ВВЕДЕНИЕ 2 страница. Общий вывод сборника категоричен: плох тот редактор, который подменяет собой автора и, вместо того, чтобы будить авторское воображение и помогать ему

Общий вывод сборника категоричен: плох тот редактор, который подменяет собой автора и, вместо того, чтобы будить авторское воображение и помогать ему, сам пишет за него сценарий: «Взявшись переписывать сценарий вместо автора, редактор перестал быть редактором».

Понятно, о чем речь? Телевизионный редактор работает со сценаристом – точно так же, как редактор в кино. Цель их совместного труда – создание продукта. Но какого? По всем признакам – телевизионного фильма, «штучного» изделия по определению, а по сути – того же кинофильма, только производимого средствами телевидения. Ни о каком потоке передач или программ нет еще и речи. И у телередактора, как и в кино, есть масса времени для улучшения чужого, авторского произведения.

Нужно, наверное, вспомнить об истоках профессии. На телевидении позиция редактора появилась по аналогии с наличием такой же позиции в кинопроизводстве. Все редакторы работали в штате, и это принципиально отличало их от авторов – сценаристов, драматургов, которые были «внештатниками» и приглашались на конкретный фильм или программу по договору. Авторы добывали содержание программы, контент, как сказали бы сейчас. Сценаристы считались людьми творческими, но как бы «второсортными». По сути дела, они платили этим за свою относительную свободу и непринадлежность к государственным структурам. За ними оставалось первое почетное место в титрах и довольно высокая оплата труда, но реального права голоса автор на картине фактически не имел. В кино, а вслед за ним и на телевидении действовал так называемый «примат режиссера». Режиссер был главной штатной фигурой. Он отвечал за конечный визуальный продукт. А вот ответственность за идейное содержание этого продукта нес другой штатный сотрудник – редактор.

В советское время главное, что требовалось от кино- и телередактора, - это удержать творческие поиски сценариста и режиссера в канве идеологии. При этом редактор не обязательно становился Цербером, злобным псом, охраняющим таинство государственного телевидения от непосвященных. Многие редакторы работали в тесном контакте с творцами и являлись для них вполне дружественными фигурами. Среди студийных редакторов были замечательные мастера, которые всячески отстаивали позицию авторов фильма перед руководством, часто рискуя при этом своей карьерой! Но все равно – цензорские функции оставались главной обязанностью редактора. И это сказывалось на самом мыслительном аппарате людей этой профессии. Вольно или невольно вырабатывалась установка на запреты, интуитивное чутье на всякого рода несообразности.

Следом за идеологией шли жесткие эстетические критерии, опиравшиеся на каноны господствовавших тогда художественных вкусов. Редактор обязан был следить за этическим и эстетическим уровнями произведения - это он вносил правки в сценарий и в готовый фильм. Часто эти правки были очень субъективными, так как оценки зависели как от пристрастий самого редактора, так и от самых разнообразных «общественных требований», высказываемых всеми уровнями руководства студий и высших инстанций.

Кроме того, редактор отвечал за достоверность содержания произведения. Если оставить в стороне идеологию, то на практике это сводилось к «железной» необходимости проверки всех сообщаемых в эфир фактов, к выработке особой профессиональной привычки обязательно искать подтверждение любой используемой информации. Для этого существовали библиотеки, бюро вырезок и консультанты всех мастей и рангов.

Ни одна из документальных и научно-популярных программ, ни один телефильм не могли быть сданы без визы консультанта, и редактор обязан был понимать аргументацию приглашенного для этого специалиста и уметь разговаривать с ним на одном языке. В несколько измененном виде эти навыки востребованы и сегодня, например при работе с заказными темами и с самими заказчиками.

С редактора также спрашивали и за возможную неоднозначную интерпретацию программы, которой мог быть чреват просмотр. Такой подход настраивал каждого редактора на мощнейшую самоцензуру, на самые разнообразные перестраховки. Но одновременно он вырабатывал привычку проверять, кем и как будет восприниматься разной аудиторией любая содержащаяся в программе информация, вся программа в целом и ее отдельные части.

В своей позитивной части это была своеобразная страховка от ошибок, обязательная проверка всех выпускаемых в эфир фактов. Конечно, сценарист старался дать только достоверные источники, но редакторский контроль снижал риск появления неточностей. На любом этапе работы редактор был тем, кого в газетном производстве называют «свежей головой» - тем самым специалистом, который должен объективно и несколько отстраненно оценивать наработки других членов команды.

Наконец, редактор оказывался тем человеком, который персонифицировал собой заказчика, государственную студию. Именно редактор незримо присутствовал за словом «Заказчик» в договоре с автором-сценаристом. От его решений в первую очередь зависело, со сколькими поправками будет принят – или не принят! – сценарий. Авторы, конечно, старались эти поправки оспорить, начинались утомительные разбирательства. Не будет преувеличением сказать, что все мало-мальски известные кино- и телеработы советского периода при внимательном рассмотрении содержат внутри себя авторско-редакторский или авторско-режиссерский конфликт, который, кстати, тоже чаще всего приходилось разрешать редактору.

Именно здесь, на мой взгляд, таится один из самых любопытных парадоксов нашей профессии.

Признаюсь – у меня был очень небольшой опыт общения с телевизионными редакторами в советское время в качестве автора, то есть как бы с другой стороны. Опыт крайне негативный. Буквально через месяц после окончания университета меня пригласили написать часть сценария для телепередачи «Женский клуб «Москвичка». Была такая теперь совершенно забытая программа. К тому моменту я уже сотрудничала с киностудиями и написала несколько сценариев короткометражных документальных и научно-популярных фильмов. До какой-то степени я ощущала себя профессионалом. Но то, с чем я столкнулась на телевидении, оказалось абсолютно, как говорится, «из другой оперы».

От меня требовали совершенно не то, к чему я привыкла в кино. Недели три я, как угорелая, носилась по Москве в поисках героинь. По несколько раз приезжая, я умоляла их прийти на съемку, в панике понимая, что отказ любой из них ломает мои стройные драматургические построения. В кино существовала возможность переснять эпизод, поменять героя – здесь ничего этого не было. Была лишь жесткая неотвратимость дня съемки и давление редактора. Я лично привозила героинь в студию на такси (за свой счет) и лично развозила их по домам. Единственное, чего не помню, это как я написала сценарий. Этот момент как-то прошел незамеченным. Зато как мне мимоходом, где-то в коридоре, объявили, что моих героинь «сильно сократили», а одну просто выкинули при монтаже – это я помню прекрасно. Редактор – моя однокурсница! – сказала мне о происшедшем как об обычном, «проходном» случае, и на мой вопрос, кто же сообщит героине о таком произволе, только пожала плечами: хочешь – сообщай…

Я пришла в ужас. Моя «выброшенная» героиня была женщиной простой, не «звездной» (о, как я тогда упрекала мою редакторшу в снобизме!), но за нее болело все заводоуправление и доменный цех в придачу. Я попробовала уговорить редактора оставить хотя бы кусочек ее выступления, но на меня посмотрели как на сумасшедшую. Собравшись с духом, я сообщила горестную весть героине. Надо отдать ей должное, она перенесла известие о своем неудавшемся теледебюте с достоинством. (Сейчас я подозреваю, что она просто обрадовалась этому, потому что боялась съемки.) Но у меня было ощущение полного провала. Я попыталась хоть как-то исправить положение: написала о ней заметку в газету, упросила срочно ее напечатать, но все это были уже полумеры. В довершение всего мою фамилию выбросили из титров – на программе нас, авторов, работало несколько. В титры попал один, самый главный. Я возмутилась – и меня саму выкинули с телевидения, запретив однокурснице-редакторше впредь иметь со мной дело.

Очень была обидная история.

А теперь давайте попробуем разобрать мои ошибки. Они были абсолютно типичными для любого сценариста «со стороны», из кино, пробующего работать для «голубого экрана». В основных моментах они остаются актуальными и сегодня.

Я не знала толком формата программы. Я просто не удосужилась ее посмотреть, прежде чем браться за сценарий. Иначе мне стало бы известно, что для съемок в студии достаточно трех (а не четырех) героинь. Мне не стоило тащить их всех на съемку.

Я привела никому не известную женщину. Конечно, в советское время принцип «звездности» героев так откровенно не возводился в абсолют, как сейчас, но он действовал. По закону телезрелища зритель должен признать право героя на место в кадре. Он любит знакомые лица, в крайнем случае ему льстит знакомство со знаменитостями. В моем случае три дамы были титулованными и яркими. А за четвертой числился только давний трудовой подвиг во время войны. На фоне блестящих соседок она явно проигрывала.

Я привела нетелегеничную героиню. Мне и в голову не пришло представить, как она будет смотреться на экране. Она оделась как могла – в лучший костюм, но на экране ее принаряженность производила неловкое, почти комичное впечатление. Она волновалась и была зажата и скованна. Думаю, что в программе она проявила бы себя не лучшим образом.

Я обещала своим подопечным, что их покажут по телевизору. Это была самая грубая ошибка. Представляю, как удивилась группа, когда я стала упрашивать оставить «хоть кусочек» записи, чтобы не травмировать героиню! А то, что плохая программа будет травмировать миллионы зрителей, мне и в голову не приходило. Я не оставила себе пространства для маневра. Правда, именно тогда я получила первый «универсальный» телевизионный совет: «Скажите герою, что эпизод вырезали, потому что был брак пленки».

Были в этой истории и плюсы, которыми я долго гордилась: я смогла выполнить неприятную миссию «горевестника» (хотя мне было безумно стыдно!), напечатала заметку, отвоевала титр… Мне казалось, что я победила… Но по прошествии лет, уже сама работая в телесистеме, я начала понимать, что телепроизводство по сути своей не приспособлено к такому внешнему напору, какой я производила в качестве нанятого автора.

И в этой ситуации даже мои попытки отстоять авторское имя и титр выглядели неправомерными – редактор давно уже все переиначил, съемки в студии пошли по другому руслу, монтаж выдал третью картину действительности – при чем тут я как автор?!

А теперь от моей частной истории перейдем к общему положению дел. В праве существует такая формулировка: принятие решения по прецеденту. Это значит, что некая юридическая проблема разбирается не по закону, потому что в законах этот случай не прописан, а по аналогии с решением тождественной проблемы в прошлом. Аналогичная ситуация уже складывалась и удачно разрешалась определенным образом, то есть прецедент был. Значит, найденную модель решения можно использовать и дальше.

Так и на телевидении – никого уже не удивляло, что редакторы в массовом порядке становились авторами своих программ, что они редактировали сами себя. Эта схема оказывалась более продуктивной и удобной, и она четко встраивалась в технологию телепроизводства. Парадокс закрепился и уже ни у кого не вызывал удивления.

В кино, где сроки создания самой маленькой, десятиминутной картины («частёвки») могли растягиваться на полгода, а то и на год, споры автора с редактором и режиссером стали обычной частью рабочего процесса. Можно было биться за героя, воевать за титры – или гордо отказываться от них в случае несогласия с тем,что в конечном результате получилось. Автор-сценарист, хоть и был «белой вороной» в штатной производственной группе, все-таки обладал, согласно договору, определенными правами.

Сжатые телевизионные сроки еще в советское время не оставляли времени для таких игр. Может быть, автор и был прав в своем желании что-то улучшить или отстоять. Но из-за вечного цейтнота он воспринимался как помеха, как «враждебный элемент».

Поэтому не удивительно, что довольно скоро телевизионные редакторы пришли к мысли, что проще и результативнее самим писать сценарии к своим передачам. Тем более, что канонической формы литературного сценария от них никто не требовал – это в кино формально нельзя было начать съемки без утвержденного сценария. А на телевидении – можно. Его и делать-то было некогда. Телевизионный сценарий обретал изначальную форму первых сценариев немого кино, тех, которые писались на бумажке, на салфетке, на манжете. Так, общее направление, абрисы героев… Сценарий являлся лишь отправной точкой поисков, «материалом для преодоления», первоначальным, черновым подходом к программе.

Редакторы стали редактировать сами себя – и профессия потеряла прежнее наполнение и обрела новое. По сути дела, от прежней специальности остался только термин, реально же редактор превратился в автора. А раз так – ему досталась не только ответственность за содержание, но и забота об этом самом содержании.

Все прежние редакторские обязанности никто не отменял, просто они постепенно стали отходить на второй план. Поиск контента «съедал» большую часть редакторского времени. Включение авторских обязанностей в редакторские привело к тому, что и монтаж, бывший в кино исключительно прерогативой режиссера, превращался в редакторское дело. Потому что именно редактор оказывался больше других членов группы «в материале» - он готовил интервью, он расшифровывал их, он в конечном итоге писал закадровые тексты. Вся та часть работы, которая была связана со словом (помните: редактор – вербальная профессия!), перешла в ведение редактора.

А теперь давайте еще раз заглянем в библиотеку. Спустя почти десять лет после того первого сборника, в 1975 году была выпущена вторая книга, посвященная нашей профессии – методическое пособие для редакторов общественно-политических передач, составленное Б.Д.Гаймаковой.

Работа редактора со сценаристом как важный этап еще присутствует, но столкновение между сторонами обозначено открыто, можно сказать, «своими словами»:

«… Как показывает практика, отношения между автором и редактором на этом этапе не всегда протекают гладко. Могут возникнуть и нередко возникают конфликты. Бывает, что автор переоценивает достоинства своего материала. Ему кажется, что он все продумал, разложил материал наилучшим образом, нашел удачное решение темы, и не всякому хватит мужества оценить собственное произведение с полной мерой требовательности и взыскательности…»

И редактор со спокойной душой переписывает сценарий – это уже нормально. Само определение редакторской деятельности дано в гораздо менее категоричной форме. О ней уже не говорят как о вспомогательной по отношению к автору.

«… Деятельность телевизионного редактора обычно определяют как литературно-организационную, - пишет исследователь и перечисляет далее множество редакторских обязанностей. – Но не подменяет ли телевизионный редактор… работу режиссера, оператора, художника и других участников подготовки передачи? Такой вопрос только на первый взгляд может показаться правомерным. Качество передачи зависит от того, насколько хорошо каждый участник выполняет свое дело. Редактор здесь выступает как руководитель, который организует, направляет и сводит воедино работу всех участников коллектива в интересах достижения главной цели – высокого идейно-политического и художественного уровня передачи»

Тоже понятно. Вместо слова «фильм» мы оперируем понятием «передача». Телевизионный поток стал набирать скорость, и редактор превратился в «прислугу за все». Работа с автором – это уже лишь одна из его обязанностей. Если отрешиться от идеологических штампов, то в двух упомянутых теоретических трудах о деятельности телередактора просматривается характер трансформации профессии – от второстепенной специальности, обслуживающей автора-сценариста (по аналогии с позицией редактора в киногруппе), до менеджера среднего звена.

ПАМЯТКА или «Сухой остаток»

Обязанности телевизионного редактора многообразны и определяются самим редактором.

Обязанности автора сценария телевизионной программы сильно отличаются от обязанностей автора кинофильма.

Телевизионный редактор в современных условиях чаще всего является автором своей программы, он редактирует сам себя.

ЕСТЕСТВЕННО ЛИ БЫТЬ ПРОФЕССИОНАЛОМ

А что мы вообще вкладываем в понятие «профессионал» применительно к сотруднику телевидения? Известно, что на телевидении приживаются далеко не все. От человека здесь требуются определенные качества и свойства, которые могут быть не востребованы в других профессиях. Одна из особенностей современного ТВ – переход сотрудников с программы на программу, постоянная смена трудовых коллективов, особенно усилившаяся в последние годы. И эта тенденция будет только развиваться.

В этой сфере деятельности огромное значение имеет профессиональная репутация. Как правило, вас приглашают на новую работу, потому что кто-то, к чьему мнению прислушиваются, сказал, что вы – профессионал. Проанализируйте любую телевизионную карьеру – и вы увидите эти поворотные точки чужого признания чьих-то способностей.

В России как-то не принято размышлять о профессиональном статусе. Хотя это достаточно серьезная тема.

Давайте отвлечемся на какое-то время от непосредственно телевизионных проблем и задумаемся о том, как мы хотим, чтобы нас воспринимали окружающие. Наверное, нам хочется, чтобы они ценили наши успехи, мы дорожим своей репутацией в их глазах. Это чувство очень глубокое, гораздо глубже, чем мы его показываем, оно почти не зависит от нашей воли.

Потребность в профессиональном признании – одна из основных естественных потребностей человека. Эту мысль очень убедительно, блестяще доказал американский ученый и философ, один из основателей школы гуманистической психологии доктор Абрахам Маслоу. «Пирамида потребностей», по Маслоу, широко известна, у его теории есть свои критики и продолжатели. Но мы сейчас, глубоко не вдаваясь в психологические проблемы, рассмотрим саму идею иерархии естественных человеческих потребностей так, как ее выстроил Маслоу.

Нижний уровень пирамиды,самая широкая ее часть, основание – физиологические потребности (в дыхании, пище, воде, сне и т.д.). Маслоу называет их «жизнеобеспечивающими, базовыми.

Человек, чьи жизненные потребности удовлетворены, ищет безопасности – это второй уровень потребностей. Он сыт, обут, одет – он хочет быть уверен, что ему не угрожает непосредственная опасность или насилие.

Все спокойно, опасности нет. Тогда человек ищет близкое окружение, он испытывает потребность в душевных привязанностях. Чтобы наглядно продемонстрировать иерархичность потребностей, обычно приводят такой пример: вы объясняетесь в любви, а в это время в доме начался пожар.Согласитесь, ваша первая мысль в этот момент будет о спасении других и себя, а не о выражении сердечных чувств.

Это не значит, что переход на следующий уровень возможен только после полного удовлетворения потребностей предыдущего. Но когда они заполняются хотя бы частично, каждому из нас свойственно сразу же хотеть большего. И если человек не умирает от голода, если ему есть чем дышать и не грозит сию же минуту смерть или увечье, если у него есть близкие люди, ему недостаточно и этого. Он хочет, чтобы его ценность признавали другие – например члены той социальной группы, с которой он себя отождествляет.

«Удовлетворение потребности в оценке, уважении порождает у индивидуума чувство уверенности в себе, собственной значимости, силы, адекватности, чувство, что он полезен и необходим в этом мире».

Естественная потребность в социальном одобрении для работника любого уровня чаще всего удовлетворяется за счет одобрения его профессиональным сообществом, формальным или неформальным членом которого он себя осознает. Стремление человека ощутить себя профессионалом глубинно заложено в человеческой натуре. Если эта потребность игнорируется, человек страдает. Он может впасть в депрессию, заболеть… Естественная потребность потому и считается естественной, что ее неудовлетворение несет угрозу естеству, то есть самой жизни человека. Поэтому вопрос признания человека профессионалом важен в любой профессии, а в творческой – особенно.

И если мы говорим о редакторе-профессионале, мы пытаемся сформулировать набор требований, которые предъявляет к нему телевизионное сообщество. Этот набор требований можно определить как профессиональный статус.

Статус – это состояние. Есть профессиональный статус военного, который формулируется в Федеральном Законе «О статусе военнослужащих»: «совокупность прав, свобод, гарантированных государством, а также обязанностей и ответственности… установленных настоящим законом»… Есть профессиональный статус пожарного, спасателя. А что входит в профессиональный статус телевизионного редактора? Очевидно, это тот набор прав, обязанностей и ответственности, который очерчивает круг профессии.

Как мы уже выяснили, профессия редактора на телевидении не является чем-то статичным, неизменным. Она постоянно модифицируется, со временем, с каждым новым телевизионным форматом изменяется ее специфика, разграничение обязанностей. Работа редактора на прямом эфире отличается от работы на монтажных программах и т.д. Учесть все изменения невозможно.

Но в понятие профессионального статуса вкладывается некий общий набор требований к профессии. Он не обязательно должен действовать весь, целиком, каждый примеряет его на себя. Наша телевизионная жизнь так устроена, что программы меняются, а профессия остается. Чтобы повысить свой профессиональный статус, надо четко осознавать его составляющие. Об этом и пойдет речь в следующих главах.

С каждой программой мы должны расти. И этот рост выводит нас на новый, более высокий уровень потребностей – Маслоу называет его «потребностями к самоактуализации», в реализации всех заложенных в нас способностей и возможностей.

ОПЫТ САМОАНАЛИЗА

А теперь попробуйте оценить вашу собственную потенциальную профпригодность к редакторскому делу. Поставьте себе оценку по каждому из приведенных ниже пунктов от одного до десяти баллов. Предложенные мною вопросы – это только канва размышлений. Вы можете иметь собственную мотивировку ответов.

Литературная одаренность__________

Вы писали в школе сочинения, которые учителя зачитывали перед всем классом? Ваши письма, даже электронные, жалко выбрасывать, их хочется перечитывать? Вы не боитесь чистого листа бумаги или белого экрана компьютера? Вам нравится сам процесс облечения мыслей в слова? У вас есть любимые писатели, стиль которых вам особенно нравится?..

Широта знаний ________

Вы много читали в детстве? У вас есть высшее гуманитарное образование? Вы интересуетесь какими-то областями знаний, помимо профессиональных (психологией, спортом, техникой, кино, чем-то еще)? Вы читаете газеты, журналы? У вас есть интерес к неизвестному вам? Вы любите узнавать, приводить знания в систему, делать личные открытия?..

Умение находить информацию __________

Вы свободно владеете поиском в Интернете? Вы умеете отличать полезную информацию от пустой? Вы способны методично просматривать длиннющие каталоги в поисках нужного названия? У вас есть своя система поиска неизвестных вам фактов (консультанты по различным темам, знакомства в библиотеках, архивах, музеях)? Вы умеете делиться известной вам информацией с коллегами и получать от них нужные вам данные? Вы ощущаете себя бульдогом со сцепленными челюстями на протяжении всего процесса поиска? Вы владеете ощущением того, что поиск завершен, нужно остановиться?..

Способность общаться с людьми _______

Вы считаете себя застенчивым человеком? Вам легко обратиться к незнакомцу на улице и спросить его о чем угодно? Вы умеете слушать? Вы способны не перебивать собеседника во время разговора, молча показывая ему свою заинтересованность в беседе? Вы готовы тратить лишнее время на то, чтобы в предварительной беседе услышать от героя истории, не относящиеся впрямую к вашей программе? Вы чувствуете себя обязанным позвонить герою после съемки или эфира программы и спросить, как он себя чувствует? Вы способны, не дрогнув, выслушать его негодующие претензии и признать свою вину?..

Умение сделать правильный выбор __________

Вам часто говорят, что у вас хороший вкус? Когда вы смотрите чужие программы, у вас появляется желание их исправить, вы чувствуете чужие ошибки? Если вам предлагают сделать выбор из семи почти одинаковых дублей, вы будете их изучать и сравнивать - или ткнете пальцем в первый же приличный? Вы поставите в эфир кадр, где человек говорит эмоционально, но крайне плохо выглядит «на картинке»? Вы ощущаете, когда содержание кадра становится вульгарным, неуважительным по отношению к герою? Вы способны видеть свои собственные недоработки?..

Драматургическое мышление____________

Вы рассказываете о событиях своей жизни в виде готовых историй? Вы чувствуете, когда ваш рассказ теряет интерес для слушателей, и стараетесь какими-то способами снова вызвать этот интерес? В своей работе главной целью вы считаете не выражение, а замысел? Вы мыслите образами, которые находятся в движении?..

Энергичность_____________

Вы в принципе энергичный человек? Умеете ли вы концентрироваться на конкретной задаче и на нее направлять всю свою энергию, фокусировать ее? Нравится ли вам то, чем вы занимаетесь? Умеете ли вы поднимать свою энергию в периоды ее упадка?..

Нацеленнность на результат____________

Формулируете ли вы мысленно сверхзадачу программы? Отвечаете ли вы сами себе на вопрос: зачем вы ее делаете? Удовлетворяет ли вас ваш ответ? Умеете ли вы передать группе свое воодушевление темой, героем, идеей программы? Воспринимаете ли вы возникающие проблемы только как мелкие препятствия на пути к цели, или они закрывают собою цель?..

Умение сказать «нет» ___________

По своему характеру вы человек решительный? Если три человека говорят о черном: белое, а вы ясно видите, что это черное, вы будете отстаивать свое мнение? Вы оставите в программе эпизод, герой которого требует, чтобы этот эпизод вырезали? Вы сильно переживаете, если вам приходится кому-то отказывать?..

Гибкость и открытость для нового __________

Вы умеете признавать свои ошибки? Вы готовы снова работать с человеком, с которым вы откровенно рассорились на предыдущей программе? Вы способны отказаться от навыка, которым вы блестяще владеете, чтобы овладеть принципиально другим навыком? Готовы ли вы терять гарантированный заработок ради того, чтобы освоить новую специальность?.. Чувствуете ли вы, в чем вы отстаете от других специалистов?..

Посмотрим, что получилось.

Вы набрали меньше 20 баллов? Вы занизили свои способности. Человек с такими данными никогда не придет работать на телевидение.

Ваш результат 80 и выше? Мне нечему вас учить, и скорее всего вы уже на вершине мастерства.

Вы набрали от 60 до 80 баллов? Вы крепко стоите, у вас хорошие навыки, и вы можете читать эту книгу выборочно, просматривая те главы, которые смогут дать вам дополнительную информацию.

Ваш результат от 20 до 60? Начинаем спокойно работать, даже если где-то вы поставили себе ноль. Мой собственный результат, если честно, - 46.

Глава 2

КАК «НАКАЧИВАТЬ РЕДАКТОРСКИЕ МЫШЦЫ»

Чего ждут от телередактора

Если вы думаете, что ваши ответы на тест исчерпывают собой ожидания работодателей и коллег от хорошего телередактора, вы ошибаетесь. Большинство требований не формулируется вслух. И не потому, что они какие-то неприличные или непомерные. Нет, просто они предполагаются как обязательные. Когда обнаруживается, что редактор (или претендент на редакторскую должность) этим само собой разумеющимся требованиям не соответствует, все очень удивляются: как же так? Зачем же он вообще пошел в редакторы?

Начнем с обзора первых трех позиций.

Во-первых, редактор обязан уметь писать, то есть быть литературно одаренным человеком.

Во-вторых, он должен обладать широким кругом знаний – или (а лучше – и) точно знать, где эти знания можно быстро найти.

В третьих, предполагается, что у редактора отличный вкус.

Остановимся на этих моментах подробнее.

Первое требование базовое. Редактор обязан уметь писать. Не будем же мы приглашать бухгалтером человека, абсолютно не способного к математике!.. Редактор – это вербальная (от лат. verbalis – словесный) профессия. Слово – наш инструмент. Любой редактор воспринимается как филолог. Но то, как пишет телевизионный редактор, разительно отличается от того, как пишет, например, газетный журналист.

Попробуйте вообразить себя сочиняющим заметку для газеты на произвольную тему, например об авторалли или о спортивных соревнованиях инвалидов. Полстранички, страничку, не более. Получилось? Отлично! Вы постарались вложить в текст всю информацию, которой вы владеете, и дать представление о том, как выглядело то, о чем вы пишете. Вы используете определения, распространенные предложения, приводите цитаты из чужих высказываний, у вас яркий литературный стиль… Но главное – вы сначала увидели событие, а потом уже написали о нем.

А теперь представьте себе, что вы – редактор телепередачи на ту же тему. Момент совершения события для вас – завершающий момент работы. Это уже момент съемок. А для начала вам надо представить себе, как все будет, и именно это записать. Вам тоже понадобится яркий литературный стиль при создании, например, заявки на программу: нужно, чтобы люди, принимающие решения, вместе с вами вообразили то, что будет происходить, и оценили ваш замысел. Но все определения и словесные украшения будут спокойно выброшены при написании сценарного плана – скорее всего вы просто разграфите таблицу и внесете в соответствующие клеточки короткие указания на необходимые действия. Из всего множества слов ближе всего вам окажутся глаголы – вы, как классический драматург, будете сидеть, глядя на пустую стену перед собой и видеть мысленным взором разворачивающиеся перед вами «картинки» - их и надо записывать, они и есть ваш сценарий. Больше всего вас будет интересовать действие. Мы еще будем более подробно останавливаться на редакторском драматургическом мышлении, а пока просто примем как данность: телевизионный редактор хорошо владеет литературным слогом. Но при этом он обладает развитым воображением и визуальным (от латинского visualis - зрительный) мышлением.

Дата добавления: 2015-05-26