Октября 1925 года Беседа о вещественном оформлении спектакля «Ревизор» Присутствуют В. В. Дмитриев и М. М. Коренев

Мейерхольд. Надо насочинить побольше, а потом можно выкинуть. Вещи либо кубические, либо имеют круглую форму. Такая компактность, чтобы люди были фитюльками, тоненькими. Комбинация масс на небольшой площадочке; группы людей и под ними ковры разных интенсивностей и разных тонов. Сильная лампа, свет будет включаться из-за кулис, лучиком, а может быть, в зрительном зале поставить особый осветительный аппарат.

I акт, явления 1, 2. Большущий диван, на котором уместилось семь человек. Перед диваном овальный стол, чтобы для зрителя срезать ноги. {34} Восьмым втиснется городничий, который придет позже. Он один живой элемент в мертвой группе.

Чтобы сделать компактнее массу, — обилие очень тяжеловесных предметов: диван, круглый стол, канделябр на большой колонке, сзади шкаф. Предметы должны быть грузные, страшно грузные. Если буфет, то «для слонов».

Каждая следующая вещь выше предыдущей — низенькое, повыше, еще выше (диван, канделябр, шкаф).

Двери простые. Много дверей, чтобы публика не могла сосчитать. Двустворчатые. При двустворчатых раскрывающихся дверях возможна игра, можно сделать интересную композицию.

«Шасть…»^[xxv] — пауза. Выключается свет. Шлюз^[xxvi]. Переменяются декорации.

I акт, явления 3, 4, 5. Печка с цветочками, с цветными изразцами. Шкаф. Стол, кресло. Стул с широким сиденьем.

«Шасть» — символично. Пауза — мост к появлению жандарма. Надо, чтобы она запечатлелась у зрителей.

«Шасть» — все расходятся в разные двери обалделые, мозги засорены. Разбрелись по всему дому. Сцена пустая, вся сцена свободна. Простор шекспировского театра.

{35} Дмитриев. Меня смущают моменты пустой сцены.

Мейерхольд. Пауза… Еще за сценой слышны голоса — Бобчинский и Добчинский тычутся из двери в дверь с возгласами: «Неожиданное известие!», «Чрезвычайное происшествие!». Они могут повторять это ad libitum — сколько угодно раз. И вот из-за печки, из-за шкафа выползают люди. Бобчинский и Добчинский, как двойни, садятся на один стул, кладут руки на гладкий, полированной поверхности, стол, точно пасьянс раскладывать собираются или на картах гадать. Говорят медленно, без обыкновенного комикования, без улыбки, серьезно, будто экзамен держат. Чтобы была серьезная сцена. Пусть наденут темные брюки. Трактовка Рабиновича — в светлых брюках — ерунда^[xxvii].

I акт, явление 6. Спальня Марьи Антоновны (Анны Андреевны?)^[xxviii]. Сцена переодевания.

Марью Антоновну надо показать в дезабилье, чтобы разлить некоторую эротическую атмосферу. Надо одеть ее на глазах у публики. Действительно провести сцену, как Марья Антоновна одевается с ног до головы. Около нее немое действующее лицо — приживалка, на ухо шепчет, помогает ей одеваться. Авдотья тут же.

На сцене: трюмо (бывали большие трюмо, из красного дерева, с боковыми колонками; Дмитриеву поручается купить такое); пузатый комод, {37} на нем предметы женского бытия — зеркало, серебряный туалетный прибор, шкатулка, свечи и пр.; ширмы, пуфик, на котором набросана куча платьев, стульчик.

Должны быть квадратные ковры, русские, цветочные.

«Тротуар» может быть покатым. Покатость сделать так, чтобы предметы не скользили. Чтобы можно было свободно по нему двигаться, надо натянуть холст, натирать его канифолью.

Везде покатость, холст, канифоль.

II акт. Трактир. Лесенка со ступеньками. Под лесенкой лежанка. Лесенку вздернуть, сделать страшно легонькой. Сбоку не перильца, а сплошная загородка, чтобы видна была только голова идущего.

Сначала возникнет только голова в цилиндре.

Но откуда войдет Хлестаков? Лучше сделать маленький люк и заставить его вылезать из люка, а городничий высунется из-за экрана. Надо измерить высоту шлюза. В стенке шлюза сделать три окна.

III акт, явления 1, 2, 3. Обстановка та же, что в последней сцене первого действия (явление 6). Дамы за туалетом. Добчинский появляется в самую неподходящую минуту — Марья Антоновна опять раздевается. Едва Добчинский скажет несколько слов, его ставят спиной, а сами продолжают наряжаться. Анна Андреевна меняет несколько платьев. Весь разговор с Добчинским, его рассказ, происходит в то время, как дамы переодеваются. Вся сцена построена на одном переодевании.

III акт, явления 5, 6. Сцена вранья. Трельяж в стиле боскета^[xxix]. Может быть, по рисунку Сомова сделать. И чтобы ряд действующих лиц был за трельяжем. Все увито плющом, вьющейся зеленью.

Почему я беру трельяж и почему насыщаю изыском? Чтобы показать Хлестакова — барина, Хлестакова в эротике, подпустить немножко сомовщины (в четвертом действии, у буфета, то же будет). Кругом кружево плюща и плетется кружево лжи Хлестакова^[xxx].

В трельяже дверь — арочка. Внутри стульчик с позолотой, легкий, «жакоб»^[xxxi]. На нем Хлестаков. Тронообразно.

Много людей, но все стоят сзади, давать им только высматривать оттуда, чтобы они боялись, трепетали.

III акт, явления 7, 8. Большие шкафы платяные. Два шкафа. В pendant к дверям дверцы шкафов раскрыты. Много платьев. Анна Андреевна выходит тоже нагруженная платьями, влезает в шкаф, начинает там что-то разбирать, развешивать. Марья Антоновна в другом шкафу. Переговариваясь, они продолжают работать. Когда Добчинский прощается с Марьей Антоновной, он уходит в шкаф. Его вызволяют оттуда, и он уходит в дверь.

IV акт, явление 1. Совещание чиновников. Четыре колонны. Крайние несколько ближе двух средних. Между колоннами, вплотную к ним, большой диван с высокой спинкой. За диваном фигуры чиновников.

IV акт, явления 3, 4, 5, 6, 7. Сцена взяток. Сцена совершенно свободна. Десять дверей. Все дают взятки, не выходя из дверей. Из какой-то двери может даже высунуться одна рука и сунуть взятку.

IV акт, явления 8, 9 (до слов: «На, отнеси»). Хлестаков пишет письмо.

Колонна, бюро, кресло. Можно дать цвет — синяя колонна.

IV акт, явления 9, 10, 11. Сцена купцов. Что-то вроде алькова. Протянута штанга, на ней на золотых кольцах висит какая-то материя. Три градации драпировок. Три плана, перспективно сокращающихся. В глубине {38} желтые обои, дверца — цветное стекло. Купцы запутались в тканях. IV акт, явления 12, 13, 14. Буфет. Катающийся круглый стол со стульчиками. Стол раздвижной, на колесиках.

IV акт, явления 15, 16. Сцена пустая.

V акт. Последняя сцена. Сцена пустая. За дверями идет пирушка, как у нас в «Лесе»^[xxxii]. Из‑за кулис выкатятся на сцену только те разговаривающие, которые нужны по ходу действия. Но все будут тяготеть туда. Всех будет тянуть туда центростремительная сила. Все туда ходят и, возвращаясь, что-то дожевывают. На груди заткнуты салфетки, так с салфетками и ходят. Выбегают девицы, влюбленные кавалеры.

Вдруг в какой-то момент здесь выстраиваются для кадрили танцующие пары, пар пятнадцать — двадцать. Начинается кадриль. Танцуют. На этом фоне может происходить сцена. Городничий на переднем плане, что-нибудь ему поставим.

Идет кадриль. Первая, вторая, третья, четвертая фигуры. А там свой бал — еда, закусывающая компания, за столиками в карты играют. Начинается галоп. Тут, может быть, глазуновская музыка из «Маскарада» подойдет. Галоп несется. Появляются жандармы.

Как только появились жандармы, все с испугом ринулись в двери, там все смешалось, двери захлопнулись. Городничий на первом плане.

Жандармы выходят из дверей зрительного зала, семь жандармов, по числу дверей. Шесть станут цепочкой вдоль рампы, а главный поднимется на сцену. Музыка фортиссимо. Он произнес фразу. Короткая пауза. Все двери одновременно распахнулись — и в дверях вместо живых фигур манекены.

Пока жандармы проходят к рампе, за дверями на сцене идет подготовка. Надо так скомпоновать живые группы, чтобы легко можно было произвести точную подмену, причем манекены только вдвинутся в отверстия дверей. Может быть, придется какие-то двери снимать с петель и в центре сделать явно выраженный квадрат. Генеральный паноптикум с застывшими от ужаса фигурами. Символически — старая жизнь умерла вместе с революцией.

18 октября 1925 года
Беседа с актерами после доклада Коренева о тексте «Ревизора»

Мейерхольд. Мы можем перестроить наше отношение к комедии и персонажам на основе подхода к «Ревизору» не как к шутовской комедии, а как к очень серьезному произведению, и пьеса прозвучит по-новому. Силы в нашей труппе найдутся. И когда мы приступаем к работе над «Ревизором», мы должны взять под подозрение слово «гротеск», которое всплыло, как только реализм на театре был утерян в силу ряда обстоятельств. Реалистический театр куда-то пропал. С «Мандатом»^[xxxiii] мы уже возвращаемся к реалистическому театру, хотя там есть следы того, что называется гротеском. […]

Поскольку мы с «Мандатом» вступили в новую полосу работы, мы вступаем в ту область русского театра, который строили Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Правда, еще ни один из этих драматургов не был у нас {39} представлен, но мы все же давали образцы новой драматургии, которые являются продолжением подлинного реалистического русского театра. Это заслуга театра, и хорошая заслуга. Теперь труппа делает заявку на монументальный спектакль. […]

Тот театр, который мы задумали, еще не успел осуществиться. Романтическое начало, может быть, и было в Гоголе, но о нем не приходится говорить. Нас интересует подлинно реалистический театр. Блок делал попытку создать романтический театр. Но ту линию, которую взял Блок, мы не возьмем. Нам важно, какой мы найдем ключ к исполнению Гоголя. Обычно исполнение его не верно. Его играли и играют в той традиции, которая установилась в эпоху возникновения пьесы, в традиции безрежиссерского театра и театра времен Гоголя, это относится и к части монтировочной. Нам нужно постараться сыграть пьесу так, как чувствовал Гоголь. «Мандат», как он у нас играется, в сущности, уже гоголевский театр.

Нас отделяет от этой работы маленький срок, поэтому нам эту пьесу легко будет поднять. Вы увидите разницу между приемами реалистического театра и гротеском, когда посмотрите «Мандат» у Раппапорта^[xxxiv], он начинал постановку как раз гротесковыми приемами. Рабинович, узнав, что мы задумали ставить Гоголя, рвется в бой, изготовил уже эскизы, но {40} когда он приносил мне показывать великолепные сами по себе рисунки, я сразу увидел, что это именно тот гротеск, который губит «Ревизора». Сейчас над «Ревизором» работает Дмитриев, и его приходится инспирировать, потому что он варился в соку ленинградских театров. Теперь он стал уже не тем, ему трудно там работать и трудно переходить на быт, приходится его щипать, и без конца.

Как возник на русском театре последних лет этот гротеск? В свое время в студии на Бородинской^[xxxv] мы вели работу по изучению приемов игры старого театра — итальянского, испанского, китайского, и там изучение приемов гротеска нам нужно было в плане студийной работы. Но они приняли его и решили, что это и надо перенести в театр. Мы знаем разницу в приемах, знаем хорошо, что такое «шутки, свойственные театру», а им не важно. В Ленинграде, говорят, ставится «Горе от ума» и Чацкий выйдет на руках^[xxxvi], и это будет серьезно подано. Но может у нас случиться, что на закрытой репетиции, чтобы верно сделать, актер выйдет и на руках и [ползком], такой опыт может случиться, но от этого далеко до перенесения такой штуки на сцену. Поэтому с гротеском надо разделаться раз и навсегда. Но тут можно очутиться в передвижнической «Пугачевщине»^[xxxvii]. Тогда скажут — черт с ним, с реализмом. Но это не реалистический — передвижнический театр. Тут тонкое различие между реализмом и натурализмом. Всякие передвижники — это фотореалисты. Наша работа имеет громадное педагогическое значение. Мы восстанавливаем русскую реалистическую комедию и настоящий русский язык. Русский язык — не плохой язык, но со сцены мы перестали его слышать. Даже в старых пьесах комик непременно сюсюкает, вместо «с» говорит «ш», вместо «ш» — «с», вместо «ч» — «ц» и т. д.

Когда-то у Шумского, первого исполнителя роли Аркашки, были недостатки произношения, он немного пришепетывал, и потом все решили, что именно так и надо говорить. И какой-нибудь Жуков уже нарочно говорил вместо «с» — «ш» и т. д. — в том, мол, и комизм, чтобы коверкать русскую речь. А потом этим воспользовались и остальные комики, которые очень любят смешить, не думая, что смешное может быть очень плохим.

Теперь так поведем работу. С характером постановки я вас познакомлю. Это можно будет сделать и без репетиций. Я расскажу вам от первого до последнего акта весь спектакль, а затем пожалуйста на сцену^[xxxviii]. Мизансцен нет, есть простая схема. Вас подавать будут на сцену на площадках^[xxxix], даже выходить не придется, это неплохо, но домашняя студийная работа будет колоссальная.

Тут предательская ставка — актерам надо будет показать все свое мастерство и свое умение. Все текст наизусть знают, репетиций надо очень мало.

Дата добавления: 2015-06-04