Ганс. Колетт 10 страница

Я поражаюсь, как при всем моем благонравии к чертям я сломал весь этот наперед прочерченный бег по конвейеру.

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагов борьбы за существование, {341} а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе.

И вот вовсе окольным путем мы вернулись с папенькой к исходному соображению.

… Конечно, наша пролетка давно укатила по улице Росси через серый гранит и тяжелые цепи Чернышевского моста, и где-то в районе Пяти углов закончился наш спор…

Но путь этой пролетки по бумаге, прошедший через дев из кровельного железа, статую Свободы и поверженный образ царя, к свергнутому авторитету папеньки, как колыбели бунтарских деяний, — не только в социальной тематике моих фильмов, но и в области киноформы, повторяющей эволюцию от протеста против закабаления главой семьи до порабощения царем.

А венчание «молодого» царя (под видом Ивана IV) не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца?!

А кутерьма вокруг трона, драка за царский кафтан и шапку не рисуют ли отраженно в сознании такую же борьбу, какую на арене истории проходят поколения и целые слои социальных формаций?!

И здесь для меня сейчас интереснее всего, как весь этот сонм от анализа атавистических взаимоотношений с авторитетом папеньки, как и подход к любому вопросу, у меня неизбежно сплетается с эволюционными представлениями.

Неужели случайный в себе факт, в силу которого мощный чувственный фактор — в апогее своем с «тайной» — сцепился с картиной эволюции, так неминуемо сплелся с жаждой и необходимостью видеть каждое явление в разрезе его эволюционного становления?

Другим способствующим фактором было то, что где-то вскоре эту склонность к двигательному восприятию подхватывают… аналитическая геометрия, теория предела, дифференциальное и интегральное исчисления.

Кривая не как данность, а как путь!

Разве здесь в кристально чистом виде не представлен нерв, принцип развития и становления, столь упоительный в явлениях природы и столь малопонятный в процессах творчества, в физиологии и биологии форм, стилей и произведений?

Все мало-мальски трепещущее этим мгновенно вплетается в орбиту интересов.

{342} Этимология: история и становление слов. Я руками и ногами мог бы подписаться под словами Бальзака из «Луи Ламбера»[ccclxiv].

Леви-Брюль — за неимением лучшего по фактическому материалу[ccclxv].

Конструирование собственной речи кинематографа, его синтаксиса, азбуки формы, принципа стилистики, растущего из схемы технического феномена. Корни и завершения контрапункта в звукозрительном кино. Наконец, абрис истории кино, начинающейся в предкинематографических искусствах. Истории, прослеживающей становление каждого элемента внутри кино как венца и завершения тенденции, лежащей тысячелетия позади, экстаз как устремление к предельной нулевой точке как индивида, так и вида и т. д. и т. д.

Самое поразительное, что и ограничения области исследования как бы прочерчены тем же фактом. Их предел — лимит — очертание их ограничений — совпадает с той точкой, где вспыхнуло осознание механизма человеческого становления. Там, где вспыхнул для меня белый ослепительный свет откровения.

Он не совпал с Человеком!

Не только физически — одновременно со встречей с объектом.

Но даже книжно.

«Познание добра и зла» как чистое познание опередило познание как непосредственное действие.

И поэтому взрыв вопросов нашел ответ в изумлении перед мудростью и связностью системы мироздания, а не в исступлении непосредственности объятий!

А потому и дальше ratio[232] опережает sex[233].

А изумление расходится исследовательскими кругами от точки, не доходящей до проблемы: человек — не [как] высшая ступень эволюции, а как Марфа Петровна, Петр Корнилович, Борис или Люся!

Отсюда и область теоретических изысканий, отсюда и уклон творческих ограничений — симфонией, а не драмой, массой как предстадией индивида, музыкой как лоном рождения трагедии[ccclxvi] (ce m. Nietzsche n’a pas été si bête![234]), отсюда и «бесчеловечность» системы образов «Грозного», отсюда и свой особый путь и стиль.

{343} Всматриваясь пристальнее в эту черту внечеловечности моих сооружений и исследований, видишь почти на каждом шагу как бы все ту же картину исследовательского интереса, резко затухающего, как только дело доходит до порога узкочеловеческой стадии развития, где-то на уровне мудрых пауков!

Интересно, что это конструктивно и прогрессивно. Например, в отношении Фрейда. Целый ряд лет уходит на то, чтобы осознать, [что] первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд, то есть шире рамок личного биологического приключения человеческих особей.

Сфера секса — не более как стянутый в узел концентрат, уже через бесчисленные спиральные повторы воссоздающий круги закономерности гораздо более необъятного радиуса.

Вот почему мне приятны концепции D. H. Lawrence’а, заставляющие его выходить за рамки секса в (недостижимые для ограниченной особи) космические формы целостного слияния.

Вот почему меня тянет в по-своему понятый пояс пралогики — этого подсознания, включающего [чувственность], но не порабощенного сексом.

Вот почему само подсознание рисуется прежде всего как отражение более ранних и недифференцированных стадий социального бытия — прежде всего.

Вот почему в анализе генезиса принципа формы и отдельных ее разновидностей (приемов) слой за слоем идешь за пределы одного кольца как бы Дантова ада (или рая? Доре рисует Дантов рай тоже расходящимися кругами блаженства!) к другому.

От другого — к третьему.

Вот почему, например, широко понятый прием синекдохи, включающий и метод ее в поэзии, и крупный план в кино, и пресловутую «недосказанность» (understatement) американцев-практиков и американцев-антологистов (большинство из них останавливается на пороге антологий, избегая анализа и последующих обобщений), не останавливается на том, что этот прием есть сколок мышления по типу pars pro toto (граница концепций на 1935 год).

Вот почему десять лет спустя концепция проламывается дальше в еще более раннюю, дочеловеческую сферу и толкует о том, что уже само pars pro toto есть на более высоком — эмоционально-чувственном уровне — повтор чисто рефлекторного явления: условного рефлекса, возникающего целиком через воспроизведение {344} частичного его элемента, служащего раздражителем[ccclxvii].

Вот почему чудовищно распространенная драматическая, а потому одна из базисных тем — тема мести — не довольствуется рамками того, что она отражает неизбежное противодействие, вызванное действием в разрезе человеческой психологической реакции («tit for tat»[235]).

Она уже и самую ту реакцию видит как частичное приложение общего закона о равенстве действия и противодействия, диктующее маятнику его маячащее движение. (Как в самом поведении, скажем, «вендетты», восходящей к этой основе, так и в истолковании соответствующего строя произведения, отразившего это, — вся почти елизаветинская трагедия разрослась из первоначальной Revenger’s Tragedy[236] — вспомним трагос Шекспира!)

* * *

И разве не характерно, например, несколько ницшеанское заглавие статьи «По ту сторону игровой и неигровой»[ccclxviii] («Киногазета», 1927[ccclxix]).

Ее начало: «Из двух дерущихся обыкновенно прав — третий.

Сейчас на ринге схватились игровая и неигровая фильма. Но правда за третьей. За внеигровой…»

И сама концепция о внеигровом кинематографе, то есть кинематографе таких принципов, которые стоят «по ту сторону» мелкой возни между «художественниками» и «документалистами».

Понятие неигрового кинематографа тогда было синонимом для кинематографа документального.

Внеигровой кинематограф говорил о принципиальной освобожденности и всеобъемлемости нового кинематографа, чья эстетика строилась бы не по признаку обработки входящих в него материалов — игровыми или неигровыми приемами, — но исходила бы прежде всего из принципиальной и идеологической концепции, для которой стилистически одинаково приемлемы и совместимы любые способы обработки материала действительности {345} и замысла, равно достойные включаться в синтетическое кинопроизведение и кинозрелище.

К этому же времени относится и другая очень характерная концепция — собственно, ее-то и имеет в виду приведенная статья, а подробно излагает статья «Перспективы» в журнале «Искусство», который вышел только одним номером (двойным № 1 – 2)[ccclxx], как бы только для того, чтобы напечатать эту статью!

А затем закрылся.

Это было учение об интеллектуальном кинематографе, выросшем из практики «Октября», продолжавшем путь от образа львов в «Потемкине» к игре понятиями в этом фильме (боги, Керенский на лестнице и т. д.[ccclxxi]).

Хотя тезисом здесь и была эмоционализация интеллектуальных понятий и представлений, само обозначение ставило эту разновидность кинематографа за пределы кинематографа эмоционального, если и не эмоционального вообще, то, во всяком случае, за пределы общепринятого эмоционального кинематографа.

И не случайно, что водораздел проходит (хотя бы номенклатурно) между эмоцией и интеллектом, как бы повторяя исходную «травматическую» ситуацию авторской биографии. Книжное познание, опережающее познание опытное и чувственное!

И разве не показательно, что совсем недавно, за несколько месяцев до того, в порядке случайной автобиографической записи, касающейся этого вопроса в моей биографии, я натолкнулся на данное представление, выбирая для суперобложки (и фронтисписа соответствующей части книги о «Потемкине» — для заграничного издания) давно, давно облюбованную гравюрку XVI века с монахом, последователем Николая Кузанского, заглядывающим «по ту сторону звезд»[ccclxxii].

Для заглавия намечается… «Beyond the stars»[237], — имея в виду…

«кинозвезд» и выражая этим, что книга касается кинопроблем, включающих все, помимо звезд и непосредственного человеческого (в примитивном смысле слова) участника в фильме.

В отношении «человека» опять-таки интересно, что присутствие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-таки интересует на своей «недочеловеческой» стадии. То есть по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще непроявленно присутствует в искусстве.

{346} Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в… конструкции произведения.

«Автопортрет» меня увлекает на стадии… сосуда[ccclxxiii] (как сколка с себя и своего вместилища жидкости и питания).

Меня пленяет китайская пейзажная метафора, где цветок не только цветок, но одновременно же иносказание о возлюбленной (что и придает ему особенную напряженность и трепетность лиризма).

И у китайцев же мне дух захватывает портретура (portraiture) живых явлений природы в характере классов каллиграфического штриха.

Цитирую по Lin Yu Tang’у. По книге «My country and my people»[238].

Первой его книгой, которую я читал, была «The importance of living»[239].

Читал я ее довольно поздно, когда во многом уже был знаком с Китаем, Мэй Лань-Фаном и исследованиями Марселя Гране.

Книги Лин Ю‑тана проникнуты неотразимой прелестью дыхания древнего Востока. Иногда кажется, что ироничный, слегка скептический и бесконечно терпимый дух старого гуляки и величайшего мудреца Лао Цзы перекочевал в этого нашего современника, такого удивительного, когда он говорит о традициях и древностях Китая, и такого нелепого и детски беспомощного, когда он пытается толковать о судьбах современного Китая, о роли Чан Кай‑ши или о сущности гражданской войны в Китае.

«… Мне кажется, что каллиграфия, воплощающая в себе чистейшие основы ритма и композиции, связана с живописью так же, как чистая математика связана с инженерным искусством или астрономией. При оценке китайской каллиграфии смысловое значение полностью предается забвению, а линии и формы ценятся сами по себе. В своем стремлении к совершенствованию и в любовании чистым волшебством линии и красотой композиции китайцы придерживаются полнейшей свободы и всецело преданы чистой форме как таковой, вне зависимости от содержания…» (с. 292).

«… Поскольку это искусство имеет более чем двухтысячелетнюю историю, поскольку каждый каллиграф старался отличиться {347} новым типом ритма или структуры, постольку мы имеем полное право усматривать в каллиграфии, более чем где бы то ни было, предельную утонченность китайского художественного духа…»

И вместе с тем:

«… Для Запада важен тот факт, что она [каллиграфия] не только заложила эстетическую основу китайского искусства, но и несет в себе анимистический принцип, который при правильном его понимании и применении может дать самые плодотворные результаты. Как уже было сказано, китайская каллиграфия испробовала все возможные стили ритма и формы, ища художественное вдохновение в самой природе, особенно у растений и животных — тут и ветви цветущей сливы, иссохшая лоза с редкими листьями, упругое тело леопарда, тяжелые лапы тигра, проворные ноги лани, мускулистая сила коня, лохматость медведя, стройность аиста или узловатость сосновой ветки. И нет в природе такого ритма, который не был бы перенесен в китайское написание и не послужил бы, прямым или косвенным образом, источником вдохновения для определенного “стиля”.

Если китайский ученый усматривает некую красоту в сухой лозе с ее небрежным изяществом и упругой силой, с завивающимся кверху кончиком и редкими листьями, еще висящими на ней в совершенно случайном и все же наиболее подобающем порядке, — он пытается воплотить увиденное в своих письменах. Если же другой мастер видит сосну с извитым стволом и ветвями, склоненными вниз, а не устремленными вверх, что свидетельствует о поразительной цепкости и силе, то и он старается отобразить это в своем стиле письма. И поэтому у нас имеется написание в стиле “сухой лозы” и в стиле “сосновой ветви”.

Некий известный монах и каллиграф долгие годы безуспешно упражнялся в искусстве письма, но однажды, идя по горной тропе, он случайно набрел на двух сражающихся змей, и в напружинившихся телах каждой из них ощущалась сила сквозь кажущуюся мягкость. Вдохновленный этим, он выработал совершенно индивидуальный тип письма, названный стилем “сражающихся змей” и воспроизводящий напряженность и извивающееся движение змеиных тел.

Посему Ван Кси‑ши (321 – 379), прозванный “князем каллиграфов” Китая, так говорил об искусстве каллиграфии, заимствуя {348} свои выражения у природы: “Каждая горизонтальная черта подобна массе облаков, расположенных словно в боевом строю, каждый крючок похож на мощный изогнутый лук, каждая точка — будто камень, падающий с вершины, каждый изгиб штриха — словно медный серп, каждая вытянутая линия напоминает очень древнюю иссохшую лозу, а каждый быстрый и вольный штрих кажется побегом в самом начале ее роста”.

Понять китайскую каллиграфию может лишь тот, чьим глазам открылись форма и ритм, свойственные телу и конечностям всякого животного. Тело каждого животного обладает собственной гармонией и красотой, гармонией, вырастающей непосредственно из жизненных функций, особенно из функций движения…» (с. 293 – 294).

Приведенные страницы Лин Ю‑тана не были «первым откровением». За много лет до этого на живом опыте я знакомился с тайнами китайской каллиграфии.

Я тогда (1920 год) изучал японский язык и учился начертанию букв.

Сродство штриха и ритма восточного рисунка и каллиграфических начертаний, допускающих гармоническое сплетение обоих в картинках, где рисунок и каллиграфическое посвящение композиционно неразрывны, поражало нас еще тогда.

«Нас» — меня и двух товарищей-энтузиастов, изучавших язык вместе со мной.

Один из них — не очень удачливый художник, полулевак, с которым мы делали вместе декорации для «Мексиканца», Никитин — записал даже эти наши восторги и наблюдения, оформив их статьей в журнале «Искусство Востока»[ccclxxiv].

Картинка, изображающая лошадь, «взятую» со стороны крупа, иллюстрировала манерой штриха сродство каллиграфических буквенных начертаний и бег линии в вольном рисунке.

Надо не забывать, что штрих для рисунка совершенно так же классифицирован по стилям в строгом соответствии с сюжетами, для изложения которых они предназначены.

Складки одежды рисуются иным штриховым каноном, чем горные крутизны, а штрих, которым рисуют бегущие воды, резко отличается от стиля, которым схватываются очертания облаков.

«The importance of living» я читаю и перечитываю в… 1941 году.

Уже прошло первое военное лето.

Уже начинается осенняя слякоть.

{349} Уже нельзя во время бомбежки спускаться вниз в окопы, окружающие наш дом на Потылихе[ccclxxv].

Уже невозможно дремать в земле, наглядевшись на игру прожекторов на ночном московском небе.

Соседи возмущаются моим невозмутимым храпом.

«Как можно спать в такие минуты?!»

Я отвечаю, что спать в земле, конечно, наиболее свойственно человеку, ведь сколько миллионов людей в течение скольких веков привыкли к этому…

Но вот наступает осень с холодами и ливнями.

Мне лень идти вниз.

Дом пустеет при первых звуках сирены.

Двери хлопают по пустым квартирам: их не запирают во избежание пожаров и зажигалок, способных залетать в квартиры.

Из квартиры в квартиру ходят покинутые кошки.

С каждым днем все больше пустующих квартир.

Все больше покинутых кошек.

Москва лихорадочно разгружается.

Тысячи москвичей ежедневно перекочевывают из Белокаменной и Первопрестольной на Волгу, за Волгу, в глубину Азии.

Рев самолетов, точно по трассе пролетающих волна за волной как раз над нашим домом на Потылихе (громадное здание киностудии служит неизменным ориентиром для налетов со стороны Можайска), не дает заснуть.

Невольно прислушиваешься и к дальним взрывам либо за Москвой-рекой, либо в районе Киевского вокзала или моста Окружной железной дороги, отделяющей нас от города.

Где-то ревут самолеты.

Где-то грохают взрывы.

И если выглянуть сквозь щелку затемняющего занавеса (конечно, предварительно загасив в комнате свет!), можно увидеть вдали и справа, и слева тревожное зарево пожаров…

* * *

And so — there you have it[240].

И вот.

Любопытна страсть моя — обучать.

{350} Много лет я отдал работе в институте.

Это — частичная компенсация в те годы, когда после мексиканской травмы я не мог снимать фильмов.

1932 – 1935‑й — самый интенсивный период «учительства».

Именно в него «заделана» книга — том I по режиссуре[ccclxxvi].

Но учу я уже с 1920 года — почти что только нащупывая познания сам.

И к тридцатому году уже известен даже за границей.

Коллеги в Америке недоумевают:

«Как можно учить других. Они вырастут — и вы же будете без хлеба! Мы стараемся не то что обучать других. Мы стараемся, если случайно завернет к нам в голову мысль о том, как и что мы делаем… не думать об этом в присутствии другого! А вы — учите, пишете, публикуете?!!»

Я не вхожу здесь в рассмотрение социальных особенностей подхода к этой проблеме со стороны гражданина Советского Союза.

Ни того факта, что хлеба у нас хватит на очень, очень много режиссеров, а на картины не хватает их самих.

Но прямо скажу об основном лозунге, под которым всегда шла моя обучательская деятельность.

Все равно, в живом ли общении со студентами, в публикациях ли касательно принципов, которые удавалось нащупывать, в изложении ли методов и особенностей метода искусства нашего и искусства вообще, — лозунг был, есть и, вероятно, будет: «говорить все».

Ничего не скрывать. Ни из чего не делать тайны.

И сразу же возникает вопрос:

не есть ли именно этот лозунг, эта установка, эта — сейчас уже очень многолетняя — практика наиболее резкий отпор папеньке?

Папеньке, сокрывшему от меня «тайны», папеньке, не посвятившему меня в них, папеньке, пустившему меня «плысть» по течению и самому в том или ином виде «наплысть» на раскрытие сих таинств природы.

Конечно, есть и такой способ учить плавать.

Прямо бросать в воду.

Но этот способ все же более подходит для… щенят.

И тот факт, что «щенята» в сонме семейных анекдотов семейства Эйзенштейн опережают по времени мое рождение и тянутся до расцвета моей профессорской деятельности, вряд ли {351} может служить полным обоснованием для приложения этого метода ко мне!

Саша Фанталов — с какого-то боку маменькин кузен — после бракосочетания моих родителей (а благословлял их не кто иной, как отец Иоанн — Джиованни, как назван он в одной непристойной новелле шебуевского «Бича» или «Пулемета», — Кронштадский) говорил маменьке:

«Вот, Юленька, ты и замужем. И пойдут теперь от тебя… эйзен-щенята…»

Я обычно вспоминаю Сашу Фанталова (я познакомился с ним несколько позже и очень его полюбил), когда ежегодно начинаю свой курс.

В моей интерпретации это звучит академичнее и чуть-чуть елейно.

После обычного «научить нельзя — можно только научиться» — я обычно говорю о том, что мне интересно вооружить каждого объективными данными нашего опыта, чтобы каждый сам сумел пойти своей дорогой.

На стилистических последователей моей манеры я не претендую. «В мои задачи совсем не входит плодить… эйзен-щенят…».

Это неизменно пользуется успехом.

Щенят, впрочем, не расплодилось.

А другое внутриакадемическое выражение, неизменно встречавшее одобрение, особенно в годы гонения на формализм, гласит:

«Ошибочно называть человека, интересующегося проблемами формы, формалистом.

Для этого столько же оснований, как для того, чтобы называть человека, изучающего сифилис… сифилитиком!»

Детские обиды сидят глубоко.

И формы ответа на них разнообразны.

Однако я думаю, что одного этого факта, касательно папеньки и щенкового метода воспитания его в отношении меня, может быть, и было бы еще недостаточно для выработки моей позиции в воспитании молодежи.

Здесь была подготовлена предпосылка.

И нужно было еще раз, в новом разрезе столкнуться с почти той же ситуацией, чтобы предпосылка выросла бы в принцип и методику.

Другими словами, [этого бы не произошло], если бы «печать тайны» не встретилась мне вторично, и по проблеме, по-своему {352} не менее страстно искавшей ответа, чем та, которую скрывал папенька.

Кроме физического отца всегда на путях и перепутьях возникает отец духовный.

Само утверждение этого — пошлейший трюизм.

Однако факт остается фактом.

Иногда они совпадают — и это не очень хорошо,

чаще — они разные.

Богу было угодно, чтобы в вопросе «тайны» духовный папенька оказался таким же, каким был папенька физический.

В запросах по области искусства ответом был такой же молчок.

Михаил Осипович был бесконечно уклончив в вопросах «тайн» биологии.

Всеволод Эмильевич — еще более уклончив в вопросах «тайн» искусства режиссуры.

Согласно библейскому кодексу, может быть, и совестно сказать, что особенной любви к Михаилу Осиповичу я не питал.

Впрочем, Библия требует в основном, чтобы родителей «чтили»: «Чти отца своего и матерь свою и да долголетен будешь на земли»[ccclxxvii].

К тому же вознаграждение сомнительное.

А вообще — за что благодарить родителей?..

Не будем идти дальше.

Вдруг когда-нибудь все это напечатают.

А такие мысли могут повредить… американскому изданию!

Так или иначе, естественно было излить все обожание на второго отца.

И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя.

Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне?

Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и моем учителе.

Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленных режиссерских мастерских на Новинском бульваре.

И до глубокой старости буду считать я себя недостойным целовать прах от следов ног его, хотя ошибки его как человека, вероятно, навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства.

{353} И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь.

Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке.

Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебником театра.

Горе тому, кто зависел от него как от человека.

Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.

И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом.

Наивный, я когда-то сам обратился к нему с рядом вопросов о затаенных трудностях.

Надо было видеть, как в орлином лице его с пронзительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича.

Взгляд стеклянный, потом забегавший вправо и влево, потом ставший бесконечно чужим, потом официально вежливым, чуть-чуть насмешливо сочувствующим, потом иронически якобы изумленным, повисшим над вопросом: «Скажите, пожалуйста, как любопытно! Мда…»

Я совершенно точно могу сказать, откуда родилось выражение «плюнь ему в глаза».

На любви и обожании это не отразилось.

(Плюют же буддисты жеваной молитвенной бумагой в изваяния своих божеств!)

Только очень большой грустью наполнилась душа.

Не везло мне на отцов. Лекции его были как змеиные песни.

«Песни те кто слышит,

Все позабывает…»[ccclxxviii]

Кажется, что справа от него — Сирин,

слева — Алконост.

Мейерхольд водит руками.

Сверкает светлым глазом.

В руках яванская марионетка.

Золотые руки мастера двигают золочеными ручками куклы.

Белый лик с раскосыми глазами вертится вправо и влево.

И вот уже кукла ожила Идой Рубинштейн, чей излом мы помним по портрету Серова[ccclxxix].

И не марионетка в руках Мейерхольда,

а Ида Рубинштейн в «Пизанелле»[ccclxxx].

{354} И, резко выбрасывая руки вверх, Мейерхольд командует каскадами сверкающих тканей, взлетающих в сцене рынка у побережья на подмостках Гранд-Опера в Париже.

Руки застыли в воздухе…

И в предвидении рисуется «мертвая сцена» из «Ревизора»[ccclxxxi].

Стоят чучела кукол, и диким плясом мимо них уносятся те, что в образах их сверкали весь вечер на сцене.

Силуэтом Гоголя стоит неподражаемый мастер.

Но вот руки покатились вниз…

И вот уже тончайше выслушанной гаммой аплодисментов [рук], затянутых в лайковые перчатки, прокатывается одобрение гостей после романса Нины[ccclxxxii] в «Маскараде» на сцене Александринки в канун Февральской революции семнадцатого года.

Внезапно кудесник обрывает нить очарования.

В руках деревянные золоченые палочки и кусок цветной тряпки.

Король эльфов исчез.

За столиком сидит потухший архивариус Аиндхорст[ccclxxxiii].

Лекции его были миражами и снами.

Что-то лихорадочно записывалось.

А при пробуждении в тетрадках оказывалось одно «черт знает что».

Можно в тончайших подробностях восстановить в памяти, как блистательно разбирал Аксенов «Венецианского купца», как говорил о «Варфоломеевской ярмарке» и о тройной интриге елизаветинцев[ccclxxxiv].

Что говорил Мейерхольд — не запомнить.

Ароматы, краски, звуки.

Золотая дымка на всем.

Неуловимость.

Неосязаемость.

Тайна на тайне.

Покрывало за покрывалом.

Их не семь.

Их восемь, двенадцать, тридцать, полсотни.

Играя разными оттенками, они летают в руках чародея вокруг тайны.

Но странно:

кажется, что волшебник действует обратной съемкой.

«Я» романтическое — зачаровано, погружено и слушает.

«Я» рациональное — глухо ворчит.

Оно еще не побывало в Америке, а потому не язвит, называя {355} этот танец нескончаемых покрывал «стриптизом» (strip-tease),

который пора бы кончать.

«Стриптиз» — американский вариант «танца семи покрывал»: аукцион, в котором с живой девочки публике продаются шляпа и манто, платье и лифчик, невыразимые и нагруднички. И одна, вторая, третья бабочка, ленточка, жемчужинка, скрывающие последний островок стыдливости. Аудитория вопит, кричит, неистовствует.

Но под бабочкой — бабочка.

Под ленточкой — еще ленточка.

Под жемчужиной…

Мрак обрывает зрелище.

Терпеливее всех третье «я».

«Я» подсознательное.

То самое третье «я» из пьесы «В кулисах души» Евреинова, откуда я заимствовал два первых персонажа: «я» эмоциональное и «я» рациональное.

У Евреинова «я» подсознательное ждет.

Ждет, пока «я» эмоциональное, наигравшись на нервах, — тупя струны в глубине сцены, окаймленной драпри из легких с мерно бьющимся красным мешком сердца около падуг, — задушит рационального противника, и «я» рациональное позвонит по маленькому телефону вверх — в мозг:

«Направо. В ящике стола…»

Грохает выстрел.

Из разорвавшегося сердца повисают полосы алого шелка театральной крови.

И к спящему «я» подсознательному подходит трамвайный кондуктор. В руках у него фонарик.

(На сцене стало темно.)

«Гражданин, вам пересадка…»

… Так же, где-то таясь, ждет подсознание, пока упивается лекциями «я» романтическое и кисло ворчит «я» рациональное, воспитанное Институтом гражданских инженеров, дифференциальным исчислением и интегрированием дифференциальных уравнений.

Дата добавления: 2015-06-04