Съемочная площадка Богарта Гроуберга

За столько лет созерцания насилия и жестокости, регулярно показываемых на всех экранах телевизоров, души людей очерствели настолько, что для них нормой стали убийства, грабежи, разбойные нападения, смерти. Степень же допустимости жестокости на экране обычно меряется возможностью смотреть на кровь, кишки, разбитые головы и перевязанные конечности, не испытывая при этом чувства отвращения; если отвращение все же появляется, значит, такое насилие переходит все допустимые границы, и, что закономерно, такая телепрограмма вызовет мощнейший резонанс в обществе, заставив его негодовать и возмущаться. Именно поэтому некоторые режиссеры, когда хотят не просто сообщить людям о ежедневной жестокости мира, но заставить их задуматься, поднять народ на какие-либо действия, устраивают в кадре такой маленький локальный жизненный ад, находящийся на грани вымышленного и реального, на грани безумности и нормальности.

Ад должен с первых секунд притягивать взгляд. А что обычно притягивает взгляд любого человека, вне зависимости от пола, возраста, социального положения? Правильно, движение. Филиал ада в кадре постоянно движется, куда-то едет, танцует, с ним постоянно что-то происходит, и такое страшное и абсурдное перемещение, шевеление должно сразу же завлекать зрителя. Телепрограмма должна иметь особенную атмосферу, которая, несмотря на некоторые детали обыденности, будет отличаться от реалий жизни настолько, что все, что будет происходить на экране, будет автоматически становиться противоестественным, непостижимым, неприятным. Казалось бы, все идет как надо, картинка вызывает отвращение, общее движение и хаос притягивают взгляд, но этого всего недостаточно для создания хорошей программы социальной направленности. Нужны еще актеры (не обязательно реальные люди – никто ведь не будет проверять правдивость показанных в программе героев и рассказанных историй), убедительно играющие запоминающихся личностей с трагической судьбой. Обычно роли таких людей были ограничены – идеальными образами для социальной телепрограммы считались алкоголики, убийцы, матери-одиночки, матери-«кукушки», бросившие своих детей, наглые личности, желающие нажиться на чужом счастье и некоторые другие. Такие типы людей должны были вызывать у зрителя ряд определенных, нужных режиссеру чувств, и обычно они и в самом деле вызывали что-то - чаще всего необоснованную ненависть к подобным людям, хотя цель подобной программы изначально была в ином: таким падшим личностям необходимо было помочь вернуться на правильный путь, а не бессмысленно уничтожать их.

Детям Хоупа для вызова определенных чувств (на сей раз правильных – никто никого не стал бы убивать просто так) не нужно было даже играть кого-то, кто им не свойственен. Дети, напуганные, маленькие, голодные, грязные, недавно только выпущенные из клеток ради того, чтобы из одного ада окунуться в другой, могли вызвать такое острое чувство жалости, что при одном лишь взгляде на них прослезился бы и бесчувственный робот. Декорации усиливали жалостливый эффект: в студии то и дело воссоздавались иллюзорные, практически идентичные настоящему строению дома, правда, уже «побывавшие» в руках специалистов по компьютерной графике – с голыми стенами там, где этого не было, минимумом мебели, грязью и мусором, неподходящими условиями для жизни вообще, настолько неподходящими, что даже лица, не имеющие определенного места жительства, вряд ли сунулись в такие здания, опасаясь живущих там смелых и отчасти безрассудных демонов. Жалость должна была возрастать еще больше, становясь практически бесконечной, когда на съемочной площадке появлялись роботы-оборотни, прикрывающиеся личинами людей – например, родителей или родственников, и принимались над этими детьми издеваться, творя с ними нечто невообразимое. Детский крик боли или страха не разносился по Корпорации дальше, чем было положено – его сдерживали стены, оббитые специальным звукопоглощающим материалом. Весь отснятый сотнями камер материал довольно неприятного содержания до поры до времени прятался в специальных сейфах, которые стороннему человеку, а, может, и злоумышленнику, не удалось бы открыть до скончания времен. Здания бы развалились, а их остовы проржавели и рассыпались, горы бы сровнялись с землей, мир бы разорвался на миллион частей, а сейф бы все стоял, по-прежнему храня страшные секреты Богарта Гроуберга, замыслившего вырваться из Корпорации.

Но главным героем всех программ, конечно же, был Гаал Хоуп, которого снимали в студии едва ли не чаще самых популярных знаменитостей Трубы. То и дело проверяли Гаала на ловкость, выносливость: его «родственники-оборотни» неожиданно превращались в жутких маньяков, с невероятным остервенением гонявшихся за испуганным парнем по всей студии, пространству, ради исключения вероятности побега отгороженному невидимым силовым полем. Хоуп убегал, пока мог; если силы все-таки подходили к концу, приходилось останавливаться и искать себе какое-нибудь настоящее оружие, которым можно было бы защититься. Богарт как бы в насмешку над парнем разбрасывал по комнате многочисленные предметы, растворяющиеся в воздухе сразу же после прикосновения к ним. Искать себе нечто, похожее на оружие, было игрой, но игрой настолько жуткой и опасной, что Гаал после нескольких съемок, все еще живой, но озлобившийся до красности, возвращаясь в свою холодную тесную клетку, находящуюся рядом с другими детьми Хоупа-старшего, попытался напасть на Богарта сзади, чтобы задушить его своими магнитными наручниками.

Гаала, не успевшего совершить свое второе убийство, оттащили роботы-охранники, мигом сменившие свою броню на серебристую, какую обычно носили полицейские механические воины. Гроуберг, перепугавшийся не на шутку, повернул свои невидящие глаза на Хоупа, и лицо его было серьезно и строго, но совершенно бесчувственно. Глядя на Гроуберга, можно было бы подумать, что этот человек – совершенно чужой, незнакомец, и будто бы и не было у бывшего короля приятных воспоминаний, связанных с «милым мальчиком», оставшихся у Богарта еще с давних лет. Будто бы и не было тех нескольких дней, проведенных вместе в одной квартире, за душевными разговорами, которые так желали оба человека. Будто бы Богарт вообще не знал этого рыжего парня. Гаалу было хорошо знакомо это чувство, чувство пренебрежения, безразличия, потому как все люди на этом свете обращались к нему, прикрываясь именно этим (а, может, и не имея в запасе ничего другого). Только сейчас до рыжего парня дошла очень важная мысль: он, обойдя весь мир вдоль и поперек, не встретил ни одного человека, который бы отнесся к парню с некоторой толикой уважения, с любовью, и которым бы не двигал простой расчет, когда он заводил дружбу с Гаалом. Все, и Конь, и Богарт, и друзья в Гессельхеских Полях, были лицемерами – на самом деле, в Хоупе-младшем для них было хорошего не больше, чем в куче мусора. Это пренебрежение то и дело открывалось, но Хоуп был настолько увлечен собой и своими внутренними переживаниями, что все внешнее, окружавшее парня, прямо-таки вопящее о лжи, было для него незначительным. Гаал любил себя настолько, что сумел обмануть самого себя, выдумав то, что к его персоне кто-то вообще может питать хорошие чувства.

Как же он ошибался!

Богарт уставился невидящими безразличными глазами на Гаала, а тот понимал, что точно так же на него смотрел и его собственный отец, родной человек…

«…Гаал раньше очень любил мастерить. Больше всего его привлекали самолеты, эти необычные огромные сложные машины, парящие на большой высоте, перевозящие невероятное количество народа, и Хоуп, впечатлявшийся каким-нибудь самолетом, частенько делал маленькие модели крылатого транспорта, которые были очень красивыми, но, к сожалению, не летали.

Показывал их матери. Она реагировала на них странно: кричала, прикладывала руки к груди, а в ее безумных возмущениях постоянно повторялась одна и та же фраза:

- Лучше бы ты занялся чем-нибудь полезным! Зря переводишь дерево и краску! А ведь я за них заплатила немалые деньги! Знал бы ты, сколько сейчас стоит простая деревяшка?

И деревяшки, и краски почему-то всегда лежали в комнате Гаала, вероятно, изначально предназначенные для творчества. Хоуп долгое время не использовал эти материалы для творчества – не знал, куда их применить, а когда узнал, оказалось, что они, из-за долгого нахождения на одном месте превратились в предмет интерьера, за который, оказывается, «мать заплатила немалые деньги». Женщина не уставала напоминать, что он «тратит их впустую», и постепенно Гаал и сам уверился в том, что это именно так. Переубедить мать в обратном у него не хватало ни сил, ни смелости.

Показывал свои самолеты отцу. Сунул их ему сразу же, еще на пороге, когда тот вернулся домой со своего очередного собрания, на котором он и иные люди обсуждали утопические планы переустройства мира. Хоуп-старший, красивый, статный человек с необыкновенными глазами, умеющими глядеть проницательно, понимающе, едва только получил самолетик в свои руки, оглядев его с придирчивостью, придал своему лицу такое скучное и безразличное лицо, что в мире как-то разом потемнело – окружающая обстановка стала черно-белой, вещи потеряли свой цвет. Солнце потухло…

- Плоховато, - проскрипел Хоуп-старший не то одобрительно (последняя его критика заключалась во фразе «ужаснее этого я ничего не видел»), не то осуждая парня. - Это похоже на… Тебе сказать правду?

На мгновение лицо Леланда изменилось, и эта маленькая, почти незаметная перемена обрадовала мальчика, дала ему надежду на то, что отец наконец-то сможет по-настоящему оценить труд своего сына, его творчество, его «совсем не напрасную трату дорогостоящих материалов».

- Это похоже на г***о с торчащими из него крыльями. Не знаю, что ты пытался сделать, но скажу тебе так: это лучше, чем предыдущее твое «творение», но однозначно хуже творений других детей в твоем возрасте. Так делают только дебилы, больные дети, не могущие правильно воспринимать этот мир, ничего не умеющие. А ты именно такой дебил. Мне жаль, что ты родился таким. А иногда мне жаль, что ты вообще родился.

Гаал едва сдерживал слезы.

- Я смотрю на тебя, на твое «творчество», и вижу не себя в твоем возрасте, уже тогда гениального мальчика, внушающего большие надежды, а какого-то ненормального ребенка с отклонениями. Ты не можешь быть моим сыном. Мой сын делал бы красивые самолетики, которые могли бы летать, а не эти…

Безразличие вернулось, маской прилипнув к коже Хоупа-старшего. Надежда на хорошее отношение с хрустальным треском разбилась.

Это выражение всегда появлялось на лице Леланда, когда тот «общался с сыном». Это выражение как бы означало – ты никто и ничто, ничего не можешь сейчас и не сможешь в будущем. Для Леланда не было приятнее действия и слов, унижающих собеседника, разрушающих его самооценку до основания, и, регулярно принимая скучную мину при появлении Гаала, Хоуп-старший получал немыслимое удовольствие от того, как обижался его сын…».

Неожиданная слеза покатилась по щеке Гаала. Он, сдерживаемый роботами с двух сторон, не мог ее утереть, и утешало его лишь одно то, что Богарт не мог видеть это позорное проявление чувств.

- В самую холодную клетку его, это его должно остудить, - каркнул Богарт. – И еды не давать. Пусть подумает над своим поведением.

Роботы, грубо встряхнув безвольного, ослабевшего Хоупа, потащили его к новой клетке.

Гаалу на самом деле в тот момент было все равно, куда его принесут. Только что он понял, что Богарту он, несмотря на все надежды, не так уж важен, что сейчас состояние рыжего парня Гроуберга, обычно проницательного, удивительно чувствительного, почему-то не очень-то и интересует (слепого старика больше волновали какие-то свои проблемы, и это так обижало Хоупа-младшего), хотя раньше бывший король только и делал, что говорил с парнем о нем, его внутреннем мире и связанных с ним проблемах. Режиссером «социального фильма» был совершенно незнакомый Гаалу человек, хладнокровный и в чем-то безжалостный профессионал, способный пойти на все ради своей цели. Он и пошел, и повлек за собой легковерного Гаала, не желая его щадить, но желая выжать из рыжего все полезное, что только можно было.

О какой любви может идти речь, когда делом управлял один лишь голый расчет?

Дата добавления: 2015-05-26