Января 1926 года II акт Хлестаков — Гарин, Осип — Фадеев, слуга — Злобин

Мейерхольд. Надо сделать некоторую операцию с Гоголем относительно монологов Хлестакова, явления третье и пятое. Они очень плохо звучат — как раздумье, как монолог. Они дают вялость, которая нам немыслима в нашем театре; таков же монолог Осипа. Он нам сегодня показался хорош благодаря песне^[lxxv]. Песня его прекрасно оживила, сделала непохожим на экспозицию. Вообще, я люблю монолог как форму, но в нашей трактовке, ввиду того что мы делаем установку на терпкий реализм, монолог звучит театральщиной, с которой мы боремся и которую не хотелось бы пускать.

Мы сделаем таким образом. Введем Жарова — офицера, который приходит к Хлестакову и приносит ему колоду крапленых карт. Они уже где-то встречались в городе и знакомы. Он приходит, не застает Хлестакова дома, садится и ждет его. Осип игнорирует его и, не обращая на него внимания, пребывает в своей ситуации. Офицер может сидеть, писать письмо Хлестакову. Иногда он слушает Осипа и смеется на его слова. Приходит Хлестаков. Он говорит: «На, прими это» — и попадает сразу в объятия офицера. Следует мимическая игра. Тот передает ему колоду, показывает, как надо передергивать. Хлестаков с любопытством рассматривает, недоумевает, как тот ловко делает, и ведет сцену уже с офицером, особенно монологи. «Ужасно хочется есть» — уже разговор с офицером, тогда это будет иметь полное оправдание. Ввиду того что Хлестаков вдвоем, мы будем обрабатывать текст не как монолог, а как разговор. «Ужасно как хочется есть» — а тот может вынуть из кармана и сунуть ему какой-нибудь пряник, конфетку или орех.

Слуга приходит, офицер остается. Слуга ведет разговор в присутствии офицера, а тот на грубость слуги будет говорить: «Дай ему в морду, дай». Конечно, он не будет этого говорить словами, чтобы не ломать текста Гоголя, но он даст возможность это понять. Но слуга знает этого офицера, знает его всякие скверные дела, знает, что того самого можно выставить, и нисколько не стесняется. Офицер уйдет, когда есть подадут. Он удовлетворен, что Хлестакова накормят, и уходит. Его появление здесь очень нужно. И тогда, когда он возникнет в сцене вранья, пьяный, публика будет знать, что без этой мимической роли нет ключа к пьесе. Это звено, ось, без которой не вертится ничего. […].

Офицер показывает Хлестакову систему шулерской игры.

Я очень много говорил по этому поводу с Далматовым. Когда я ставил «Маскарад», он готовил Неизвестного, который в прошлом был шулер; вот Далматов изучал тщательно все шулерские фокусы и знал их бесконечное количество. Сам Далматов был прожженный, прошел огонь, воду и медные трубы, сам когда-то бродил по шпалам в скитаниях по провинции, наверное, был шулером по необходимости, от острой нужды, в качестве жертвы. Он мне показывал систему обращения с краплеными картами — как передергивать, подсовывать откуда-то другую, и делал это замечательно. Шулера, в сущности, фокусники. Нам надо будет пригласить какого-нибудь специалиста, и пусть он научит, как срезать штосы и как орудовать с крапленой колодой. У нас это будет замечено ввиду {65} соседства с казино ^[lxxvi]. Офицер как бы хочет помочь Хлестакову вырваться из клещей, в которые тот попал. Этот показывает, а Хлестаков внимательным образом следит за ним, вдумывается и изучает систему. У Осипа опять своя линия, он чем-то занят своим, опять поет. Сцена получится насыщенная. Слова будут опираться на сцепление действий и будут сами очень действенными.

Прием, который взял в «Ревизоре» Художественный театр, совсем другой. Он шел от «шуток, свойственных театру». Чехов в Хлестакове их делал прекрасно, он все строил на ракурсах, на неожиданных мизансценах. А мы все «шутки, свойственные театру», отбрасываем и сделаем жизнь, постараемся дать всю густоту жизни, которая протекает в этом номере. Я боюсь, справиться ли Жаров с ролью офицера^[lxxvii]. Не начнет ли Жаров комиковать по своей привычке — этим все испортит. Ведь офицер, спец по части шулерства, горд этим и относится к своему делу чрезвычайно серьезно. Он привык шататься по трактирам, пить на счет купцов, буянить, шулерничать в каком-нибудь игорном притоне. У него один ус — другой оборвали в драке, когда его били за то, что передернул. На нем потертый очень мундир, засаленный армейский мундир, сам он армейский прощелыга, а не стилизованный военный 30‑х годов. Почему его до сих пор из полка не выгнали — непонятно. Он просто застрял в этом городишке, где застрял какой-то батальон, как это бывало раньше в провинции. Я помню, у нас в Пензе стоял полк, офицеры только вальсировали, играли в карты и пили. Больше ничего не делали. Из старых армейцев ходит к нам в театр Горизонтов, который продает книгу Станиславского^[lxxviii]; я знаю его по Пензе — он был в Абхазском полку, он знает все армейские проделки и может порассказать.

Надо делать эти шулерские штуки замечательно, чтобы публика заинтересовалась, в бинокли бы все уставились. Хлестаков тоже будет пробовать делать эти вещи. Тогда Хлестаков не просто будет говорить, он покажет, что он буквально голоден, раздевается и ложится, чтобы сберечь силы, по физиологической причине. «Штосы срезывает» — ведь это и есть шулерское передергивание. Он сам просто гастролер, приехал в провинцию половить рыбу в мутной воде, вроде как Маяковский поехал по провинции со своими докладами об Америке^[lxxix]. Так и он. Тогда все будет понятно, текст зазвучит правдиво, жизненно, а то стилизация какая-то. […]

9 февраля 1926 года
Беседа с актерами ^[lxxx]

Мейерхольд. … Поговорим еще раз насчет характеристик. Мы к характеристикам действующих лиц подходили впервые, когда трактовать роли пробовали по отношению к костюмам, гриму и т. п. Кое-какие характеристики выяснились. Вот с судьей разделали, выяснили. Решили, что он вообще охотник и у него более энергичный тон, резкий, а то шипение всегда какое-то давали.

До сих пор не ясно, что такое Земляника, потому что сейчас Земляника читает, но не исходит из образа.

Товарищ Фадеев. Мы знаем, что [Осип] — это крестьянский парень, которого отец Хлестакова направил вместе с Хлестаковым в Петербург {66} помогать ему — самовары ставить, сапоги чистить. Он, молодой парень, растерялся в Петербурге. Он в восторге, что поухаживать за кем-то можно, извозчика можно надуть. Есть определенные реакции. Это конкретная фигура с биографией.

Хлестаков. До сих пор актеры, исполнявшие эту роль, делали из него человека без биографии. Вот коренная ошибка. Ошибочность игры, которая мучила Гоголя, происходила от того, что играли без биографии, играли символ человека лгущего, который использует выгодное положение для того, чтобы наврать три короба. Отсюда всякие взятки и т. п. Вследствие того что пьеса была написана в период, когда в русском театре не было изжито влияние французского театра, те актеры, которые стали играть комедию Гоголя, не задумывались над тем, что характеры действующих лиц надо строить от быта. А так как играть данных действующих лиц не было ни привычки, ни техники, то вследствие этого легко было сделать Хлестакова героем из водевиля. И подобно тому как мы проверяли всех действующих лиц, они не производили ревизии. Они манкировали тем, что желал Гоголь. Зачем производить ревизии? Роль выписал, перепланировал Хлестакова в обычный тип и играет, как вино легкое пьет.

Мы заслушали доклады, которые делал нам Коренев. Лес новостей, и вам ясна должна быть необходимость ревизии, которую мы производим. Сценическая давность «Ревизора» очень большая. Его обросли штампы водевиля докаратыгинского, который процветал на русском театре. {67} Каратыгин его видоизменил. У него, скорее, даже маленькие одноактные комедии. Там делается попытка перевести водевиль на план реалистический. Водевиль в чистом виде, конца XVIII и начала XIX века, — преимущественно французский, и мы видим, что всегда в нем действуют определенные водевильные персонажи: молодой человек с тросточкой, затем дядюшка, приехавший откуда-то из деревни, субретка, которая распевает певчей птичкой и т. п. Всегда одни и те же типы, а потому действующие лица действуют по программе «шуток, свойственных театру». Французские водевили доставляли удовольствие публике. Они ставились перед основной пьесой, чтобы публика могла просморкаться, ориентироваться, осмотреть своих добрых знакомых — и для разъезда после пьесы. Так было даже в 60‑х, 70‑х годах, во времена Островского. Перед «Грозой» водевиль и после «Грозы» водевиль. Большинство столичных людей съезжались к основной пьесе и, не повидав водевиля, также и разъезжались. Оставалась досматривать более мещанская публика и записные театралы. Установились крепкие штампы водевиля: простак, старый дядюшка-комик, какая-то теща — комическая старуха — и вот основной ассортимент ролей, более или менее штампованных. И с этой маркой подходили и к комедии. И когда поставили «Ревизора», увидели — молодой человек, приезжий, начинает ухаживать за Марьей Антоновной, сразу и за Анной Андреевной, есть забавные qui pro quo — кончено: водевиль. Задача решена. Когда прошла премьера «Ревизора», вызвавшая недовольство Гоголя, поскольку он не строил пьесы по рецепту водевиля, критика, однако, нашла у него дурные каламбуры и усмотрела влияние французского водевиля.

Вот на «Горе от ума» нет влияния водевиля, но Грибоедов все же строил его по образцу французской комедии. И Гоголь в первичных редакциях не мог преодолеть природы водевильной структуры, но он старался преодолеть это. […]

Выдумка может быть ярче фотографичности. В 1835 году Гоголь прочитал Пушкину первые главы «Мертвых душ». Когда Гоголь окончил чтение, Пушкин сказал: «Боже, как грустна наша Россия!» Потом сам Гоголь говорил: «Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура, моя собственная выдумка!»^[lxxxi] Скоро и сам Гоголь понял, что из «смешного анекдота может выйти большая картина»^[lxxxii].

Конечно, вы же понимаете, при очень сложном характере самого Гоголя он растерялся, он сам не понимал, что он сделал, но когда Пушкин своим умом ясно отметил это, он уже учел тогда сам, что это не каламбуры, не простой водевиль, не «шутки, свойственные театру», что здесь есть глубина. Когда пьеса была представлена как водевиль или французская комедия, он особенно заволновался, увидев, что ошибка сделана коренная. Той поправкой, которую мы вносим в трактовку Добчинского и Бобчинского, мы зарегистрируем прямо и решительно эти роли как не водевильные фигуры. И когда мы посмотрим, как это прозвучало, мы видим, что абсолютно нет искусственности и искажения гоголевских сплетников. Когда в других театрах выбегают два болтуна, шуты и по интонациям и по костюму, или когда подслушивающий, кто там, Бобчинский или Добчинский, падает с дверью, ясно, что это внешний комизм, явление такого же порядка, как кто-то попадает в кадку с мукой или с тестом и вылезает весь обмазанный, {68} это все «шутки, свойственные театру». А тут мы смотрим, приходят люди с очень серьезными лицами, так как явились с очень серьезным известием, в котором им интересна каждая подробность. Приходят, если хотите, запыхавшись, но мы знаем, обычно это шутовской взгляд французского водевиля — ну запутались, ну разве это комично? Это наивно. Это ярко характерная черта для этих двух людей. Это общая провинциальная черта — приходит человек, вы дадите ему пять минут, а он расходится, размазывает все подробности. Это и тут комично тем, что для слушателя мучительно.

Вы должны знать, комедии бывают разные. Французы различают несколько видов комедий. Даже Чехов называл свои драмы комедиями. Комедия может быть очень серьезная вещь. В учебниках словесности есть термин «высокая комедия». И «Ревизор» в таком случае не простая комедия, в смысле «комического». Я даже вообще не понимаю, почему ее воспринимают как смехотворную, там нет обычной веселости. Правда, можно смотреть на нее очень поверхностно, когда играют Хлестакова, например, и дают исступление, которое дает [Михаил] Чехов, и тогда главное — жест. Говорят фразы, вызывающие смех, но этот смех вызывает не Гоголь, а актер, который играет эту роль. Еще не установлено, смеются ли на то, что это смешная фраза или что актер выкинул какой-то трюк. Мы не должны думать о том, чтобы было непременно смешно. Правда, несколько лиц заинтересовались бытом 30‑х годов, меня это интересует как смешное, как бытовое вообще. Как я хотел, чтобы не просто — поздравляют, а приносят с собой какие-нибудь предметы. Это мне нравится, поскольку быт сгущается. Люди приходят на именины, приносят подарки, или на новоселье — подарки. Куча тут подарков — это выгодно — презенты. Но чтобы приносили ерунду, меня это не интересует как трюк. Если в характере дарящего все подарки, это другое дело. Судья, ясно, не может принести ничего другого, кроме кобелька. Козиков принесет игрушку, может быть паяца, который щелкает тарелочками, и сам заинтересуется игрушкой. Это не как «шутка, свойственная театру», а как большая акцентировка характера, больший акцент к характеристике. Приносят все элементы, которые отмечают их характер.

Военный мундир у почтмейстера. Поскольку Мухин проверял — было особое сословие почтовых чиновников, которое выпадало из гражданского сословия. Это была действительно особая каста, особая семья. Отсюда отлично, если на нем военный мундир, чтобы почувствовались особенности быта. Быт, конечно, не во имя быта, как во МХАТе. Там перины несут, выбивают. Это не угадано — «ружье» не выстрелило. Перины могли быть и в александровскую эпоху, и позже, и даже в современности могут быть. А можно было бы что-то другое, я сейчас не подберу примера. Песня у Осипа — мы берем звучание. Это не «шутки, свойственные театру».

Мы стараемся показать атмосферу того времени. Мы берем «Ревизора» как комедию характеров, и с этой точки зрения благодарно вспомнить Марью Антоновну и Анну Андреевну. Они вовсе не являются вышедшими из водевиля — это не молоденькая субретка и комическая старуха. Поскольку для нас они являются с известным характером, поскольку есть «да супруге шаль», поскольку Анна Андреевна вертит мужем и начинается история с Хлестаковым, дело намного сложнее. Она, {69} может быть, и рога наставляет мужу. Тут элементы быта. Это дамы из «Мертвых душ», произведения, которое является энциклопедией быта, путеводителем по русской действительности. […]

Мы не можем не вспомнить Добужинского, Кустодиева, Лансере, Бенуа. Они очень хорошие мастера, сами широко культурные люди, но благодаря отличному от нас отношению к данному явлению, они нам не подойдут. Ему сегодня заказывают купеческий интерьер середины XIX века, а завтра какой-нибудь графской усадьбы XVIII столетия, и его интересует не столько то, что это купеческий или помещичий, сколько на синем фоне какая-нибудь прекрасная, красного дерева, мебель в стиле ампир. И его работа сводится исключительно к исканию сочетания медного самовара и голубых чашечек с каким-нибудь там узором и золотым апельсином. Эстетически это всегда очень вкусно — поставил фарфоровую чашечку и выискивает какие-нибудь подходящие предметы для партнера. И его быт всегда очень обманчив и совершенно одинаков — чисто бытовые мелочи: на диване какое-нибудь легкое шитье, цветные ширмы и подлинная кованая какая-то, 30‑х годов, люстра, свечи. Это доказывает, что они относятся поверхностно к быту, им нужно только, чтобы глаз ласкало. Комедия Гоголя не такова — он показывает мерзость. {70} Почему он заметался, когда написал пьесу? Ему нужно было «исправлять общественным осмеянием пороки», и смех его — смех особого рода. И почему «немая сцена» так важна — это превращение в паноптикум. Чтобы публика заявила, что недаром же пять актов смотрела — они не могли не превратиться в мертвецов, не окаменеть. В них уже сидит гниль с самого начала и точит их, как у слона, которого накормили булкой с булавкой, или как у крысы. Мы раз поймали, у нее крючок от удочки в теле. Она попалась на рыбью удочку, оторвала леску, но крючок в ней остался. Они такие, они черт знает какие живучие. Это мерзость, красивого ничего тут нет. Ерунда.

Такой город, в котором все заплесневело. Удивительного ничего нет, что это вроде аквариума. В зеленой мути никаких пестрых красок. Светло-коричневая, зеленая масса людей. Как в аквариуме нечищеном под ряской водятся в тине какие-то тритоны, которым все равно. Как есть какие-то рыбы, которые водятся в очень мутной воде, почти грязи — карки, что ли, — неподвижные, набухшие — так и они такие.

Как увязать романсы? Они увяжутся. Фортепиано у Велижева возьмем, аккомпанировать на нем будем. Если чего там недостает, можно починить. Тогда это и прозвучит, хоть и плохо, может быть, а голос может быть прекрасный, она с оттенками может петь^[lxxxiii]. За кулисами оркестр. Мы заказали Михаилу Фабиановичу, чтобы был еврейский оркестр. В Пензе, я помню, на русских свадьбах всегда бывал еврейский оркестр. Это элемент бытовой. И всегда в еврейском оркестре вещи звучали по-особенному. Или когда в черте оседлости приходилось бывать, идешь по улице, слышишь играет такой оркестр даже русские мелодии и ухитрится всегда придать свой национальный колорит. Я помню, когда мы ездили в поездку с «Балаганчиком» и когда мы попали в Минск и Гомель^[lxxxiv], там местный еврейский оркестр наняли, я не узнавал музыку «Балаганчика». Они без меня срепетировали, я прихожу и не узнаю — они такие глиссандо закатывали, невероятные отступления делали от написанного. Музыка Михаила Кузмина написана в изощренной французской тональности, какое-нибудь там рококо или барокко, а они черт-те что разделывали, наделяя ее именно своими специфическими еврейскими чертами. И говорили, главное, — иначе нельзя. Мы дали это задание, чтобы прозвучал именно еврейский оркестр. Эта резкая деталь нам нужна для отображения быта. Весьма важно, чтобы все зазвучало по-новому.

«Обличать» начали еще до Гоголя — «французоманию, педантизм, щегольство».

«Поучать» — вот какая тенденция была у Гоголя. В своем письме о театре он так и называет театр — «кафедрой»^[lxxxv]. Поэтому мы отметаем все приемы французской комедии, все приемы фарсового порядка и выбираем то, что накладывает очень ярко выраженный национальный колорит. Ведь действие происходит не в Турции, не во Франции, не в Греции, а именно в России, в русском городишке. И в акустике слов надо найти особый язык. Надо искать этот национальный характер, и самое нужное и подходящее здесь — рисунки Федотова.

Значит, так. Натуральный перерыв. Я сейчас перейду к Хлестакову. Насчет Хлестакова — надо обязательно биографию. Пусть даже, я так скажу, мы ошибемся, то есть что Гоголь, может быть, чувствовал иную биографию. Ведь та только правильная, которую мы примем. Это я о сценической биографии говорю.

{71} Купюра ^[lxxxvi]? Письмо используем. Сценическая ситуация приятная. Мы так смотрим — законная купюра. Что, я здесь нарушаю замысел Гоголя? Нет, потому что сердцевина его мысли, несомненно, остается. Монолог еще не звучит, но еще зазвучит, будет стремительность. Смысл куска должен быть для публики ясен. Чтобы не переплеснулся через массу, надо принять меры. Нужна купюра, чтобы облегчить рассказ, как схватил, как бес. Купюра вполне законная. Значит, вот я говорю, что при трактовке действующего лица надо, чтобы оно имело свою биографию, учитывать то обстоятельство, что это «носитель идеи». Это известный собирательный тип, не Хлестаков — дамский шаркун, это ужасно противный тип и так его надо характеризовать, а то чепуха. Вывод должна дать критика. Когда актер играет, он должен знать: это хромой или подслеповатый, заика или у него хронический насморк. Это важная вещь — суть дела, какая у него походка. Хлестаков не фат, ничего подобного. Мало ли что он мечтает, отсюда этого еще не следует. У него жалкий костюм. Он боится его продать, потому что с чем же ему приехать, да потом, с его точки зрения, он очень комфортабельный. Когда он по Невскому идет, ему кажется, что он истинный щеголь, галстук с крапинками, но другие не замечают. Его надо играть потрепанным. Его внешность надо взять под подозрение, тем он будет легче скомпрометирован.

Мне представляется, что Хлестаков внешне непристоен. А то его принимают за высокородие, такая нелепость, и облачают в чистенький фрак, даже в исполнении Чехова. Почему бы тогда его и не принять за ревизора? Чем он не ревизор? Фрак, манишка — ничего себе. Или — ничтожество — лысый, какой-то вонючий, плохо одетый, грязная рубашка и сюртучок плохонький, и вот его приняли за ревизора. Это верно. Потом шулер. Ну какой же это фат? В чем же тут дело? У него наклонности самые каторжные. Он в Петербурге хотел пристроиться, ничего не вышло. Получил ничтожное местечко — кресло подставлять, и отцу письмо за письмом, просит денег, отбою нет. Теперь сорвалось, и он будет с возмущением говорить, что ему перебили дорогу, доносят против него. А оказывается-то, он шулер и старается разузнать, куда можно адресоваться, ну там в клубах городских что делается, какая публика. Так авантюристы делают, учитывают обстоятельства. Как приехал, сейчас же позондировал почву, нельзя ли где перекинуться в картишки, разведывает осторожненько, а как добрался до дела, то тут уж начинает вовсю. Ремарку — «врет и не замечает» — я лично для себя беру под подозрение. Кликушество какое-то — так врет, что сам не замечает. Это пути сложные. Прекрасно понимает, а то расплывчатая тональность плюс фатовство. Мне претит. Я для себя лично не люблю этого очень. А вот если будет Казанова такой — вот это правильно, он действительно будет использовать обстоятельства. И тогда будет: купцы несут жалобы, а на нем цепь судьи. Длинный стол, красное сукно и в конце стола важно сидит Хлестаков в судейской цепи. Будет использование огромное и лгуна, и прощелыги, и вора, и пьяницы. Нет таких пороков, каких бы у него не было. И он хладнокровно заявит — «у вас есть 500 рублей, пожалуйте». А то его осторожненьким делают. И я буду делать предложение. В четвертом акте я переменю ситуацию. Это будет не чередование сцены за сценой, когда он взаймы просит, а нужно будет ее текстуально перемонтировать, и будет одна сцена — все дают деньги сразу. Он будет один со всеми, как Ласкер — сеанс одновременной шахматной игры: подойдет {72} к одному столику, переставит фигуру, потом к следующему. Так и он. Первый покажется, он возьмет деньги и к следующему. Это, конечно, нужно скомбинировать, чтобы текст подошел, именно он будет говорить, давайте 500 рублей, и сразу всю сцену расшевелим. Единственная существенная переделка ^[lxxxvii]. А то скучно, нестерпимо вяло. Они так стоят, что друг друга не видят, и он подходит, у всех занял, и текст весь на ходу скажется. Они передадут деньги и на ходу ему скажут так, чтобы и он не слушал, и публика не слушала. Вот какие имеются контроверзы.

Сцена вранья в третьем акте — он подвыпил и обнаглел. Благодаря тому, что он подвыпьет, он осмелеет.

По нашему заданию ему Михаил Михайлович даст материал. Михаил Михайлович говорил, что есть ремарка самая для нас выгодная, которая потом выпала — начиная врать, он кладет ноги на стол. Она очень выражает наглость, нам нужную, — и он осуществит фразу, которая прозвучит в пятом акте^[lxxxviii]. Если на эту линию встать и пропустить ее последовательно, можно придумать многие вещи, которые его дискредитируют, как раз во вранье. Вранье без заикания, хороший крепкий театральный тон. Мы игнорируем ремарку Гоголя для более крепкого выявления его же.

Читать сцены не будем. Я попробую Хлестакова и Осипа, Гарина и Мартинсона, в следующий раз посмотрим, как выстроилось.

Дата добавления: 2015-06-04