Января 1927 года Замечания на читках и пробах Репетилов — Зайчиков, Чацкий — Глаголин, Скалозуб — Шолмов, Загорецкий — Кириллов

Работа над спектаклем началась почти сразу после премьеры «Ревизора» — в начале января 1927 года — и сложилась несколько необычно: репетиционный период разбился на три как бы самостоятельных этапа. Первый — с 7 по 20 января — только пробы актеров на роли. Далее — с весны — подготовительная работа по тексту, художественному и музыкальному оформлению спектакля. Осенью начались репетиции.

Горе уму

Подготовкой текста занимался режиссер-лаборант М. М. Коренев. Он пользовался изданием комедии, выпущенным Госиздатом в 1927 году под редакцией Н. К. Пиксанова в серии «Русские и мировые классики»; в эту книгу были включены ранние варианты из так называемых «булгаринского списка», «музейного автографа» и «жандровской рукописи» — всех основных источников текста грибоедовской пьесы. На основе этого издания Кореневым был подготовлен суфлерский экземпляр (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 542). В нем же отмечались купюры и вставки, возникавшие при дальнейшей компоновке текста во время репетиций.

В качестве музыкального руководителя спектакля был приглашен Б. В. Асафьев. Первоначальные музыкальные планы конкретизировались во время репетиций, поиск шел вплоть до февраля 1928 года, когда Асафьев спешно переинструментовал музыку отдельных сцен. Характер музыкального материала был таков, что оркестр ГосТИМа пришлось увеличить, и руководить им пригласили {155} профессионального дирижера Ю. С. Никольского. Отрывки из произведений Баха, Бетховена, Шуберта, Глюка, Моцарта звучали на протяжении всего спектакля. Но главенствовала фортепианная музыка — одним из основных участников «Горя уму» был, безусловно, пианист, исполнявший за сценой те музыкальные произведения и импровизации, которые Мейерхольд отдал Чацкому, включив их в ритмические паузы его монологов и реплик.

Предполагалось поручить эту партию Л. О. Арнштаму, его фамилия значится среди вызванных на первую репетицию — 20 ноября 1927 года. Но по причине происшедшего незадолго конфликта Арнштам в «Горе уму» участия не принимал. С 23 ноября на репетициях попеременно бывают пианисты Е. В. Давыдова, работавшая в ГосТИМе постоянно, и студент консерватории Ю. В. Муромцев (в спектакль вошел написанный им музыкальный номер «Всесветное amoroso» — к фразе Чацкого: «Но все-таки я вас без памяти люблю»). С конца января и до середины февраля 1928 года на репетициях постоянно присутствует и играет фортепианную партию Д. Д. Шостакович. С 9 февраля в репетициях участвует новый пианист театра А. Г. Паппе (друг Л. Н. Оборина, принятый в ГосТИМ по его рекомендации), а с 14 февраля, как указано в распоряжении Мейерхольда, «Д. Д. Шостакович выбыл из состава работающих над “Горем от ума”» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. хр. 562). Исполнителем фортепианной партии в спектакле стал Паппе.

Пластические и балетные номера в эпизодах «Кабачок», «Танцкласс», «Библиотека и танцевальная зала» ставил А. М. Мессерер.

Художественное оформление спектакля было поручено В. А. Шестакову (конструкция) и Н. П. Ульянову (костюмы).

Конструкция Шестакова, к сожалению, не была удачей спектакля. Если в эскизах и чертежах художника угадывались комнаты дома Фамусова, где происходили все эпизоды «Горя уму», то по изготовлении конструкции (с большим опозданием, перед генеральными репетициями) обнаружилось полное несоответствие этой тяжелой и многодетальной установки режиссерскому замыслу. Какие-либо изменения в конструкции произвести было уже невозможно, поэтому срочно менялись некоторые мизансцены. Это обстоятельство не лучшим образом повлияло на общее художественное впечатление от спектакля.

Об Ульянове как знатоке эпохи и великолепном мастере костюма Мейерхольд говорил еще на первом режиссерском совещании в Харькове (14 июля 1927 года) и уже 27 июля в Москве состоялась рабочая встреча с художником. Далее с Ульяновым работал Коренев. В течение августа они неоднократно встречались, изучали книги, гравюры, посещали музеи. Для Ульянова был сделан монтировочный костюмный лист и переданы фотографии актеров.

На первом — пробном — этапе распределения ролей не было. Актерам предложили подавать заявки на любые роли. Коренев вел учет поданных заявок и около имен трех персонажей указал «названных Мастером»: М. Г. Мухин — Молчалин, Н. И. Боголюбов и К. В. Шолмов — Скалозуб, В. Ф. Зайчиков — Репетилов. В дальнейшем и Мухин, и Боголюбов стали основными исполнителями этих ролей. Зайчиков от роли Репетилова отказался и играл Загорецкого и эпизодическую роль тапера. Большинство остальных актеров, подавших заявки, в спектакле участвовали, но не в тех ролях, в которых пробовались.

Существует легенда о назначении на роль Чацкого В. Н. Яхонтова и о неожиданной замене его в разгар репетиций Э. П. Гариным, что якобы изменило всю концепцию спектакля. На самом деле все было иначе. В первой же беседе, 7 января 1927 года, Мейерхольд сказал о Чацком: «… лохматый, больше студент, чем человек во фраке и бабочке… Гарин. Я бы хотел, чтобы Гарин попробовал». {156} В этот день Яхонтов только подал свою заявку (на роли Чацкого, Репетилова и Загорецкого). 12 января Мейерхольд смотрел его в двух сценах Чацкого и, по-видимому, тогда же написал знаменитую записку Х. А. Локшиной: «Я знаю: меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не “трибун”. В Яхонтове я боюсь “тенора” в оперном смысле и “красавчика”, могущего конкурировать с Завадским. Ах, тенора, черт бы их побрал!» (ЦГАЛИ, ф. 2979, оп. 1, ед. хр. 506). Яхонтов больше на пробах не появлялся. Но и Гарин участия в них не принимал. Утверждение его на роль Чацкого произошло ближе к лету 1927 года — по-видимому, одновременно с получением согласия Ильинского на роль Фамусова.

В таблице учета заявок есть одна любопытная деталь: среди актрис, подавших заявки на роль Натальи Дмитриевны, карандашом вписана фамилия Бабановой. Заявки ее нет.

При первом же распределении ролей 14 июля 1927 года названы исполнители ролей Фамусова (И. В. Ильинский), Софьи (З. Н. Райх), Молчалина (М. Г. Мухин), Чацкого (Э. П. Гарин), Лизы (Е. В. Логинова), Загорецкого (В. Ф. Зайчиков), Репетилова (Н. В. Сибиряк), Хлестовой (Н. И. Серебрянникова), вошедшие в основной состав спектакля. На роли Скалозуба и Натальи Дмитриевны намечались Н. П. Охлопков и Е. А. Тяпкина, но они, судя по стенограммам, репетировать не начинали (Охлопков в октябре ушел из ГосТИМа).

При следующем распределении, 9 декабря 1927 года, названы Скалозуб — Н. И. Боголюбов и Наталья Дмитриевна — Т. П. Валновская; на роль Лизы назначена студентка ГЭКТЕМАСа Т. А. Говоркова (но в списке исполнителей от 15 января 1928 года названы две Лизы — Логинова и Говоркова) и перечислены некоторые новые персонажи, введенные автором спектакля: француженка (В. Ф. Ремизова) и тапер (В. Ф. Зайчиков) в сцене урока танцев; маркер (М. Ф. Кириллов) и мальчик (пионер Шкловский) в сцене тира; приятели Чацкого (П. К. Горев, Ф. П. Коршунов, Н. А. Поплавский, М. М. Неустроев, И. И. Масленников), которые в эпизоде «Библиотека» читали включенные в спектакль стихи Рылеева, Пушкина, Лермонтова.

В списке исполнителей, датированном 4 февраля 1928 года, перемен немного: на роль Натальи Дмитриевны назначены Н. А. Ермолаева и С. И. Субботина (переведенная 9 февраля на роль графини внучки), но впервые указаны участники вновь введенного режиссером эпизода «Кабачок» — певица (Р. М. Генина), содержательница кабачка (Е. Я. Коган), «девица» (А. С. Амханицкая), гусар (Л. Н. Свердлин).

Остальные роли ко дню премьеры, состоявшейся. 12 марта 1928 года, были закреплены за следующими актерами: Наталья Дмитриевна — Н. А. Ермолаева, Платон Михайлович — М. А. Чикул, Тугоуховский — В. А. Маслацов, Тугоуховская — Н. И. Твердынская, графиня бабушка — Е. Б. Бенгис, графиня внучка — С. И. Субботина, Петрушка — А. П. Глеков, дворецкий — А. В. Логинов, человек Чацкого — В. Ф. Пшенин, арапчонок (в «Тире») — пионер Григорьев, княжны — А. С. Амханицкая, А. Я. Атьясова, И. В. Хольд, Р. М. Генина, С. А. Соколова, Л. Л. Лесс, А. Н. Хераскова.

Незадолго до премьеры Мейерхольд работал с дублерами. Роль Фамусова репетировали и затем играли вахтанговец О. Н. Басов (очень недолго) и П. И. Старковский; роль Чацкого — И. Я. Савельев. На роль Софьи после премьеры были введены С. А. Соколова и А. Н. Хераскова. Несколько ролей дублировала Т. П. Мальцева — Наталью Дмитриевну, певицу в «Кабачке», француженку в «Танцклассе».

{157} На первом этапе репетиций акты не делились на эпизоды, это деление возникает в ноябре — декабре 1927 года, тогда же определяются их названия. В программе спектакля указывались названия каждого из 17‑ти эпизодов и эпиграфы к ним.

Название спектакля «Горе уму» взято из ранней редакции комедии и было утверждено на последнем этапе работы. Спектакль «Горе уму» просуществовал три сезона. В 1935 году, создавая вторую редакцию, Мейерхольд намеревался сохранить это название (что подтверждают программы), но в 1936 – 1937 годах спектакль именовался традиционно — «Горе от ума».

Весь начальный период работы не стенографировался. Записи вел Коренев[14]. Им же записаны режиссерское совещание 14 июля, беседы с Ульяновым и Асафьевым, репетиции 15 декабря 1927 года, 31 января 1928 года, эпизод «Лестница» 24 февраля 1928 года. Последняя репетиция записана также Х. А. Локшиной, но более четко и с правильной датой (у Коренева — 25 февраля) — эта запись и публикуется.

Большинство репетиций и бесед стенографировалось. Это был первый в ГосТИМе опыт привлечения стенографисток для записи репетиций, их подходы к работе были различны: в одних случаях стенографировались все реплики Мейерхольда, его обращения к актерам и даже — частично или полностью — реплики персонажей; другие стенографистки записывали только замечания, делавшиеся Мейерхольдом после эпизода или нескольких эпизодов. В записи репетиции 9 декабря 1927 года прямая речь отсутствует, высказывания Мейерхольда даны от третьего лица; возможно, эта запись сделана кем-то из режиссеров-лаборантов.

Ранее публиковались: беседа с Б. В. Асафьевым 27 сентября 1927 года (сб. «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». М., ВТО, 1978), беседа с актерами 19 ноября и репетиция сцены сплетни 9 декабря 1927 года («Советский театр. Документы и материалы. 1926 – 1932». Л., «Искусство», 1975).

7 января 1927 года
Первая беседа о спектакле «Горе уму»

Мейерхольд. Товарищи, если бы современные драматурги давали нам блестящую продукцию, то нам не было бы необходимости обращаться к пьесам прошлого. Мы бы с большим удовольствием обращались <к пьесам современным>. […] Современные пьесы, те, которые ежедневно посещаются <в> драматических театрах, — они вредны для актера. Они приучают его к извращенной системе игры, они не дают шлифовки языка. Мы разучились говорить. <Пьесы эти> написаны не русским <языком>, [вылезают] из них шутки и остроты дешевые. Может быть, нам постоянно для актеров делать беседы. Они научатся, они в жизни разберутся, схватят <суть> и <будут> на правильной дороге. […]

{158} Мы […] постараемся играть современные пьесы. Года через два‑три будут другие писатели для нас писать кое-что. Поскольку нет пьес, мы вынуждены обращаться к [классическим] произведениям. Правление ЛЕФ грозится нам что-то дать. Очень неплохо, если бы они давали взамен этих пьес — замечательные современные пьесы. Они обещают наводнить — будем ждать. Пока имеем одну пьесу — «Хочу ребенка». […] Третьяков — не Р[омашов], не Ф[айко], Третьяков — не Гл[адков]. Это неизмеримо лучше, но это далеко от того, что нам нужно. Маяковский пишет по нескольку [строчек в месяц]. Но если такими темпами — он сможет [написать] года через три. […] Можно двигаться по пути Малого театра («Любовь Яровая») на основе существующей литературы или Театра Революции, в МГСПС («Цемент») и в Четвертой студии… ^[cxcv] На этот путь театр не должен <становиться>. […]

Что мы из себя представляем? Мы не только как гастролеры обслуживаем население (всех живущих в СССР), мы еще молодой театр и экспериментальный. […] Но без публики мы не можем. Таков принцип театра — он не может без публики. Он агитатор, пропагандист и пр. и пр. […]

Почему «Горе от ума»? Раньше мы не произносили стихов. Это не театр Гоголя, не проза, а стихи. Начнем сразу с очень трудной пьесы. Как обучают маленьких детей французскому… И мы тоже, мы можем начать сразу. Могли бы натренироваться на хороших стихах. Кроме того, если сами сочтем <нужным — примем> [«вечно живую»] <тему> {159} борьбы отцов и детей. Установка на борьбу очень сложная. Эта схематическая версия условна. Интерпретируют эту схему по-разному. Привлекательно как-то новую динамику давать в старой вещи, но ее можно [выдвинуть] как наследие театральной борьбы. Соблазн актеру — шлифовать [собственную] систему игры и соблазнительно <стать> хорошим актером на плохом материале. <Надо, чтобы> актер рос на хорошем материале. Третьяков [контролирует] эту кампанию за утверждение актера. Сейчас нет школ настоящих. […] Но актер сейчас себя утверждает. […]

Этот ансамбль я считаю линией основной, от которой надо от[талкиваться]. […] Можно было бы решить постановку, сделав Чацкого по-настоящему молодым, по-настоящему зад[орным], по-настоящему несх[ожим] и по-настоящему смешным.

И[льинский]… упускает. И[льинский], который не захотел прийти [в коллектив исполнителей]^[cxcvi]. […]

В отношении Софьи — это недоразумение. Установка на б…, а не на ба[рышню]^[cxcvii]. Это совершенно очевидно.

Что намечает наш рабочий состав дальше. Сделаны заявки на роли, и мы проверим пригодность актеров на ту или иную работу по роли.

Но я бы хотел обратить внимание на роли. Зайчиков — Чацкий. Но я бы хотел обратить внимание <Зайчикова> на роль Репетилова.

Мухин — [здесь] Молчалин. […] Наглец, который завидует Фамусову. Играли всегда подхалимом, низко кланяющимся — это не верно. Он никогда никому не кланялся. Он с поднятой головой приходит, он {160} ногу может поставить на стол Фамусова, он искренне уверен <в своем> превосходстве. Таковы молчалинские черты.

Молчалина, может быть, кто-нибудь другой попробует?

Относительно будущих ролей — кто кого хочет играть. Но хочется, чтобы была инициатива. [Скалозуб]. Очень большую роль играет голос — красивый, громкий, [слегка] простуженный. Слабов[аты], Шолмов, Блажевич; рост, Охлопков. Охлопков с этой задачей не справится.

Завтра все утро «Бубусу» и восстановлению некоторых вещей для И[льинского], а послезавтра — заявки. Чтоб могли себя свободно [ощущать] по роли ex improviso.

[Похрабрее] действ[овать], чтобы представить Чацкого очень [свободно] — стоит в стороне, напряженный, лохматый, несчастный, больше {161} студент, чем человек во фраке и бабочке. (— Кельберер, Глаголин) Гарин. Я бы хотел, чтоб Гарин попробовал ^[cxcviii].

Просьба каждому переписать свой экземпляр.

Заседание по «Горе от ума» объявляется закрытым.

Мейерхольд. О системе подхода к чтению — как читать, как пробовать. Пробовать обязательно надо в темпе, сразу. Пусть будет куча ошибок по произнесению, так сказать, музыки стиха. Можно, мне кажется, отдаваясь стихии музыкальной, услышать [многообразный] словесный материал. Тот внутренний музыкальный стержень, который вами будет нащупан, — прозвучит. Если вы начнете резонировать, смаковать отдельные подробности, то вы не уловите. Поэтому сразу лучше взять волнение музыкальное и на нем брать словесный материал. Пусть это прозвучит неорганично. Так вся <пьеса> задумана. Она написана как вещь страстная. Она очень динамична. И если динамику не нащупать, будет очень плохо. […]

Стоп. (Зайчикову.) Надо пробовать: встал, споткнулся и дальше. От биомеханики удар, удар — если он в очках, очки свалились, целая серия пинков — хаос.

Надо приготовить ассортимент аксессуаров. Он очень ловит Чацкого, ищет. Он из кареты [выскочил]. Из дома в дом ездит, он смотрит, где горит огонь, где разговоры. Он человек, который в деле — ловить, загребать — профессионал. […] Невежда. […] Он должен искать объект. […] Суетлив. Поэтому это нанизывается. […] У него мозг неистощимый, как машина. У него [всегда] смех радостный… Жестами разговаривает, никакой сдержанности. Говорит с Чацким — Скалозуба не замечает. Чацкий исчез, Скалозуб исчез — говорит перед вторым, четвертым и т. д.

Сухо. Нет эдакого сумбура. То говорит определенно и возб[ужденно], вдруг — стремительно. Чтоб несколько слов громоздились, падали. Трепетное звучание.

Без остановки. Продолжим. Не обращать внимания, что психологическое смысловое ударение <нарушается>, ибо стихи все в одном ритме. И вследствие этого <держать> ноту, мелодическую структуру, ибо в ней и зазвучит стих.

Дата добавления: 2015-06-04