Искусство

Наука

Гадать можно по руке, на картах и на кофейной гуще; можно также учитывать расположение планет и светил в эклиптике. Но для всего этого надо знать соответствующие языки, и не только значения отдельных символов-элементов (скажем, Марс — агрессия, шестерка — дорога), но и правила соединения этих элементов в предложения, а предложения — в текст. И если первый уровень (значения символов) в принципе общедоступен, то следующие умения: складывать слова в предложения и понимать смысл текста — уже являются эзотерическими, т. д. доступными немногим избранным, владеющим широким каналом связи с соответствующим эгрегором.

Именно поэтому истинных гадателей и прорицателей очень мало, а те, которые имеются, вынуждены по большей части скрывать доступную информацию или ее смазывать, выдавать в затуманенном виде. Дело в том, что информация о будущем (как и информация об устройстве мира) является очень большой силой, и потому она сообщается только людям достаточно высокого духовного уровня и всегда снабжена, так сказать, грифом секретности, нарушение которого влечет сильные кармические последствия. (Так, мало кто из людей находится на таком уровне, чтобы точное указание вида и даты смерти не омрачило в существенной степени их оставшейся жизни.) Гриф секретности работает дважды: он ограничивает информацию, доступную гадателю, и ограничивает гадателя в передаче информации конкретному лицу или коллективу.

В первом случае, скажем, хиромант видит такое расположение бугров и линий на руке, что оказывается не в силах как-то увязать видимые им противоречия и составить единую картину. Если он недобросовестен, он может закрыть глаза на половину знаков или дать произвольный ход своей фантазии. Честный гадатель в таком случае откажется от гадания, сказав, что здесь ничего не видит. Аналогичная ситуация, кстати говоря, имеет место на исповеди: исповедник должен быть (хотя бы медитативно, в момент исповеди) на более высоком духовном уровне, нежели кающийся, а если это не так — отказаться от ее принятия.

Во втором случае гадатель, получив информацию, чувствует, что ее целиком нельзя передавать дальше. По идее, он должен выбрать ту ее часть, которая наиболее необходима для эволюционного роста человека, но гадателю сообщается значительно больше, чтобы он сам мог выбрать то, что сочтет наиболее существенным. Здесь действует принцип, согласно которому никогда не следует говорить более десяти процентов того, что знаешь. С эволюционным ростом эта цифра падает, и в пределе получается ноль; как сказано у Лао-цзы: «Говорящий не знает, знающий не говорит» (Дао Дэ Цзин 2:56).

Однако по нашим временам хироманты и, в особенности, кофейная гуща не в почете, и мало кто обращается к астрологу с целью решения своих духовных проблем. Причиной этого является, в частности, падение уровня оккультных наук, обусловленное не только снижением интереса к ним, но и общим процессом дифференциации наук и знаний о мире.

Дифференциация, то есть видение подробностей, есть одна из фаз процесса познания; следующая фаза — интеграция всех увиденных частей, синтез новой единой модели мира. Мир устроен не как иерархическое дерево и даже не как сеть с многочисленными взаимосвязанными ячейками, но как голограмма — каждая его часть является моделью целого и содержит информацию, по которой его можно полностью восстановить: по рисунку крыла бабочки, если найти ключи, можно прочитать историю Пунических войн. Поэтому попытки разделить сферы познания, раздифференцировать науки ведут к крайней ограниченности и несовершенству знания, которое, напротив, по идее синтетично. Современная наука, давно заблудившись в лесу конкретного знания, все время пытается найти наконец то самое растение, дерево, куст или травинку, которую и можно будет поставить в основу мироустройства и объявить венцом познания, в то время как усилия давно уже следовало бы направить в сторону синтеза, понять, что стоит за внешним сходством концепций в различных науках и попытаться увидеть настоящий, живой Лес познания, в котором каждая былинка устроена, как он сам, и связана со всеми без исключения остальными растениями и животными.

Начиная с XVIII века и по сей день, в естественных науках и, насколько это возможно, в гуманитарных в качестве основы используется формально-логическое мышление и формальные математические модели. Однако все математические модели описывают либо жестко детерминированные, либо стохастические процессы, которые плохо описывают закон творчества, реализующийся через индивидуальную свободу воли каждой частички Вселенной. И без знания математики совершенно ясно, что случайность это одно, а творчество — совсем другое... Поэтому математика, по крайней мере в ее современном виде, не может служить фундаментом для синтетического учения; она скорее подходит как один из языков, инструмент иногда незаменимый, а иногда слишком грубый.

В основе методологии «научного» (в современном понимании) подхода лежат два фундаментальных принципа: общезначимость и повторяемость. Научная концепция становится общезначимой, когда все ученики поймут ее одинаково; повторяемость означает, что при сохранении условий эксперимента результат остается неизменным. До какого-то момента развития науки оба принципа были приемлемы; однако по мере дальнейшей экспансии, утончения и уточнения теорий и экспериментов выяснилось, что как от общезначимости, так и от повторяемости приходится явно или тайно отказываться. С одной стороны, достаточно сложную теорию, как знает любой преподаватель вуза, каждый студент понимает по-своему; с другой же стороны, точное повторение условий эксперимента невозможно, и для описания тонких эффектов приходится (о ужас!) отказываться от священного детерминизма Лапласа и вводить квантовые, то есть вероятностные модели: «электронное облако» и т. п. Причина этого заключается в том, что Абсолют никогда не повторяется, а то, что нами воспринимается как случайность, есть либо проявление неизвестного еще закона, либо результат чьего-либо творческого акта.

Таким образом, в своих тонких местах наука начинает соприкасаться с мистикой, которая, напротив, всегда подчеркивает неповторимость индивидуального опыта и основным методом которой является прямое считывание информации из тонкого мира, то есть мистическое откровение, в противоположность эксперименту. Характерно, что позиция многих ведущих физиков приблизительно такова: «Я не ищу общего физического закона, из которого логически бы вытекали все остальные. Я исследую данную область явлений и хочу найти уравнение, описывающее результаты всех экспериментов, а уж как оно придет мне в голову — неважно, лишь бы оно давало то же, что эксперимент». Здесь замечательно то, что самое интересное, а именно, откуда же все-таки желанное уравнение приходит, вроде бы никого не волнует; иначе говоря, физика активно пользуется методами мистики, старательно закрывая на это глаза. И чем дальше будет развиваться естественная наука, тем ближе она будет к мистике, ибо известные законы природы хотя и самый жесткий вид кармы, но все же и эта карма со временем изживается, слабеет, видоизменяется и, главное, допускает (хотя бы в минимальных границах) творчество.

С другой стороны, слабость оккультных наук заключалась в том, что они очень мало использовали методы естественных и точных и, слишком акцентируя индивидуальный подход и откровения в чистом виде, упускали дедуктивный метод и эксперимент. Что же касается религии, то она отвергла все описанные виды наук; схоластика и теология средних веков, будучи насквозь рациональными, тем не менее отрицали эксперимент как средство познания. А на рациональных следствиях мистических откровений, пусть даже великих людей, далеко не уедешь...

Резюмируя этот небольшой экскурс в историю науки, нужно сказать следующее. Каждая наука должна сама определить, какое соотношение между рациональным и мистическим началами, методами индукции и дедукции ей следует принять и, соответственно, к какому уровню общезначимости ей следует стремиться, и каковы требования к таланту ее адептов и учеников. Определяющую роль в решении этих проблем играет уровень и вид свободы воли систем, описываемых данной наукой. Кроме того, у каждой науки должен быть раздел, занимающийся философией данной науки и синтезом ее направлений в единое целое, а также связями ее с другими; в наше время подобная деятельность не в почете, хотя сейчас это гораздо актуальнее, чем дальнейшее расширение сфер изучения. В отношении познания мира человечество сильно смахивает на алчного грибника, который, гонимый жадностью, собирает грибы в бесконечном грибном лесу и никак не может остановиться, хотя давно умирает от усталости и голода и мешок на спине согнул его почти до земли; однако сесть, разобрать грибы и сварить себе суп он не в состоянии.

* * *

Целью любого вида познания является выработка некоторого символического языка, на котором эгрегор может передать человеку энергетическую информацию. Материализм по сути есть утверждение, что тонкого мира не существует и что все символы в символических системах пустые, за ними ничего не стоит. В настоящем трактате, напротив, утверждается, что символ тогда обретает жизнь, когда становится проводником реального потока из тонкого мира. Таким образом, целью науки является отнюдь не создание более или менее адекватной модели фрагмента мира, а разработка символического языка, на котором эгрегор может передать человеку или коллективу необходимую по ходу эволюционного развития информацию, а также получить ее от человека. Однако язык создается текстами, соответственно, язык науки — ее моделями, которые сами по себе играют в основном роль учебных упражнений. Чем выше эволюционный уровень человека, тем более гибкий и подробный язык для общения с тонким миром ему необходим; однако само общение, как это ни печально, всегда больше похоже на гадание, чем на строгий логический анализ и дедуктивный вывод, каким бы языком мы ни пользовались.

Основная задача искусства та же, что и науки — помочь человеку видеть мир, воспринимать информационно-энергетические потоки эгрегора. Отличие заключается лишь в том, что символы языков искусства имеют большую энергетическую, эмоциональную нагрузку, а символы науки — информационную.

Каждое открытие в искусстве есть открытие символа — создание нового или наполнение старого новым содержанием, то есть подключение его к другому потоку. Со временем все эгрегоры видоизменяются, и символы, которые были с ними связаны, теряют силу. Поэтому непосредственно воспринимать произведения искусства прошлых или чужих культур невозможно; предварительно следует освоить соответствующие эгрегоры, и лишь после этого символы заговорят. Особенно трудно подключаться к уже умершим эгрегорам: для этого необходимо осуществить настоящее путешествие во времени, на что редко кто способен; мастера этого искусства называются историками. Так решается вопрос о бессмертии произведения искусства: оно живет до тех пор, пока существует эгрегор, питающий его символы, а затем умирает, но и тогда с помощью специальной техники отдельные люди могут его оживить — для себя.

Развиваясь, эгрегор все время ищет наиболее адекватные каналы для передачи энергетической информации людям, а те, соответственно, ищут наиболее адекватные символы для ее восприятия. При этом символ живет до тех пор, пока он функционален, то есть используется в эволюционном развитии коллектива, и отмирает, когда информационно-энергетический поток, пропускаемый этим символом, перестает быть нужным для связи между эгрегором и коллективом. Поэтому свобода, приписываемая творцам искусства и ими постоянно требуемая, безусловно иллюзорна. Своими полотнами, стихами и т. д. художник моделирует мир, используя при этом символический язык, который он в некоторой мере и создает, наполняя свои (и чужие, используемые в его культуре) символы определенным информационно-энергетическим содержанием. И свобода в его языке ничуть не больше свободы в языке физики, описывающей косную («неживую») материю. Как только фантазия художника уйдет в сторону от реальности тонкого мира, его символы окажутся плоскими, не наполнятся энергетическим содержанием, а его картина явится не моделью мира, а бледной немочью. Так решается вопрос о реализме: картина обязана быть реалистической, но передавать реальность не наблюдаемого, а тонкого мира.

Специфика искусства заключается еще и в том, что произведение искусства моделирует мир в целом. Рамка картины играет огромную символическую роль: она отделяет ее от мира, выделяя тем самым в мире свободное место (холст) для изображения его всего целиком; если присмотреться, в пространстве, изображенном на картине, всегда можно обнаружить место, где находится она сама.

Другой важный момент, характерный для искусства, заключается в расстановке акцентов. Законы природы и эволюции проявляются в жизни достаточно ненавязчиво, так что непосредственно их видят лишь люди соответствующего эволюционного уровня, а остальные наблюдают и осознают только смутные намеки. А в произведении искусства символы получают такую энергетическую нагрузку, что законы кармы и структура тонкого мира становятся прямо видимыми. В результате человек получает подсознательную настройку и начинает в жизни прозревать те намеки эгрегора, которые раньше были ему недоступны; субъективно это воспринимается как ассоциации: какие красивые деревья, совсем как у Ван Гога, а снег как в «Охотниках на снегу» Брейгеля; пора разводиться, а то что-то становится подозрительно похоже на семейную жизнь в романах Айрис Мэрдок, и т. д.

Художник трудится на благо эволюции. С одной стороны, он создает символический язык для взаимной связи людей с эгрегором. С другой стороны, он решает внутренние проблемы развития эгрегора. Всякое действие происходит одновременно на двух планах: вверху и внизу, в тонком и наблюдаемом мирах. Поэтому художник, преодолевая свои собственные, казалось бы, личные трудности роста и самовыражения, иногда (разумеется, не зная того) одновременно решает специфические проблемы роста эгрегора и именно для этого, может быть, на самом деле и воплощен. Поэтому один художник, найдя свою творческую манеру (то есть канал связи с эгрегором) может всю жизнь ее эксплуатировать, если его кармическая задача — чистая передача энергетической информации из эгрегора, и за это человечество ему (искренне) чрезвычайно благодарно и осыпает всевозможными благами; а другой, задача которого — решение трудностей внутреннего развития эгрегора, будет, ощущая в себе огромные скрытые силы, всю жизнь искать и не находить адекватные формы выражения, и так и умрет, ничего (на Земле) не совершив, с отчаяньем в душе, так и не заметив, что его усилия не пропали даром и что он нашел выход из тупикового пути развития эгрегора своего этноса. А его рисунки окажутся удивительно напоминающими структуру общественных отношений, которая станет господствующей через несколько сот лет.

В соответствии с эволюционным уровнем различных слоев эгрегора возникает искусство разного эволюционного уровня, предназначенное для передачи энергетической информации на соответствующих частотах. При этом виды искусства на разных уровнях связаны друг с другом, но не прямо, а через эгрегор. Трудности эволюционного развития эгрегора ощущаются во всех его слоях, и искусство пытается их разрешить также на всех своих уровнях, но действие его в первую очередь ощущается в эгрегоре, а уж потом, после его изменения, в наблюдаемом мире. Не «искусство для искусства», а, конечно же, искусство для эгрегора.

Действие искусства многоступенчато. Произведения искусства высшего уровня непонятны никому, включая их создателей, и сделаны по непосредственному заказу этнического или планетарного эгрегора (Гаутама Будда говорил, что он был тысячным буддой, то есть освобожденным, предыдущие остались неизвестными, но, в нашей терминологии, трансформировали тонкий мир.) Следующие по рангу произведения понятны лишь избранной элите, но и они меняют структуру эгрегора и создают язык, на котором пишут художники следующего уровня... и так далее, включая массовую культуру, используемую толпой. Здесь следует еще раз подчеркнуть, что искусство не столько потребляется человеком, сколько снабжает его средствами видения мира и кармы и, следовательно, определяет форму и содержание его жизни.

Описанная многоступенчатость, косвенность воздействия разрывает сердца великих художников. Они ощущают свой, например, этнический эгрегор, живут его проблемами и работают на соответствующих, то есть очень мощных энергетических потоках и создают язык искусства и произведения искусства, через символику которых можно воспринять эгрегор непосредственно, но подняться на уровень этих потоков могут лишь избранные; народ в целом не может постичь язык, на котором выражен его дух. Однако это обстоятельство дает урок скромности художнику; он вынужден понять, что только групповая работа двигает эволюцию.

Но ответственность за работу распределена между художниками всех уровней, ибо все созданные ими языки остаются в эгрегоре и украшают или портят слои, в которых располагаются. Сколько замечательных слов было начисто истерто подражателями и эпигонами, не счесть. (Так например, автор настоящего трактата, в большой мере посвященного философским проблемам развития, не смог воспользоваться столь удобным словом «диалектика»: оно до такой степени смазано философией средней руки, что воскресить его заново автору не хватило таланта.) Поэтому сочинитель самого дурного детектива и самого гнусного шлягера должен стараться оказаться на высоте и написать свежо — для своей аудитории; писать, презирая своих читателей — кармическое преступление. Астральный мусор поддается уборке с большим трудом.

Дата добавления: 2015-05-31