Нет этого безвоздушного пространства. Работать над пьесой Тургенева — радость и счастье.

По приезде в Москву нужно будет попробовать еще один вари­ант «Вишневого сада». На сцене должна быть детская, но изобра­женная не условно, как это делают в последнее время, а натураль­но, подробно, до последней оборочки. Всё сохранили, как было в детстве Раневской. Бледно-розовая детская, настоящая, трогатель­ная. Другая часть сцены — все остальное. Обшарпанное, пришед­шее в негодность, кое-как содержащееся. Старый бильярд и т.п. В детскую ведет дверь, развернутая таким образом, чтобы чело­век, в нее заглядывающий, был хорошо виден. Раневская то и дело заглядывает в эту дверь. Слегка отодвигает портьеру и смот­рит или распахивает дверь настежь и долго стоит в дверях, не ре­шаясь войти. Разговор может идти о чем угодно, а Раневская при этом стоит в дверях. В детскую, кроме нее, редко кто-нибудь вхо­дит, только в финале войдут все, чтобы попрощаться. Нужно та­ким образом создать какую-то «формулу», а затем играть без вся­кого нажима.

Японцы прекрасно ведут себя с детьми. Они не дергают их, не тыркают: не ковыряй в носу, не тряси ногой, не говори так громко

и т.п. Дети ведут себя как хотят. В автобусе хохочут, кувыркаются. Никто их не одергивает. Но есть в детских шалостях какая-то грань, которую ребенок не переходит. Такт и деликатность — тоже глубоко национальная черта.

Меня и моего переводчика на репетиции снимают на видео­пленку и еще ведут подробный репетиционный дневник. Все, о чем я говорю, бисерным почерком записывает в тетрадку молодой человек. Сегодня через переводчика он спрашивает, что я имел в виду, когда вчера приводил пример с шампанским. Вчера я с та­ким азартом объяснял это и был уверен, что все меня понимают, а оказалось, что не поняли. Обеспокоенный, я обратился к перевод­чику: вдруг такое непонимание — явление частое? Он подумал и ответил: «Возможно. Вас не так-то просто переводить. Вы объяс­няетесь не логическими понятиями, а образами. Это трудно пере­водить. Но я стараюсь». Тогда я объяснил ему еще раз про шам­панское и попросил перевести заново.

Суть была вот в чем. Артист, исполняющий роль Беляева, не­достаточно хорошо играет одну из своих решающих сцен. Ната­лья Петровна сознается, что любит его, и просит тотчас уйти. Он отвечает, что так уйти не может. Следует монолог, где он объясня­ет, отчего был ранее слеп. Это монолог необычайной силы. Допу­стим, говорю я, вы наблюдаете, как репетирует Куросава. Вы бо­готворите его и не решаетесь войти в комнату. Слушаете сквозь полуоткрытую дверь. Он выходит и говорит, что ваше отсутствие его рассердило и он больше не собирается интересоваться вами. Теперь ваша очередь. Сделайте попытку объясниться с ним. Кос­ноязычно, как угодно, но исправьте то, что случилось. Тут я в шутку стал показывать, как открывают бутылку с шампанским, боясь, что пробка выстрелит. Но бутылка неожиданно спокойно открылась. Я заглянул внутрь — там вообще было пусто. Я не хочу, чтобы вот так же получилось и с монологом. Мы его будем ждать, а он «не выстрелит». Уж не знаю, отчего они не поняли мой пример. Может быть, у них вообще шампанское не стреляет? Но после вторичного объяснения вижу— посмеялись, а Беляев закрыл даже лицо рукой — стыдно, что сравнили его с невыстре­лившим шампанским. Уверен, что в следующий раз он все сдела­ет как надо. Способность японцев улавливать самую суть — пора­зительна.

Прихожу на репетицию за двадцать мину!. Застаю актеров в невероятных позах, на полу. Сажусь где-нибудь в уголке и стара-

юсь запомнить, чтобы потом все передать своим. Актеры, напри­мер, ложатся на правый бок, а ноги, заложив одну за другую, по­ворачивают налево. Так, этакой восьмеркой, лежат долго. Позы смешные, но кажутся по-своему красивыми. Тела у актеров элас­тичны, как у мимов. Если уж актер сядет, то сядет удобно и вытя­нет ноги красиво. Приятно видеть каждое движение..

Вечерами рассматриваю в отеле старую книгу, где помещены фотографии Станиславского в ролях, в частности в роли Ракити-на. Как удивительно он сидит, вытянув ноги и положив одну на другую. Как выразительно стоит возле Натальи Петровны, когда их увидел Ислаев. Какая на этом Ракитине шляпа. Какой сюртук. Мы теперь берем первый попавшийся цилиндр из старого спек­такля — вот вам и Ракитин. И точно такой же — на Шпигель-ском. Но посмотрите, посмотрите — какая шляпа у Ракитина — Станиславского! Кто смастерит теперь такую шляпу? Кто сошьет такой сюртук? Актеры возмущаются: что за шляпы нам подали? И эта шляпа, и плохо разработанное актерское тело — звенья од­ной цепи.

Здесь я со страхом брал в руки Верочкину соломенную шля­пу — мне казалось, что это музейная редкость. Между тем ее сде­лали сейчас, специально для этой Верочки. Долго вымеряли, ка­кой ширины должны быть поля, чтобы шляпа Верочке была к лицу.

Моя японская Наталья Петровна все более и более оживает. Чтобы сыграть эту роль, кроме актерских способностей нужны еще и физические силы. Пьеса держится на невероятной активно­сти Натальи Петровны. КоТиаки уже полностью овладела ролью. Эта роль для нее, пожалуй, будет выигрышней, чем Раневская.

Работая здесь, проверяешь собственные возможности— уме­ние добиваться результата, быть терпеливым и все точно объяс­нять. Пустой текст, общие места переводчик не станет и пере­водить. Он ждет, когда будет высказана мысль. Постепенно в раз­говорах я и сам стал выбрасывать ничего не значащие слова и обороты, какими часто мы окружаем бедную мысль, чтобы она выглядела богаче.

Уже два дня ждут тайфуна. Ветер усиливается. Усиливается и дождь. Тайфун — это очень сильный дождь и очень сильный ве­тер. Сейчас он идет сюда медленно, со скоростью пятнадцать ки­лометров в час, потом постепенно разгоняется до опасной скороети и силы. На улицах пусто. По стеклу окна текут потоки воды. Я заснул и весь тайфун, к сожалению, проспал. Проснулся, когда снова светило солнце и было жарко.

Праздник фейерверков в горном курортном городе. Прохлад­но, как в апреле в Москве. А в Токио жарко, душно, хотя и идет дождь. Ехать из Токио поездом два с половиной часа вверх, в горы. Дачи богатых людей, прекрасные отели. Праздник фейер­верков ежегодно устраивает один из наиболее популярных уни­вермагов фирмы Мицкоси. Его филиалы разбросаны по всему То­кио и по всей Японии. Помещение театра тоже принадлежит это­му универмагу. А Комаки Курихара, как я уже говорил, — главное лицо рекламы этого универмага. Так что я со своими спектаклями тоже как бы попал в рекламный отдел.

Дело рекламы поставлено основательно. Праздник фейервер­ков — одно только звено в этой цепи. В празднике участвует ог­ромное количество людей. Специально приглашенных и просто так приехавших или пришедших сюда, чтобы посмотреть празд­ник. Все организовано замечательно, уйма обслуживающего пер­сонала. Нельзя ступить шагу без чьей-либо помощи. Стемнело — тут же какие-то люди бегут рядом с фонариками, чтобы ты не ос­тупился. Все происходит вокруг большого озера. В центре озе­ра — небольшой остров, на нем возвышается белая мраморная беседка. Когда стемнело, беседка осветилась, она стала прозрач­ной, при этом — то ярко-белой, то розовой, то разноцветной. В беседке шел концерт, в нем участвовали певцы, оркестр из ог­ромных барабанов и бамбуковых флейт. Доносящийся с острова звук настолько чист, что кажется, оркестр находится возле тебя. Вокруг озера трибуны, наподобие тех, что устроены у нас на бе­гах. Верхняя часть трибун крытая — люди ужинают и смотрят в сторону озера. Окна на трибунах раздвижные, сидишь как на от­крытой веранде. Фейерверки следуют один за другим. Сперва они отдельные, как бы пробные. Потом их все больше и они идут все чаще. В конце концов все разрастается в один огромный, заполня­ющий все небо фейерверк. Все небо, кажется, буквально дрожит, светится. Раздаются сотни выстрелов, взрывов, громов. Я такого количества и разнообразия фейерверков просто не представлял себе. Одни заряды, в виде мощного огненного столба, с шипени­ем взлетают с земли на огромную высоту и разрываются тысячью крутящихся, сверлящих воздух искр. Искры эти разрываются на сотни более мелких. Они не просто падают вниз, а именно свер­лят воздух.

Есть фейерверки, вьющиеся, как змеи, есть мелкие-мелкие, как миллиарды бенгальских огней. Есть как шаровые молнии:

они летят по кривой, неожиданно падают в воду, вновь выскаки­вают, по пути что-то зажигая и взрывая. А затем сразу всё вместе светит, крутится и взрывается. Настоящий огненный дождь. Все время, кстати сказать, шел настоящий дождь, но он придавал все­му лишь долю какой-то художественной призрачности. Дождь не пугал — люди не уходили. По всему берегу на трибунах сидели тысячи людей.

Все натянули на себя легкие белые плащи с капюшонами и от­крыли свои замечательные зонтики.

При всем при том я чувствовал себя несколько неуютно.

Что я — Мицкоси и что Мицкоси — мне?

Хотелось домой или, по крайней мере, на репетицию. Поздно ночью я попал наконец в отель. Здесь, на курорте, это самое ста­рое здание. В нем уютно. Со всех сторон сопровождаемый покло­нами, я юркнул наконец в свой номер. Включил сразу все — вен­тилятор, телевизор и электрочайник. А сам сел записывать впе­чатления. От невероятного порядка и организованности, оказыва­ется, тоже можно устать. Заболели мускулы лица от улыбок. На-улыбался на год вперед.

За столом, во время фейерверков, переводчик перевел мне чьи-то слова. Оказывается, я похож на японца — такой же серьез­ный и мало пью, а русские, как они слышали, пьют много. Я отве­тил: это я только тут такой, чтобы не отличаться от японцев.

Один момент этого праздника был для меня особенно волную­щим. Во всю мощь загремела музыка из «Лебединого озера», та­кая протяжная и неизъяснимо скорбная. На траве появились бале­рины в белых пачках. А по озеру поплыли настоящие лебеди. Му­зыка сопровождалась треском фейерверков. Все было огненным и дымным, и еще эта удивительная музыка... Я вдруг заплакал, усевшись так, чтобы другие не заметили. Потому что вспомнил, как в прошлый приезд один японский корреспондент говорил мне в связи с чеховскими пьесами, что он их не понимает, так как там часто плачут.

Дата добавления: 2015-05-26