Истинные пути изобретания 5 страница

Но здесь я хочу заняться не столько описанием несостоявшейся «творческой» встречи с праплемянником, сколько вопросом моего долголетнего «творческого содружества» с самим прадядюшкой, кстати сказать, так остроумно оправдываемым г‑ном Горманом в его биографии[liv], называющей маркиза ученым предшественником доктора Фрейда и объясняющей его романы как единственную доступную для XVIII века форму изложения историй психических болезней и патологических портретов определенного уклона!

Однако история этого содружества требует нескольких вступительных объяснительных строк.

Некоторые любители завещают свои скелеты ученым учреждениям.

«С научной целью».

Другие — большая часть — с целью меркантильной: скелет «загоняется» за соответствующую мзду при жизни, деньги проживаются, а чаще, ввиду скудости оплаты, пропиваются; после смерти за продавца отдуваются его собственные кости, вместо уютного пребывания в земле обреченные стоять в стеклянном шкафу с тоненькими проволочками и пружинками, скрепляющими отдельные костяшки и косточки в отменно препарированный скелет.

Но в основе того и другого импульса, конечно, третий.

Экс‑ги‑би‑ци‑о‑низм!

Пусть в очень неожиданной и своеобразной форме — эксгибиционизм.

{77} И в такой уж степени, что дальше ехать некуда.

Эксгибиционизм до мозга… костей.

Буквально.

Впрочем, есть, конечно, еще большая его степень.

Выставлять «напоказ» не обнаженную свою «костную структуру», а закоулки своей психической конструкции.

Эксгибиционизм не костный, а… психологический!

За это и просил бы считать все помещаемое ниже.

Недаром же мой любимый анекдот не совпадает ни с одним из помещаемых в таких сборниках, как «Favorite jokes of famous people»[46], хотя, конечно, именно этот анекдот наиболее полно выразил бы особенно тех, кто блистает в созвездии кинозвезд.

Кстати же, кинозвезды мужеского пола рассказик этот и касается.

«Звезда» однажды угощал ужином очаровательную подругу.

Проговорив весь ужин только о себе, к десерту он опомнился и снисходительно и благосклонно, внимательно и участливо сказал, наклоняясь к своей маленькой подруге:

«Я все говорил о себе.

Поговорим теперь о вас:

Что бы обо мне думаете?»

* * *

Мой монолог не нарушается ничьим присутствием.

Воспользуемся же этим.

Злоупотребим!

И двинемся бесстыдно дальше.

Будем сами себе и рупором, и граммофоном, и пластинкой.

Кстати же, что касается до граммофона, то на моих собственных глазах он — граммофон — проходит три отчетливые фазы совершенно различного общественного к нему отношения.

Ранний — с гигантским рифленым раструбом, голубым, розовым или зеленым, — он торжествующе проходит технической и дорогостоящей новинкой через годы детства.

Затем он клеймится пошлостью и мещанством, и пластинки с «Тарарабумбией» или «Пупсиком» хрипло ревут в граммофонные раструбы в одних лишь дешевых дачных местах, в Озерках {78} или Парголове, гордо именовавших себя Финляндией, ибо поезд на них отходил с того же Финляндского вокзала, что и на Гельсингфорс, Выборг, Келомякки или Куоккалу.

Наконец, наступает «третий век», и победоносно вплывает в обиход уже патефон — этот меньшой брат граммофона, откинувший его цветистый раструб, словно мамонт, освободившийся от излишка бивней и ставший домашним слоном.

Старшее поколение моих современников иногда еще путается в этих рубриках классификации «хорошего тона».

И мой сосед по комнате на Чистых прудах — почтенный инженер путей сообщения, профессор и позже лауреат — возмущается не шумом «фоксов», привезенных вместе с флексатоном (dernier сri[47] моды 1926 года) и патефоном из Берлина, но фактом моего пристрастия к «мещанской забаве — граммофону»…

Так когда-то гремела, устрашая, интригуя, волнуя, пугая и привлекая — вслед «изм»ам в искусстве (импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм etc., etc.), — спущенная с цепи торможений новая свора совсем иных «изм»ов, натравленная на озадаченную публику одним венским профессором и рьяными его коллегами и учениками.

Инфантилизм, нарциссизм, садизм, мазохизм, эксгибиционизм и т. д. и т. д. — эти странные слова, сперва передававшиеся шепотом друг другу на ухо, потом полонили собой страницы специальных изданий специальных издательств, затем — более обширную арену медицинской и психологической литературы с тем, чтобы еще позже вломиться в беллетристику и театр: на смену арлекинам и коломбинам эры «возрожденной театральности» забегали по сцене в «Mord’е»[48] Газенклевера или в «Reunion in Vienna»[49] уже не болонские доктора, но доктора-психоаналитики, а в «Strange interlude»[50] О’Нейл тяжеловесно и обстоятельно повторил на американской сцене то, что когда-то очень давно — забавно, безобидно, а главное — легко — делалось в евреиновском театрике «Кривое зеркало» (на Екатерининском канале) в пьеске «Что говорят — что думают».

Как ни странно, в кинематографе расцвет этой моды переживается с очень большим опозданием, если не считать «Geheimnis {79} einer Seele»[51] с Вернером Краусом (Берлин, 1926). Настоящая кино-vogue[52] этой проблематики на экране совпадает со второй мировой войной, принося нам «Spellbound», «Seventh veil»[53] в середине сороковых годов, a «Lady in the dark»[54] несколько раньше.

Потом после общего сверхпризнания, сменившего «верх презрения» к психоанализу, «мода» внезапно обрывается.

Очень немногое отложилось в методику лечения, еще меньшее — в общий вклад в науку о внутренней психической жизни человека, а из области приложения к вопросам, касающимся искусства, эта тема выпадает почти вовсе.

В 1932 году закрылось Венское психоаналитическое издательство, и в массовой распродаже разбрелись запасы соответствующей литературы.

Слова на «изм» стали выходить из употребления, и вскоре упоминания самих «комплексов», прикрываемых этими терминами, из обстановки «файв‑о‑клоков» и салонов перекочевали на свалку «дурного тона», куда-то рядом с рифлеными розовыми раструбами былых граммофонов, с корсетами девятисотых годов, двух- и трехместными велосипедами-«тандемами», развлечением, именовавшимся «diabolo»[lv], от которого все сходили с ума до войны 1914 года, или «скэтинг-рингами», на которых выбивали себе об асфальт коленные чашечки вскоре после революции пятого года и русско-японской войны.

Я не знаю, можно ли ожидать (и следует ли ожидать) широкого «возрождения» в обновленном и очищенном виде принципов и элементов учения фрейдовской школы.

Она мне всегда рисовалась несколько «транзитарной» — «промежуточной станцией» к достижению гораздо более широких и глубоких основ, для которых сексуально окрашенный сектор не более как частная область.

Область, пусть и наиболее общедоступная, щекочущая любопытство, она же одновременно и очень ограниченная. И это не только в отношении «правого» крыла, куда поступательно выстраиваются социально-прогрессивные циклы развития человечества, но и «влево»[lvi] — то есть в область биологических стадий, {80} предшествующих маленькому счастливому «парадизу» индивидуально-эротического блаженства, в пределах, отведенных «человеческой особи».

Что же касается самого психоаналитического «жаргона» двадцатых годов и самых общих представлений, которые они обозначают, то они сейчас настолько уже приобретают за давностью лет ту степень «обаяния», чем овеяно все отошедшее в прошлое, что я не боюсь их пользовать здесь, подобно тому как старые вояки не стесняются говорить о редутах и флешах, старые моряки — о борт-брамселях и старые дамы — о турнюрах, аккрошкерах[55], стеклярусе или китовом усе, среди которых они росли.

* * *

О «Потемкине», не кичась, можно сказать, что видали его многие миллионы зрителей.

Самых разнообразных национальностей, рас, частей Земного шара.

У многих, вероятно, перехватывало горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска в несколько клеток в этой самой сцене.

Собственно, не в ней, а в той сцене, когда траур сменяется гневом и народная ярость прорывается гневным митингом протеста вокруг палатки.

«Взрыв» в искусстве, особенно «патетический» взрыв чувств, строится совершенно по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ. Когда-то я изучал это в школе прапорщиков инженерных войск по классу «минное дело».

Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение.

(Конечно, различны сами средства, и никак не общая схема!)

Затем — разрываются сдерживающие рамки. И толчок разметает мириады осколков.

Интересно, что эффект не получается, если не «проложить» между нагнетением и самой картиной разлетающегося в стороны непременного «акцентного» куска, точно «прорисовывающего» разрыв. В реальном взрыве такую роль играет капсюль — {81} детонатор, одинаково необходимый как в тыльной части винтовочного патрона, так и в пачке пироксилиновых шашек, подвешенных к ферме железнодорожного моста.

Такие куски есть в «Потемкине» везде.

В начале «лестницы» — это крупно врезанный титр со словом — ВДРУГ! — потом сразу же подхваченный «толчково» смонтированным из трех коротких («клеточных») кусков мотанием одной головы в три размера.

(Кстати сказать, это — крупный план Оли Ивановой, первой жены Гриши Александрова!)

Здесь это, кроме того, дает еще ощущение как бы внезапно «разрывающего» тишину залпа винтовок.

(Фильм — немой, и среди немых средств воздействия — это то, что заменяет собой грохнувший бы «за кадром» первый залп!)

Взрыв пафоса финала «лестницы» дан через вылет снаряда из жерла — первый разрыв, играющий для восприятия роль «детонатора», прежде чем разнестись решетке и столбам ворот покинутой дачи на Малом Фонтане, воплощающим второй и окончательный «самый взрыв». (Между обоими встают львы.

Эти соображения сами по себе неплохо иллюстрируют тему о метафорической роли композиционной конструкции. И в таком виде им абсолютно место в статье «О строении вещей», касающейся композиции «Потемкина».)

Такой же акцент есть и в «перескоке» траура на берегу в ярость матросов, сбегающихся на митинг на палубе броненосца.

Крошечный кусок, вероятно, воспринимается даже не как «предмет», а только как чисто динамический акцент — однозначный росчерк по кадру, без того чтобы особенно успеть разглядеть, что фактически там происходит.

А происходит там следующее:

именно в этом куске молодой парень в пароксизме ярости раздирает на себе рубашку.

Кусок этот как кульминационный акцент помещен в нужной точке между ярящимся студентом и взлетающими, уже взлетевшими и сотрясающимися в воздухе кулаками. (В записи кадров по фильму «Потемкин» этот кусок значится в третьей части под номером 761.)

Гнев народа на набережной «взрывается» в гнев митинга матросов на палубе, и сейчас взовьется красный флаг над «Потемкиным».

Однако меня сейчас здесь занимает не вьющийся флаг, а кусок {82} раздираемой рубахи.

И не как акцент, традиционный настолько, что его применили даже для завесы храма в кульминационный момент очень древней трагедии, разыгравшейся среди трех крестов на Голгофе[lvii].

А как элемент из личной биографии.

Дело в том, что садизм у меня, как я уже упоминал где-то раньше, «книжный».

Я о «садизме» узнал не из обстановки детских игр, как это, например, очаровательно случается в биографии Неточки Незвановой Достоевского, вслед подобным же «первым впечатлениям» Давида Копперфилда, Николаса Никльби и прочих страдающих детей сладчайшего Диккенса.

Первые впечатления от садизма были «книжными» в том смысле, что первыми наводящими ситуациями были не живые и непосредственные, а «отраженные» и «преломленные».

Говорят, что, неразлучный брат невроза, связанного со светлой памятью маркиза де Сада, мазохизм Жан-Жака Руссо связан с поркой, которой его подвергала некая мадемуазель в том уже возрасте, когда на первое место выдвигается, как выражаются немцы, «das lustbetonte Gefühl»[56], а не просто чувство боли.

Достаточно экс‑ги‑би‑ци‑о‑нистски Жан-Жак описывает его в своих «Confessions»[57], хотя он еще и не располагает всем роскошным набором обозначений, которыми располагаем мы.

Так или иначе, не из аналогичной ситуации идет у меня «das lustbetonte Gefühl», сопутствующее жестокости.

Хотя, сколько помню, в детстве меня тоже драли.

Правда, только дважды.

Первый случай почти не помню. А главное, помню все, что угодно, кроме главного — ощущения боли и… самой провинности, за которую драли.

Я был очень маленьким, но все детали «окружения» остались в памяти очень ярко.

На первом месте «крупным планом» зеленые суконные обшлага и петлицы Озолса — папенькиного курьера, державшего меня за ноги. (Я лежал вдоль скамейки «пюпитра», недавно мне подаренного.)

Озолса я привык видеть чаще за вовсе другим занятием.

Папенька восседал в кресле с громадным реестром в руках, а {83} Озолс лазил над верхушкой платяного шкафа, где было сооружено странное подобие крольчатника с бесчисленными квадратными гнездами.

Новейшее сооружение этого типа, выгодно (нет, не выгодно!) отличающееся от него своим размером, но дающее полное представление об общем его характере, это — гостиница «Москва», обезобразившая поэтический Охотный ряд Грибковых и прочих маринадников, которых в пору нэпа я еще застал в Москве наискосок от Иверских ворот и Иверской же чудотворной (здесь особенно бойко торговали с рук всем, чем угодно, от спичек и подвязок до детских кукол и кокаина).

Каждая ячейка сооружения — а ячеек было не то двадцать четыре, не то тридцать шесть, не то сорок восемь — вмещала отдельно помещенную пару лакированных черных ботинок.

Папенька носил только черные тупоносые лаковые ботинки.

Иных — не признавал.

И имел громадный набор их «на все случаи жизни».

К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые приметы:

«новые», «старые», «с царапиной».

От времени до времени ботинкам делался смотр и проверка.

Тогда Озолс скользил вниз и вверх, широко раскрыв дверцы этого ботиночного гаража.

Сейчас эти же руки держат меня.

Где-то на пороге между коридором и столовой (экзекуция происходит в столовой) шепчутся кухарка Саломея и горничная Минна, допущенные сюда, вероятно, для моего морального унижения.

Имена Саломея и Минна настолько плотно связались у меня в памяти с услужающим персоналом, что на долгие годы «Минна фон Барнхельм» Лессинга была для меня неотрывна от шпината с яйцами и куриными «штучками» (так дома называли блюдо, состоящее из куриных желудочков и сердечек).

С «Саломеей» было еще хуже: стоило немалых трудов изолировать творение Уайльда и рисунки Бердслея (я где-то недавно вычитал о ненависти Обрея к Оскару, выразившейся будто бы в том, что иллюстрации к «Саломее» были им сделаны… пародийно!) от образа нашей поджарой кухонной чародейки.

Второй раз меня секли немножко позже, но тоже в дошкольном возрасте и с гораздо меньшей помпой.

Помню здесь «половинное заголение» — были спущены только верхние штанишки.

{84} Помню и «орудие» — втрое сложенный ремешок, на котором в обычное время водили гулять мою собачонку — крошечного пса Тойку — модной в те годы породы тойтерьеров («игрушечных» терьеров).

Экзекутором была маменька.

А эффекта не было вовсе никакого.

Я нагло обсмеял всю церемонию, хотя как раз за наглость и должен был подвергнуться коррекции.

Я безбожно нахамил своей француженке (или англичанке?) во время прогулки по Стрелковому саду.

Итонским мальчикам хуже.

Суровая закалка, которую дает эта привилегированная школа юному джентльмену, в ближайшем прошлом была совершенно чудовищной.

Дортуары без простынь и матрацев.

Полчища крыс под полами комнат.

Когда в 18** году для ремонта подняли пол одного из помещений, под ним оказался целый слой костей.

Не пугайтесь!

Не человеческих. Костей зверей и птиц — остатков обедов, утаскивавшихся крысами в подполье.

Звериными костями мостили площади Новгорода, в частности Вечевую на Торговой стороне. Но не забудем, что это было не при королеве Виктории, а при Александре Невском в XIII веке.

Сейчас от былой обстановки осталось лишь то, что в окнах первого класса, как при королеве Елизавете, нет стекол, а закрываются они только… железными ставнями.

Эту же «систему», правда ставней деревянных, но перед такими же незастекленными окнами, я видел в домах негритянской бедноты в САСШ справа и слева от широченной бетонной автотрассы — «дороги миллиардеров» — из Нью-Йорка во Флориду в тех ее частях, где она прорезает «черный пояс» («the black belt») негритянских штатов.

Зато столбы и парты самого помещения сделаны из подлинных мачт и бушпритов… «Испанской армады», пожертвованных Рыжей Бэсс этому древнему учебному заведению[lviii].

Колупая перочинным ножом в щели внутри одного из столбов, какой-то юноша — накануне каникул, в которые мы посетили школу, вытащил какую-то записочку, подлинным елизаветинским почерком написанную на настоящем елизаветинском пергаменте. […][lix]

{85} Тут же склад… розог.

Розги, хотя, кажется, более номинально, чем практически, до сих пор в ходу в Итоне.

И внизу в классной комнате, под железными створками одного из незастекленных окон, стоит маленькая деревянная трехступенчатая приступочка.

На нее на коленки ставится покорно перегибающийся наказуемый.

При этом, как гласит старинная инструкция, «между телом и розгой ничего не должно быть».

Согласно этой же инструкции после экзекуции родителям наказанного на дом посылается счет за выдачу сыну «школьного лекарства».

По-видимому, выдававшаяся здесь медицина была эффективнее, чем та, [к] которой равно неуспешно пытались приобщить меня папенька и маменька.

И первые впечатления от жестокости были, как сказано, впечатлениями отраженными, книжными.

Впрочем, чисто книжным впечатлениям — роману Октава Мирбо (смотрите! и сейчас мне не хочется выписывать самое заглавие «Сад пыток», совершенно так же, как я, наоборот, предпочитаю писать второе заглавие «Венера в мехах», а начертание имени Захер-Мазох требует некоторого преодоления внутренних торможений!) — предшествовали впечатления от кино.

Однако где-то между Октавом Мирбо и несчастной судьбой французского экранного сержанта слагалась под этим же знаком еще целая цепочка впечатлений.

Вспоминаю три, вероятно особенно острых.

Первое — была заметка из «Дневника происшествий».

Вероятно, из «Петербургской газеты», которую регулярно получал папенька и в которой я регулярно каждое утро до отправки ее в папенькину спальню успевал прочесть ужасающе бульварный фельетон Брешко-Брешковского.

Заметка касалась зверской расправы группы мясников с конторским сидельцем, не то сообщившим хозяину об их злоупотреблениях, не то только пригрозившим это сделать.

Так или иначе, пьяные мясники затащили его в заднюю комнату пустовавшего магазинного помещения.

Раздели. За ноги подвесили к крючку в потолке.

А затем крюком — двусторонним, посредством какого вешают мясные туши, стали клочьями рвать с него кожу.

{86} Чем окончилось «происшествие» для молодого человека, привлекли ли его крики соседей, какую ответственность понесли «изверги», — этого я ничего не помню.

Я думаю, просто потому, что дальше этого места я заметку вряд ли читал…

Но повешенный за ноги и крюк мясника с этих пор неотлучно вписываются в образы, тревожащие меня не столько ночью, сколько днем.

Внезапно передо мной рисовалась эта картина, и книга, учебник или лобзик (я в то время занимался еще выпиливанием) валились из рук.

Я уставлялся в одну точку и видел перед собой пьяных мясников (особенно неистовствовал один — заводила), подвешенное тело и страшный крючок.

Интересно отметить, что я при этом никогда «не видел» крови.

Куски кожи и тела отрывались, как воск, оставляя кровавые полосы, но не заливаясь кровью.

В дальнейшем это впечатление, вероятно, определило некоторое подчеркнутое пристрастие мое к образу св. Себастьяна.

Св. Себастьян этот — сиделец из «Дневника происшествий», поставленный с головы на ноги (!), — частый посетитель страниц моего творчества.

Св. Себастьяном очень часто оформляются мои почти автоматические рисунки.

Себастьяном мною назван мученик-пеон из эпизода среди магеев в мексиканской картине, где он мучительно гибнет после всяческих истязаний, зарытый по плечи в землю, под копытами коней хасиендадос.

Святыми Себастьянами, на этот раз к тому же пронизанными явственно бутафорскими стрелами, виснут на тынах пленные татары перед осажденной Казанью в «Иване Грозном». (Впрочем, этот эпизод имеет еще и свои особые корни, о которых ниже.)

Но прежде чем реализоваться в образы собственного творчества, воображаемые картины волнующей судьбы сидельца подкрепляются реальными впечатлениями от целой серии внешних реальных зрительных впечатлений.

Эти впечатления — бесчисленные… обломки «Пинкертонов», «Пещеры Лейхтвейса», «Похождений» Ника Картера или Эйтель Кинг.

Кроме как у газетчиков, торговавших этой литературой на каждом углу и в Риге, как полагалось всякому культурному городу {87} моего детства,

в Риге был еще один книжный магазин, который для этой разновидности «belles lettres»[58] имел отдельную специальную витрину.

Витрина была горизонтальной и была повешена низко — на уровне, не превышающем роста среднего второклассника, — предусмотрительно и целесообразно!

На этой витрине еженедельно сменялся изысканный набор немецких изданий «Пинкертонов».

Газетчики торговали русскими.

Немецкие отличались форматом и яркостью красок.

На первом месте шел Ник Картер.

Это был период особенно пышного расцвета «антикитайской» полосы детективного фольклора — отзвуки шумевших в то время «битв» между отдельными шайками в China town’ах[59] Нью-Йорка и Сан-Франциско и почти заглохших воспоминаний о «зверствах» боксерского восстания[lx].

Поэтому среди обложек почти еженедельно фигурировали злодеи с косами в разных эпизодах безвыходных положений, в которых периодически оказывался Ник.

Обложки имели пугающую притягательную силу.

И я помню, как я подолгу, не отрываясь, глядел на эти застекленные ужасы.

Страшнее китайских были другие обложки.

Я помню сверкавшую цветами радуги обложку, на которой стоит подобие саркофага, наполненного расплавленным оловом.

Над ним висит Ник Картер; он подвешен за связанные руки и ноги — в том виде, как подвешены для «эстрапады»[60] провинившиеся солдаты на офортах Калло.

В стороне — растрепанная женщина в короткой (нижней?) юбке и в расстегнутом лифе.

Она протягивает руку и прицеливается.

Под картинкой подпись:

если Ник не сообщит ей какие-то данные, она… перестрелит веревку…

Олово гостеприимно клокочет в ожидании злосчастного Ника Картера.

{88} Другая обложка еще фантастичнее.

Здесь в подземелье целый парк каких-то орудий истязания.

Вдоль стен — ошейники.

Каждый ошейник плотно охватывает шею по пояс обнаженного молодого человека.

Все они аккуратно расчесаны на пробор.

А единственная деталь костюма — брюки — идеально выглажены в складу.

Что-то страшное ожидает этих молодых людей.

Цвет обложки — бледно-сиреневый.

Не отстает от Ника Картера и серия выпусков маленького формата об энергичной и торопливой женщине-сыщике Эйтель Кинг.

Вот она успевает накрыть злодеев около муравейников, куда они головами вниз погружают свои жертвы. Один еще привязан ногами к столбу.

Другой, уже, видимо, переполненный муравьями, лежит при последнем издыхании в углу картинки.

Вот она вламывается — на этот раз вместе… с пулеметом! — сквозь потолок операционной залы.

На столе прикрученная ремнями жертва злодеев, и группа их старательно наносит мелкие ножевые раны на его обнаженный атлетический торс.

Из‑под ножей змеятся струйки красной крови…

Эта сцена забавным образом перекликается с полудостоверным рассказом об одноглазом генерале Амаро, одно время при нас бывшем военным министром.

Мексиканцы очень охотно с самым искренним видом плетут преувеличения и легендарные рассказы и, вероятно, искренне верят в то, что они рассказывают!

Так или иначе, генерал Амаро, выходец из пеонов, послужил прообразом для того мальчика, который видит казнь родного отца в начале фильма «Viva Vilia!» и клянется мстить всю жизнь и подвергнуть помещика той самой смерти, которой он подверг своего пеона.

В картине этот мальчик впоследствии вырастает всесильным и страшным Панчо Вильей.

В действительности так было с генералом Амаро, выдвинувшимся в гражданскую войну до высоких командных постов и расправившимся с хасиендадо, зверски убившим его отца. Говорят, что, поклявшись отомстить, мальчик Амаро вдел себе в {89} ухо металлическое кольцо, которое обещал не вынимать, пока не рассчитается с помещиком.

Убив помещика, он якобы вырвал кольцо.

Находятся люди, которые утверждают, что сейчас еще виден шрам на ухе Амаро-генерала.

Такая же фигура, порожденная теми же рассказами, имеется и в моем мексиканском фильме.

(Он снимался и вышел раньше, чем «Вива Вилья!»[lxi].)

В моем мексиканском фильме эта фигура мальчика — свидетеля казни своих старших товарищей — стояла в конце фильма[lxii].

Он уходил будущим мстителем вдаль сквозь поля магея, затаив обиду, злобу и отмщение до иных дней…

Этот внешне схожий с Чаплином финал (и глубоко противоположный [ему] по своему смыслу) был связан с мыслью о том, что революция в Мексике еще не окончена и что день расплаты за бесправие, унижение и обездоленность пеона далеко впереди. Кстати, мальчугана Фелиса Ольверу, игравшего этого мальчика, в последний период съемок нам приводили под конвоем.

Деревенский полицейский садился в тени агавы, лениво курил дешевый табак, небрежно держа винтовку между колен, а с заходом солнца уводил юного Ольверу обратно за тюремную решетку.

Молодой Фелис увлекся видом старомодного крупнокалиберного пистолета образца 1910 года, который участвовал у нас в съемках.

Юных Фелис не устоял против соблазна. Однажды пистолет пропал.

Никто бы ничего не узнал, если бы злосчастный мальчуган не вздумал похвастаться пистолетом перед сестрой.

В пистолете были боевые патроны. В этот день мы снимали крупные планы перестрелки помещичьих холуев с группой восставших пеонов, окруженных ими в высоком кусте агавы.

Пули попадают в мясистое тело магея, и он, раскинув свои жирные лопасти, как крылья распятия, израненный и простреленный, истекает кровью прежде, чем жестокое лассо и грубые веревки не стянут своими узлами обреченных беглецов, возглавляемых… Себастьяном.

Фелис Ольвера застрелил родную сестру.

И совсем как пеоны в моем фильме, обезумев от страха, бежал в бескрайние плантации магеев.

{90} Была отчаянная погоня.

Хозяйские «вакерос»[61], подымая столбы пыли, гонялись между кустами магея.

Ревели старухи над убитой девушкой.

Ревели девушки, опасаясь за судьбу юного бронзового Фелиса.

На закате, в косых лучах солнца, привязав веревкой к седлу, Фелиса, как волчонка, приволокли обратно в хасиенду.

Из виска текла кровь.

Это ударом пистолета сшиб его с ног гордо восседавший на коне рядом с ним Паолино, чья страшная, изрытая оспой морда с редкими зубами и черными баками казалась сбежавшей с творений Гойи.

Носитель страшного облика — Паолино — был добрейшей души человек, по профессии местный брадобрей, но лицо его, пылавшее азартом погони да еще подрумяненное лучами заката, поистине было страшно.

Избить Ольверу мы не дали.

А через несколько дней «смазав» депутадо — административного хозяина округа, нам удалось ежедневно «получать» бедного Фелиса на съемки.

Это обходилось в несколько добавочных песос сопровождавшему его полицейскому.

В праздничные дни Фелиса Ольверу нам не выдавали.

Согласно древнему обычаю, в этот день он наравне с другими арестантами… прислуживал за столом у местного всесильного административного магната этого крошечного административного района.

Этот же депутадо совершенно серьезно предлагал нам через хозяина нашей хасиенды, если понадобится (а «газеты все пишут о реализме ваших фильмов, мои сеньоры»)… пристрелить кого-нибудь, выдать нам для этой цели пару-другую преступников из той же самой тюрьмы, куда позже попал наш друг Ольвера!

Самое любопытное в том, что преступников этих можно было бы взять, спокойно «укокать», и никогда бы это никого бы не побеспокоило.

И это возвращает нас к рассказу о генерале Амаро.

Снимая праздник цветов на каналах между плавучими островами Сочимилько (сейчас есть опасения, что эти сады начинают {91} тонуть), мы наряжали в особенно драгоценные гребни и кружевные мантильи и мантоны одну черноокую, сверкающую плотоядной красотой «сеньориту» не слишком нравственных правил.

Сеньорита эта не простая.

И именно с нею связана легендарная (или, быть может, нет?) сплетня о генерале Амаро.

Она довольно долго состояла «маркизой Помпадур» и «мадам Дюбарри» при всесильном генерале[lxiii].

Тайком от него грешила.

Генерал об этом знал.

Но не подавал виду.

В один прекрасный день в порыве мнимого великодушия генерал преподнес своей фаворитке новую, только что отстроенную виллу в роскошном загородном парке.

Дата добавления: 2015-06-04