Ганс. Колетт 3 страница

И выжженную траву.

И бензинохранилища, порыжевшие в равной мере и от растрескавшейся на солнцепеке краски, и от рыжей краскомаскировки, залившей их стенки.

И колючую проволоку.

И запыленное шоссе.

И нелепое пригородное «сельпо» — незаконнорожденное детище деревенского снабжения, затесавшееся в московскую окраину.

Пыль. Пыль. Пыль.

Рыжая. Наглая.

Пристающая. Лезущая в глаза и в горло.

Хрипит горло. Кашляет сердце.

Пылится кузов машины.

И горячей лавой вливаются в окно волны пыли. Пыли… Пыли…

Большой завод, расписанный, как цирк или зебра:

краскомаскировка.

Каждую ночь здесь прыгают бомбы.

Каждый день вьется рыжая пыль.

Пыль. Пыль. Пыль.

Рыжая. Наглая. Пристающая.

Залезающая в душу.

Резкий поворот.

Раз.

Еще раз.

Ни пыли. Ни дороги. Ни шоссе.

Мягкая зеленая просека.

Мягкий зеленый ковер.

Ограды дач из тонкого штакетника.

{225} Тонкого, как ограды могил.

Беззвучные дачи за оградами.

Кто мог, убрался в город.

Сосед завод в ночи бомбежек — плохой сосед.

Подальше от него.

Подальше от огненного дождя зажигалок, что эльфами носятся ночью над темно-зелеными коврами просек.

Подальше.

В холодные подвалы старых зданий города.

Призывно визжат трамваи.

Люди с блуждающими глазами торопятся убраться с дач.

Им на смену сквозь ржавчину пыли идут невозмутимые солдаты.

Располагаются в пустующих дачах.

Разматывают колючую проволоку и катушки полевых телефонов.

Эта просека особенно тихая.

И дачи особенно мертвы.

Солнце играет в невысокой траве.

Трава свешивается с клумб на неочищенные дорожки.

Душит в объятиях неухоженные цветы.

Страшный скос веранды.

Трещат полы и ступени.

Стул на стуле.

Стол в углу.

Разбитая чашка. Детские игрушки.

Нелепый и нечистоплотный старик[ccliii].

Невнятная каша повисла на небритом подбородке.

Остатки это от завтрака или… дань вежливости — слова приветствия?

Девушка с синими кругами под глазами[ccliv].

В домашней рухляди не вижу стройного стана яванской марионетки. Белая с золотом. Ей следовало бы быть здесь…

Не решаюсь спросить,

ибо не решусь выпросить.

О, царевна сказочного Вай-Янга.

Я помню твои тонкие золотые ручки, мудро переломанные в математически точно выверенных точках сгибов будущих сочленений.

Тонкие длинные пальцы восточных мастеров (я видел их собратьев на других материках Тихого океана) собирают эти позолоченные {226} фрагменты конечностей в суставы. Деревянные шарниры дремотно двигают золотыми палочками, ожившими руками. Темные руки мастеров переложили свои темные души в сверкающие стрелки членов марионеток, и трепещут эти стрелки солнечными лучами, отделяясь от хрупкого тельца царевны.

Маленькая. Белая. Змеиная головка на тонкой шее.

Две черные стрелы над глазами — брови.

Две черточки кармина, охватившие миниатюрные зубки.

О, царевна! Ты томно протягиваешь ручки. Внезапно перегибаешь их в локтях. И плавно параллельно плоскости тела проплываешь ими мимо собственного торса.

С тем чтобы снова в новом вздрагиванье изменить угол соотношения между ними.

Одновременно, вздрогнув, повернулась твоя головка…

И мы уплыли в море очарований.

Уже нам чудятся позади тебя, о, царевна, причудливые храмы, смеющиеся над логикой архитектуры, как и пышная сказочная растительность, издевающаяся над классификацией ботаники.

Да только ли ботаники!

И разве это дерево не в такой же степени — ягуар, хищно распускающий свои когтистые лапы?

А этот цветок — не птица, порхающая в девственном лесу?

А эта лиана — не змея, способная удушить в своих объятиях, удавить в своих петлях?

Но фоном за тобой сверкают не пагоды и гопурамы.

Когда я тебя вижу впервые, за тобой поблескивает белый простой «кухонный» кафель: белая голландская печь.

Не узорчатый кафель сказочной Голландии XVII – XVIII веков.

Простой кафель простого дома на Новинском бульваре.

Ворча, топит печи толстая Дуняша.

Топишь не натопишься…

И чуть теплится теплом и светом поблескивающий белый кафельный фон для нашей царевны.

И здесь ее преследуют голландцы, как преследовали в морях родные острова, где она зарождалась…

На смену рукам яванских мастеров пришли руки яванцев-невропастов.

На смену их рукам — удивительные руки удивительнейшего из всех когда-либо бывших.

Это он сейчас перед нами, через еле заметные движения пальцев, {227} вливает душу свою в одухотворяющееся золотое с белым тельце сказочной царевны.

И она живет его дыханием.

Вздрагивает и трепещет.

Дремотно воздевает ручки и, кажется, плывет перед завороженными глазами прозелитов великого мастера.

Где-то здесь, в трухе и рухляди.

Среди битой посуды и треснувших урыльников и умывальников.

Среди просиженных соломенных кресел и полинялых букетов искусственных камелий[cclv].

Валяется она.

Какая-то стыдливая робость мешает мне спросить о ней у девушки с синими кругами под глазами.

Может быть, это та самая робость, которая боится разрушить давнюю мечту неожиданностью прикосновения.

Тогда, когда все кругом мертво и переменилось.

С черного хода.

Под крышей.

Частью под навесом над задним крыльцом.

Частью в пространстве между скатом крыши и перекрытием кладовой.

То самое — ради чего я приехал по зову девушки с кругами под глазами.

Жарко как в пекле на этом получердаке, куда возможно проникнуть лишь частично отодрав обшивку из досок.

С неудержимой резвостью всесокрушения это делает шофер мой Леша Гадов.

Рыжая пыль лениво качается над сизыми мертвыми папками.

Лучи сквозь щели, да мухи одни играют над этими грудами бумаги.

«Мы боимся за них. Сгорят.

Мы боимся и за дачу. Сгорит».

Говорила мне за несколько дней до этого барышня, сейчас безучастно глядящая сквозь синие круги на груду папок.

«Уж очень бомбят окрестности завода…»

По двору проковылял полоумный старик — дед ее со стороны матери.

«Все равно нам их не сберечь.

Все равно пропадут.

Возьмите…»

{228} Ми Ту[cclvi]

У Литвиновых была собака.

Но не он ее любил[cclvii].

Любила собаку — терьера — мадам Литвинова, Айви Вальтеровна.

И дети.

Вообще собаке, конечно, здесь вовсе не место.

И если бы я был ригористичен, как престарелый Гете, ушедший с поста директора Веймарского театра из-за того, что в «Саладине» на сцену позволили себе вывести собаку и этим осквернить великие помостки[cclviii], я тут же должен был бы бросить писать и сам на себя обидеться.

Обидеться за то, что пустил сюда, в такое серьезное сочинение, встрепанного да еще чужого терьера.

Однажды это со мной уже случалось.

Тогда это была собака Качалова, и завернула она ко мне в мою письменность в виде цитаты из Есенина.

Это было тогда, когда я определял действенность сюжета по признакам того, чего можно добиться дрессировкой собак.

Дрессировка, как известно, есть использование наличных рефлексов в целях установления новых — условных.

А действенны те сюжеты, что работают на особо глубоко врожденные рефлексы (погоня, par exemple[151], прежде всего работает на охотничий инстинкт преследования — если глядеть с позиций борзой, или на инстинкт умело «уносить ноги» — если глядеть с позиций зайца и т. д.).

Собака Литвиновых заходит сюда по менее существенному поводу.

Если глядеть со стороны…

{229} Но боюсь, что по гораздо большему, если глянуть в суть…

Ее приводит сюда странное ее имя:

Ми Ту.

Я не вдавался в лингвистические дебри происхождения этого имени.

Я не знаю его точной транскрипции.

Французское ли это Mi tou?

Или китайское Mi-tu?

Для меня оно всегда звучало английским: Me too.

И в этой транскрипции оно всегда имело смысл.

Совершенно определенный смысл:

«Я — тоже», «и я тоже».

Отсюда и само появление означенного терьера на страницах моих записей.

Отсюда и терьер Ми Ту в заголовке.

И не как терьер.

А как имя.

И не как имя.

А как смысл его.

«Me too» — «я — тоже».

И это потому, что формула «Me too» — одна из основных формул моей деятельности.

Точнее — один из динамических импульсов моей деятельности.

Одна из сокровеннейших пружин, заставивших и заставляющих меня делать очень и очень многое.

Итак: «Me too» — «Мы — тоже»!

{230} Путь в Буэнос-Айрес[cclix]

Приставьте острие обнаженного клинка к моей груди или дуло пистолета к моему виску.

И заставьте присягнуть, которой из двух любимых моих книг принадлежит заглавие:

«Путь в Буэнос-Айрес».

Продолжение ли это «Анатоля Франса в халате» Бруссона[cclx] или сборник очерков Альбера Лондра[cclxi] о торговле белыми рабынями?

Мне пришлось бы протянуть руку к соответствующим полкам, чтобы проверить.

Но тянуться — лень.

А полки сейчас в городе, а сам я на даче.

И вообще не это здесь важно.

А потому пронзайте меня острием вашего клинка, спускайте курок или слушайте дальше.

Обе книги имеют свое место в моих жизненных скитаниях.

Если сознаться совсем по совести, то мою заграничную прогулку психологически определила книга Бруссона.

О непролазной моей нерешительности во всем, что лежит за пределами того, что мне хочется в каждый данный момент работы в искусстве, я здесь уже плакался[cclxii].

Говорил и [о] том, что многие поступки определялись только стимулом: «y yo también» — «и я тоже» (могу, хочу, буду).

Мелкой завистью я как будто никогда не страдал.

Но большой, стимулирующей и часто до невозможности алчной и неуместной — располагаю до сих пор.

Меня когда-то очень давно пленило, что кто-то на каком-то из заседаний Коминтерна — не помню, какого созыва, — произнес речь свою последовательно на трех разных языках.

Меня заела мечта когда-нибудь в разных странах на разных языках наговорить докладов.

{231} Потом эта мечта еще заострилась, когда я прочел в «Itinéraire Paris — Buenos Ayres»[152] Бруссона о том, что Анатоль Франс был приглашен читать доклады в Аргентину. Доклады его о Рабле, кстати сказать, были смертельно скучными, как и [впоследствии] «отстоявшиеся» в книге[cclxiii]. Вообще у Франса я любил один «Остров пингвинов».

Мне смертельно захотелось тоже когда-нибудь куда-нибудь быть приглашенным читать доклады…

Это, конечно, сравнительно еще не так нелепо и нагло, как только что прошедшее увлечение — подражание… Бальзаку.

В купальном халате, похожем на его белое монашеское одеяние, ночи напролет я стал писать, с не меньшей яростью водя пером по бумаге и поглощая чашку за чашкой черный кофе, хотя мог бы это делать в совершенно нормальном одеянии, днем и за обыкновенным стаканом чая.

Однако эта «игра в Бальзака» не [пропала] впустую.

Я оказался настолько предусмотрительным, что не ввязался писать романы, чего не умею, но с не меньшей яростью стал вгрызаться в теоретическую разработку собственного киноопыта, уже кое-что подсобравшего к двадцать девятому году.

«Стимул Франса» был, вероятно, очень силен.

Достаточно вспомнить, что выступать публично вообще и тогда (как и теперь) для меня бесконечно мучительно и требует невероятного преодоления каких-то тормозов. Из многих вещей, которые я не умею делать (а потому и ненавижу делать), выступать на публике — одно из самых ненавистных для меня занятий.

И вот, несмотря на это, на трех языках я барабаню выступления и доклады в Цюрихе, Берлине, Гамбурге, Лондоне, Кембридже, Париже (Сорбонна), Брюсселе, Антверпене, Льеже, Амстердаме, Роттердаме, Гааге, в Нью-Йорке (Колумбийский университет), в Бостоне (Гарвард), в Нью-Хейвене (Йель), в Чикагском и Калифорнийском университетах, перед неграми в Нью-Орлеане и Дорчестере, на бесчисленных встречах и обедах, а в Мексико-Сити — даже открывал выставку Сикейроса в помещении испанского королевского клуба, только что ставшего центром республиканской Испании и завесившего портреты испанских королей впервые живописными полотнами художника-коммуниста.

{232} И наконец — наконец! — передо мной лежит заветная телеграмма — приглашение из США приехать в Аргентину и сделать два доклада в… Буэнос-Айресе[cclxiv].

Наконец!

И я даже не еду их делать.

Забавно, что выступаю я неплохо. И у меня где-то таятся газетные отзывы о том, что иногда докладчик интереснее тем, как он говорит, чем то, о чем он говорит, ибо часто это уже знакомо по его прежним статьям.

Эти отзывы мне особенно ценны.

Ведь «крест» докладчика — что-то вроде епитимьи, добровольно на себя наложенной, чтобы себе же доказать, что можешь.

Но одному Господу Богу известно, какие труды, какие усилия, какое самопреодоление требовались для этого!

Сколько раз давился завтраком в ожидании «обращения», которое надо делать между мороженым и кофе!

Жадно кидаешься после этого на мороженое. Но оно уже растаяло или унесено.

И только чашечка остывшего кофе бальзамом вливается в разгоряченную душу…

Как цепенеешь в канун выступления, теряя из поля зрения почти суточный путь по Швейцарии, — не готовясь к докладу, но дрожа перед ним!

Какое выступление было самым страшным?

Пожалуй — два.

И оба в Америке.

Одно — на конвенции прокатчиков фирмы «Парамаунт», в Атлантик-Сити, второе — в Голливуде.

Гигантский скороход «Европа» — близнец «Бремена» и «Колумбуса» — как волшебный ковер, переносит нас через приветливую гладь Атлантического океана.

Океан необычайно благосклонен на путях туда, как и на путях обратно.

Он хмурится только в должном месте, где мы пересекаем Гольфштрем, и удивляет нас порывами ветра и брызгами, взлетающими выше верхних палуб на высоту капитанских мостиков.

Контракт подписан в Париже.

И мы пересекаем океан вместе с нашим боссом — вице-президентом «Парамаунта» мистером Ласки. Мистер Ласки начинал кинокарьеру оркестрантом.

{233} Кажется, играл на корнет‑а‑пистоне или трубе.

Один из подлинных пионеров кинодела.

Один из первых ступивших на благодатную почву золотой Калифорнии и впервые догадавшийся приглашать на киноподмостки светил театральной сцены.

Кажется, Сара Бернар впервые снималась именно у него[cclxv].

Мистер Ласки отечески меня наставляет.

Ему вторит его помощник Эль Кауфман, когда-то начинавший вышибалой при никельодеоне!

«Мы приедем в Штаты как раз в канун ежегодной прокатной конвенции…».

Конвенция будет в Атлантик-Сити (специальный поезд из Нью-Йорка, необъятный отель, занятый под этот съезд, гигантский зал с флажками: Австралия, Африка, Франция, Англия; отдельные штаты: Буффало, Кентукки, Виргиния, Мэриленд и так без конца…).

«Вам надо будет показаться перед теми, кто будет продавать ваши будущие картины…».

В это время кажется, что и мистер Ласки, и я сам твердо уверены в том, что мы действительно сумеем договориться о подходящей теме, хотя уже в Париже мы не поладили на трактовках «Золя» и «Гранд-отеля» Вики Баум.

«От личного впечатления зависит очень многое…

Только не будьте слишком серьезны…

Укажите на свои вихрастые волосы…

Но вместе с тем не перепугайте их и легкомыслием…

А вообще американцы в выступлениях требуют шутки…

Жить в Нью-Йорке вам надо непременно в “Савой-паласе”…

Вас к этому обязывает контракт с нами…

Вы должны поддерживать и свой, и наш престиж…

Когда в лобби[153] вашего отеля к вам будет собираться пресса…».

Кажется, что это качают нас волны.

Но океан совершенно тих и спокоен.

Это просто-напросто медленно кружится голова.

И вот мы уже на конвенции.

Убей меня бог, если я помню хоть одно слово из того, что я им наговорил!

Помню только, что до меня выступала женщина, вместе с мужем делавшая первый крупный фильм о слонах — «Чанг».

{234} Смутно помню, что оступился, чуть не слетев с трибуны президиума после выступления.

И как сквозь сон вспоминаю ужасный удар по спине гиганта-верзилы — это высшее проявление ласки со стороны туземцев — Сэма Катца, главы мирового проката тогдашнего «Парамаунт-Пабликса».

«Я не знаю, какой вы режиссер (это очень характерно для “торгового сектора” крупных фирм!), но продавать картины я нанял бы вас немедленно!»

Большего комплимента ожидать было просто невозможно…

А остаток дня мы провели вместе с австралийской делегацией, почему-то особенно воспылавшей нежностью ко мне и Тиссэ.

(Александров приехал в Америку из Парижа на «Иль де Франсе» месяцем позже, но об этом в другом месте и по другому поводу.)

… Второе выступление было гораздо страшнее.

Это было в Голливуде.

За завтраком со всеми представителями прессы кинематографической Мекки.

Вот уж где подлинно оговорка, ошибка, неверно взятый тон — и четыреста самых заостренных перьев вечных ручек не за вас, а навсегда — против!

Почти с самого моего въезда в Соединенные Штаты реакционная печать, в особенности зарождавшаяся тогда организация фашиствующих «рубашечников» майора Пиза, подняла безумный визг против моего приглашения… [требовала] удаления с Американского материка человека, чье пребывание на почве Соединенных Штатов «страшнее тысячного вооруженного десанта».

Мои хозяева держались бодро, не поддавались панике…

Однако предусмотрительно воздерживались от того, чтобы подымать чрезмерный шум в связи с нашим приездом.

Но пресса сгорала от любопытства.

Надо не забывать, что мы трое были чуть ли не первыми советскими людьми в Калифорнии.

Отношения между Америкой и нашей страной тогда были только торговыми.

И что Америка тридцатого года была Америкой антисоветской, Америкой «сухого закона», империалистической Америкой Гувера, прежде чем стать (через два года) Америкой Рузвельта и Америкой новой эры и демократических тенденций, {235} нараставших с повторным президентством Рузвельта, увенчавшихся военным союзом с нами.

С прессой надо считаться…

И с тревогой оглядываясь на Оффис Хейса[cclxvi] и первые слухи о комитете Фиша[cclxvii], «Парамаунт» собирает прессу на завтрак в «Птичьей», кажется, зале отеля «Амбассадор».

По крайней мере помню какую-то россыпь цветастых колибри, которыми расписаны стены.

А может быть, это только щебетанье большого процента женщин-репортеров, слетевшихся на завтрак?

Помню путь свой к этому залу.

Так идут на плаху.

Рядом, дымя неизменной сигарой, шагает калифорнийский босс «Парамаунта» мистер Би-Пи Шульберг.

По пути не может не зайти в биржевой кабинет отеля и по черным доскам проверить, как скачут интересующие его акции.

Все они игроки.

Играют на всем.

На картинах. На звездах. На контрактах. На сценариях. На скачках. На количестве предполагаемых узлов, которые за день пройдет пароход. Еще больше — на выборах, штатных, общегосударственных, президентских (это придает каждой выборной кампании еще добавочный азарт в предвыборной горячке).

Они проигрывают состояния.

И вновь выигрывают.

И вновь просаживают.

Другой «великий старец» из круга старых калифорнийцев — папа Леммле («Юниверсалфильм») — говорил мне, что он столько просадил в рулетку в калифорнийском Монте-Карло — Тиа-Хуана[154], что мог бы трижды купить все это заведение.

Когда нас в течение шести недель не впускали обратно в Штаты из Мексики, в Голливуде играли «на нас».

На нас же играли и в дни этой встречи с прессой, хотя мы и не {236} подозревали того, какая игра интересов между нью-йоркской и голливудской частью фирмы велась вокруг нас.

Я был ставленником старых «рискачей», искателей нового и приключений, которых представлял в фирме Джесси Ласки.

В оппозиции к ним были «банковцы» — представители банковских интересов, в частности Би-Пи, ставившие только наверняка, без излишеств и затей, и чаще всего повторяя раз за разом тип фильмов, имевших успех.

В «Парамаунте» брала верх банковская линия, искусственно затрудняя договариваемость с нами и тем самым рикошетом задевая импортировавших нас представителей «романтиков» кинопроизводства.

В неравной борьбе этих двух тенденций внутри фирмы «Парамаунт» как раз в эти годы теряет первенствующее место, на которое с блеском выходит «Эм Джи Эм» («Метро-Голдвин-Мейер») под вдохновенным «неоавантюризмом» Ирвинга Тальберга, который ведет свою фирму не по линии скучных «верняков», а [по] неожиданной фаланге кинопобед.

Феодальный раздор внутри фирмы способствует тому, что только увеличивались и так естественные трудности наших соглашений с фирмой по поводу сценариев. Я по контракту имел право veto на их предложения, а они избегали соглашаться на мои.

В конце концов, после шести месяцев мы так ничего и не поставили.

Расстались.

На чем и закончилось то, что на прощание, вынув изо рта сигару, Би-Пи Шульберг охарактеризовал как «благородный эксперимент»[155].

Однако очень скоро и оба «феодала» оказались за пределами фирмы.

<Би-Пи — держателем контрактов Сильвии Сидней (и кажется, Клары Боу).

А Джесси Ласки на старости лет — тем, чем он начинал в кино, вольным продюсером (и кстати сказать, очень неплохих, живых и острых картин).

Но в этот период все еще в радужных надеждах.>

{237} [Коллеги][cclxviii]

Добрый седой поэт — Уолт Уитмен посещал раненых и умирающих.

Нес им утешение и табак.

Целовал их в губы. Иногда по нескольку раз.

Писал за них письма.

Всему этому — письмам, табаку, поцелуям и мелкой монете, которую им раздавал, — вел строгий учет и запись.

Я ходил развлекать раненых шестнадцати лет от роду в четырнадцатом году.

Тоже таскал им папиросы.

В губы не целовал никого.

А развлекал их рисунками.

Рисовал для них.

Справа и слева от меня роскошные усатые унтер-офицеры.

Грудь — в крестах и медалях.

Я рисую за столиком между их кроватями.

Что-то карикатурное на патриотические темы. Вильгельмов.

Францев-Иосифов. И чуть ли не басни Крылова в картинках!

Унтер-офицеры вежливо терпят день. Терпят два.

На третий день просят нарисовать «девочек», а сюжеты заказывают из ходкой тематики «ватерклозетного фольклора».

Так называет Георг Гросс настенные рисунки над писсуарами, которые, по собственному его свидетельству, он взял за образец для стилистики своих рисунков.

С Гроссом знакомлюсь в Берлине в 1929 году.

Предшественника Варги из меня не получается.

«Pin-up-Varga-girls»[156] у меня не выходят.

Дома узнают о тематике, и мои посещения лазарета прекращаются.

{238} Раненые лежат в залах Рижского стрелкового общества, рядом со стрелковым садом, куда через улицу выходят окна нашей квартиры. Там бывают состязания стрелков-любителей.

Зимой — каток.

А летом в «раковине» играет военный оркестр.

Посещения раненых прекращаются ровно на тридцать лет.

Только в 1944 году снова попадаю в госпиталь с целью развлечь раненых.

Меня «нахрапом» ловит какая-[то] особенно досужая работница отдела массовой пропаганды Алма-атинского городского комитета партии.

На этот раз я раненым рассказываю о чудесах кинематографа.

И в первом ряду — живая копия с моих приятелей унтеров — такие же усищи и медали.

Иду туда с большим чувством неприязни: госпиталь специальный — для безруких и безногих.

Ожидаю тяжелых впечатлений.

И совершенно ошибаюсь.

Госпиталь полон «уже отвоевавшимися» и хоть с изъяном (впрочем, большим), но оставшимися в живых.

Надо видеть, как, лихо задрав халат, скачет боец на одной ноге, ловко костылем, как кием, ударяя в металлический шарик настольного бильярда…

Мэри Пикфорд рассказывала, как она собиралась играть слепую и некоторое время жила в приюте, изучая повадки слепых.

Никакого уныния! Наоборот.

Абсолютная резвость. Никакой осмотрительности движений.

Двигаются напролом.

Натыкаются на предметы и препятствия безбожно.

И безумно этим развлекаются.

Впрочем, это рассказывает мне не сама Мэри, а фон Штернберг, который должен был ставить с ней этот фильм. С Мэри мы говорили на другие темы.

Штернберг, конечно, как мало кто, страдает комплексом неполноценности[cclxix].

Он имеет несчастье в прошлом быть монтажером (склейщиком).

И какие бы надуманные изломы декадентщины он ни наворачивал, пуская пыль в глаза голливудцам (например, «The scarlet empress»[157]), голливудская аристократия за человека его не {239} считает, сколько он ни позирует. Заходим в ателье во время съемок «Марокко» с Марлен Дитрих и Гэри Купером.

Мертвая тишина.

Битком набитый массовкой зал марокканского шантана, и ни звука.

В центре ателье — платформа.

На платформе в черной бархатной куртке — сам.

Подпер голову рукой.

Думает.

Все затаив дыхание молчат.

Минут десять — пятнадцать.

Не помогает.

В круг высшего света Голливуда он не принят.

Он старается унизить «этот Голливуд» европеизмом.

Собирает «левое» искусство.

Только чуть-чуть не то, которое надо.

Не те имена.

А если имена «те», то картины не «тех» периодов.

Свой скульптурный портрет он заказывает, конечно. Тому Беллингу[cclxx].

Он — металлический, из хромированной стали.

Это любимый материал, из которого в эти годы делают бра для ночных клубов и отделку «шейкеров» для коктейлей.

Мало того, сама скульптура — сочетание чрезмерно подчеркнутого с недосказанным, точнее — даже с несказанным вовсе.

Торчит блестящий выпуклый лоб — даже хромированная сталь поддается лести в отношении клиента! — под металлической стружкой кудрей.

От лба тянется металлическая полоска носа с намеком на усы внизу.

От надглазных дуг книзу — ничего.

И сквозь отсутствующие глаза, скулы и щеки видишь погруженную в резкую тень внутреннюю сторону того, что с другой стороны округляется затылком и верхней частью шеи.

Все, вместе взятое, имеет известное сходство с оригиналом.

Сам живой оригинал скульптуры Тома Беллинга — небольшого роста, седоватый, со слегка артистической прической.

Носит седоватые усы с тонкими концами, несимметрично опущенными книзу.

{240} Имеет пристрастие к пиджакам и курткам квадратного покроя.

Безудержно и, кажется, достаточно безнадежно влюблен в Марлен Дитрих.

Три раза скатывался обратно к нулю, завалив картины.

Вновь вылезал.

Сейчас один из наиболее высокооплачиваемых режиссеров.

(Дороже только Любич.)

И все равно ничего не помогает.

Начал карьеру так.

Работал чем-то вроде помощника по какой-то картине.

Картину кончили.

Всех распустили.

Режиссер уехал.

Неожиданно приходится доснять еще эпизод.

Операцию.

Вновь приглашать режиссера не хотят. Решают сделать своими силами.

Штернберг вызывается снять эпизод.

Снимает.

Эпизод оказался лучшим в картине.

Рассказывает сам. Говорит, что операцию снял «под Домье».

Не очень верю.

По-моему, говорит о Домье, узнав, что я им увлекаюсь.

Впрочем, непонятно еще и другое.

Как это «начало» совмещается с другим началом карьеры, о котором рассказывает он же?!

За какие-то гроши на собственные средства снимает маленький фильм в трущобах Лос-Анжелоса (весь на натуре) — «Salvation hunters»[158].

На остаток денег подкупает механика Чаплина — японца.

Пусть, «вроде как бы по ошибке», пустят ролик вечером, когда Чарли будет смотреть какую-нибудь картину.

Попадет так попадет.

А может быть, пройдет.

Может быть, хозяин не будет ругаться.

И, может быть, даже досмотрит.

Хозяин не ругается.

Досматривает.

Мало того — полный энтузиазма — хочет видеть автора.

{241} Берет его под руку и едет с ним в лучший из ресторанов.

Штернберг «сделан».

Еще мало.

Чаплин берет его к себе в студию.

Это уже рассказывает, брызгая слюной и в высшей степени злобно, сам Чарли:

«Такого враждебного человека и бездельника я в жизни не встречал».

В студии Чаплина Штернберг не задерживается.

Вот тут-то, вероятно, и происходит второе начало карьеры с операцией и сомнительным Домье.

Снобизм не может прикрыть в Штернберге травмы сознания собственной неполноценности.

Отсюда, вероятно, пристрастие к крупнокалиберным актерам: сперва Банкрофт, затем Яннингс. Толстяк Гуссар.

Штернберг зовет меня в Нейбабельсберг на встречу Яннингса и Банкрофта, как на травлю слонов.

Оба мастодонта безумно ревнуют друг к другу.

Один бьет «натурой» (Банкрофт),

другой — «игрой» (Яннингс).

Они снимаются для какой-то рекламы пива и ласково приветствуют друг друга кружками.

Дата добавления: 2015-06-04