Истинные пути изобретания 7 страница

И в результате художник непременно попадает в неорганическую стилизованность, то есть насильное распяливанье материала на чуждую колодку иного «истинного» мотива.

Я сам знаю на своем пути ряд таких неудач.

Цикл библейских ситуаций очень фундаментален, и в памяти впечатлительных мальчиков, вынужденных в детстве изучать Ветхий завет, они остаются очень отчетливыми образами.

Риторическая манера письма Ржешевского и ситуации «Бежина луга»[lxxi] не могли не всколыхнуть всего пантеона подобных образов и впечатлений.

Они устремились в картину таким интенсивным потоком, возглавляемым к тому же особенно меня тревожащей на протяжении всего моего opus’а темой «отца и сына», что совершенно «смяли» объективную тематику борьбы за колхозный строй, погрузив и тему, и сюжет, и стилистику вещи в лоно чисто субъективной «закулисной» тематики.

Фигуры и ситуации сейчас же «закостенели» в библейскую стилизацию: по экрану задвигалось среднее между Авраамом и Исааком и Рустемом и Зорабом, а рослый верзила, опрокидывающий иконостас, стал перепевом атлетического слепца из Газы[lxxii].

И социальная ценность фильма целиком захлестнулась в извивах «личной» тематики и клубке впечатлений автора.

Такая же неудача постигла если не целое, то один из эпизодов «Октября» несомненно.

Это — зверское избиение дамскими зонтиками молодого рабочего в дни 3 – 5 июля 1917 года.

У меня в памяти очень остро остались детские впечатления о Парижской коммуне. Великолепный альбом, в котором я впервые увидел репродукции пленившего меня Домье и фотографии опрокинутой Вандомской колонны, попался мне в руки в шкафах папенькиной библиотеки.

Мне до сих пор непонятно, как у папеньки, «без лести преданного» вере, царю и отечеству, могло оказаться подобное «крамольное» сочинение.

Но факт остается фактом.

{107} К Парижской коммуне (и в наиболее впечатляющей форме — картинок, остро подчеркнутой карикатуры и портретов эпохи) я приобщился очень рано. Мало того — это повело за собою и очень раннее довольно подробное знакомство и с Великой французской революцией.

Я как сейчас помню себя в кремовом костюмчике с какими-то нашивками — узорами серебристо-белого галуна и в белых туфельках около елки, сияющей свечками и паутиной серебристо-золотого «Engelshaar»[75], — так назывались потоки узких полосок золотой и серебряной фольги, спадавших с елки, пересекая гирлянды сверкающих бус или колец из золотой бумаги, опоясывающих елку по кругу.

Ножка елки, наглухо вбитая в большую белую обтесанную крестовину, украшалась ватой, обсыпанной нафталином, [которая] и была обычно причиной очень частых пожаров.

Догорающие свечи очень охотно кувырком летели в вату, и пересохшая елка мгновенно становилась пылающим кустом «неопалимой купины»!

Вокруг елки — игрушки.

По-видимому, это сочельник.

Прежде чем ехать «на елку» в семью Венцелей, имевших монополию на этот вечер, так как он совпадал с днем именин хозяйки дома Евгении Модестовны, меня только что «впустили» в столовую к подаркам.

Тут и какие-то маски.

И игрушечные солдаты.

И игрушечный цирк из клоуна, кресла и осла, так называемый Humpty-Dumpty-circus[76], отличавшийся тем, что у его артистов сгибались все сочленения и они могли принимать любые формы и комбинации движений.

Из года в год к первоначальному комплекту могли прикупаться все новые и новые фигурки: шпрехшталмейстер, дрессировщик во фраке, слон, лев, тигр, лошади.

Тут же непременно один из однотомников издательства Вольфа — Пушкин, Лермонтов или Гоголь.

Их тоже дарили из года в год, начиная, кажется, с Пушкина.

Помню, как много осложнений у меня было как-то на следующее утро, когда я наткнулся на стихотворение «Под вечер осени {108} ненастной…», в котором я никак не мог понять, что такое «плод любви несчастной», который молодая женщина бережно несла в руках.

Но ни клоун, ни маски, ни какие-то пушки и сабли не могут оторвать кудрявого мальчугана от двух французских томиков в традиционных желтых обложках.

Томики эти — «Histoire de la Révolution Française»[77] сочинения господина Mignet.

Вероятно, с этого вечера могучим образом призывы к революции, которые я тут же вычитал, навсегда врезались в память, — le tocsin sonna[78].

Через несколько лет на проглоченную мною историю наплыли романизированные картины этой эпохи. В 1913 году журнал «Природа и люди» стал еженедельно приносить подписчикам томики Полного собрания сочинений Дюма — исторические картины Минье расцвели фантастикой страниц «Анжа Питу», «Ожерелья королевы» и всей серией «Жозефа Бальзаме».

Из эпизодов Коммуны запомнились особенно отчетливо согретые симпатией Луиза Мишель и «петролезы»[79] и страшные эпизоды Версальского концлагеря, где дамы выкалывали зонтиками глаза плененным коммунарам.

Впрочем, для интереса к Великой французской революции были и еще более ранние наводящие впечатления.

Лет восьми (в 1907 году) меня возили в Париж (после революции пятого года было слишком неспокойно выезжать на дачу!).

Париж я помню не очень подробно и по типично детским признакам.

Темные обои и громадные пуховые подушки в отеле «Дю Эльдер» на Рю дю Эльдер!

Шахту лифта, вероятно первого, который я видел в жизни.

Могилу Наполеона.

«Пью‑пью»[80] в красных штанах в казарменных помещениях вокруг.

Гадкое вкусовое ощущение горячего глинтвейна, которым мне испортили впечатление от Булонского леса (я страдал дизентерией, и меня поили «в лечебном порядке»).

{109} Серые суконные платья и белые наколки девушек в любимом папенькином ресторане.

Фильмы Мельеса, о которых я пишу в другом месте.

Jardin des plantes[81].

И черные коленкоровые рукавчатые фартучки-чехлы, которые надевали на девочек, игравших в серсо в Тюильрийском саду.

Ужасную обиду за то, что мне не объяснили, что мы находимся именно в Нотр-Дам, когда мы посещали этот собор, о котором я бредил по химерам, которых знал по фотографиям!

И, конечно, прежде всего, больше всего и сильнее всего — musée Grevin.

Музей Гревен — это, конечно, ничем не превзойденное впечатление.

Торжественный вынос папы на кресле под опахалами из страусовых перьев, представленный десятками восковых, в рост человека, фигур, заполняющих центральный зал.

Садо-Якко в натуральную величину среди японских вееров и бесчисленных маленьких «сцен», расположенных по бокам.

Абд эль Керим, сдающийся французам — в другой[lxxiii].

Темные переходы, в которых внезапно справа и слева из темноты появляется подземная арка, сквозь которую виден быт ранних христианских катакомб.

Вот молятся.

Вот кого-то крестят, и серебристая вода стоит застывшей в воздухе между рукой с чашей и головой новообращенного.

Вот лежат растерзанные под лапой льва около железной решетки.

Вдали — панорама цирка.

А на первом плане страшные римские воины хватают группу христиан, сгрудившихся в ужасе вокруг старца-проповедника.

На ступеньках вверх вам встречается Демосфен с фонарем, Демосфен, безуспешно ищущий человека[lxxiv].

Вы подымаетесь выше и проходите через наполеоновскую эпопею, представленную приемом в Мальмезоне.

Тут и Жозефина, и экзотичный Рустем, и сам Бонапарт, сверкающий мундиром и звездами, и блистательное парижское общество.

У колонны, около шнура, отделяющего наполеоновский блеск от будничной современности, стоит седой усатый француз, {110} крепко прижав маленькую черную собачку.

Господин не может оторваться от зрелища.

Вы проходите раз.

Проходите два.

Старик все глядит на то, как элегантным жестом Жозефина протягивает кому-то золотую чашечку чаю.

Старик не сводит с нее глаз.

Но старик вовсе не фанатик славного века Наполеона.

Старик — один из восковых персонажей, для мистификации разбросанных среди зрителей около «сцен» и по скамеечкам музея.

Мой кузен Модест под предлогом проверки дергает за косу живую французскую барышню…

Но самым сильным впечатлением остается раздел «террора», размещенный где-то над «катакомбами» первых христиан с явным желанием установить между ними «контекст».

Удачнее контекст с катакомбами устанавливает… Билл Молдин.

На одном из его чудных рисунков, посвященных американским «poilus»[82] на итальянском фронте во вторую мировую войну, он изображает двух солдат, безнадежно ищущих ночлега среди римских отелей, целиком отданных под офицеров и тыловые учреждения.

Рядом — местный житель.

«He says we kin git a room in th’Catacombs. They use to keep Christians in’em» (p. 164. Bill Mauldin. «Up Front»)[83].

В цикле «террора» и маленький злосчастный Луи Диссет у пьяного сапожника.

И Мария Антуанетта в Консьержери.

И сам Луи Сэз в камере, куда за ним приходят патриоты.

И более ранняя сцена, когда «Австриячка»[lxxv] (l’Autrichienne — «l’autre chienne»[84] — одна из первых игр слов, которая мне очень понравилась) падает в обморок, увидев за окном процессию, несущую пику с головой принцессы де Ламбалль.

От судьбы отдельных персонажей революции, представленных в музее Гревен, я перехожу к жизни масс на страницах Минье.

{111} Но одновременно же и к гораздо большему: к первым представлениям об исторических событиях, обусловленных социальным бесправием и несправедливостью.

Пышные панье и гигантские белые парики, фигура Сансона и камзолы аристократов, колоритность вязальщиц[lxxvi] или Теруань де Мерикур, и даже щелканье треугольного ножа гильотины, и даже зрительное впечатление от, вероятно, первой «двойной экспозиции», которую я тоже в незапамятные времена видел на экране — Калиостро, в графине воды показывающий Марии Антуанетте ее восхождение на гильотину, — яркостью впечатлений не могло «забить» образа социального ада предреволюционной Франции XVIII века.

Из сцен Парижской коммуны особенно остро в памяти остались сцены, когда в концлагерях Версаля[lxxvii] дамы выкалывали пленным коммунарам глаза.

Образ этих зонтиков не давал мне покоя, пока я его «рассудку вопреки» не «вкатил» в сцену избиения молодого рабочего в июльские дни 1917 года.

Себя я избавил этим путем от назойливой картины, но совершенно бесцельно загрузил свое «полотно» сценой, ни по колориту, ни по существу никак не подходившей к эпохе 1917 года!

Имей я несколько больше времени на монтаж, я бы, вероятно, вырезал эту сцену, гораздо более уместную в «истории болезни» автора, нежели в истории событий великой эпохи!

Впрочем… я думаю, что сами зонтики здесь были «вторичным» образом.

До экзекуции на бедном парне… рвали рубашку.

После экзекуции на гранитных ступенях оставался полусвисший в Неву, исколотый торс молодого человека.

И дамам, вооруженным зонтами, не так уж далеко до… Эйтель Кинг с пулеметом, совершенно так же наклоненной над «мучеником», хотя и с другой задачей для оружия, которое она держит в руках.

Пути, по которым происходит слияние образов, странны, неожиданны и причудливы.

Однако…

Половинки разорванной рубашки парня на гранитных ступенях около сфинксов Египетского моста в Петрограде 1917 года, собираясь обратно воедино, возвращают нас к началу статьи — к юноше, разрывающему свою рубашку в кадре 761‑м в «Потемкине».

{112} Что это не просто деталь, но «навязчивый мотив», мы постарались изложить со всей возможной убедительностью.

Сличив мгновенную «сублимированную» уместность его в нескольких клетках куска в «Потемкине» с «размазанным» эпизодом в «Октябре», мы получим еще одно подтверждение на тему о том, как следует и как не следует обращаться с навязчивыми представлениями.

Неудача в «Октябре» здесь станет в ряд с эпизодом из «Гонки за самогонкой», а «взрывной» акцент в «Потемкине» может с полным правом стать в ряд «очищенных» образов.

«Бесстыдно» выраженные до конца и вместе с тем взятые в жестокую узду выразительных форм, к тому же вписанные в острую ситуацию — где они работают на ситуацию, а не ситуация на них! — эти образы определили собою очень сильную и удачную «пеонскую Голгофу» казни трех батраков в помещичьем эпизоде в «Que viva Mexico!»

Систему пластических образов, в которых разрешалась эта драма своеобразных «трех бронзовых отроков» среди полей жестокого магея, очень хвалили, пользуя для этого имена Эль Греко и Сурбарана.

Меня радовало не столько это, сколько то, что подчеркивалось не сходство, влияние или воссоздание, но «родственность» по трагическому «духу», которым проникнуты и образы, и сцена.

Но вот пример на достаточное — если, может быть, и не полное — фиаско из круга тех же образов.

Режиссура «застыдилась».

Недосказала.

Недоговорила.

Недолепила систему живых тел для схожей сцены в первой серии «Ивана Грозного».

Осада Казани.

Курбский выводит пленных татар к передним тынам.

Полуобнаженные пленные прикручены канатами к столбам и кольям.

«Кричи: Казань, сдавайся!» —

кричит им Курбский.

Татары молчат.

Железная перчатка бьет наотмашь.

Упорно молчат татары.

Но вот двое-трое сдаются.

{113} Пронзительно и жалобно раздается их крик:

«Казань, сдавайся!»

«Лучше вам погибнуть от наших рук, чем от гяуров необрезанных!» — кричит со стены казанской мулла.

И град стрел со свистом летит на пленников и гвоздит их к стенам.

Под свист стрел влетает Грозный.

Он в черных латах и горит гневом.

На черных латах его — солнце.

На серебряных Курбского — месяц.

(Кому из зрителей придет в голову, что это намек на то, что Курбский светит лишь отраженным светом?)

«Лютость бесцельная — глупость!» — кричит Грозный.

И в очень невразумительных фразах излагает лозунг о том, что жестокость допустима, но только в условиях целесообразности.

Такую мысль действительно высказывал Иван Васильевич.

Только делал он это в вовсе иной обстановке — в письме к императору Рудольфу и применительно к Варфоломеевской ночи, которую он полагал нецелесообразной по такому незначительному поводу, как религиозные разногласия…

(Думаю, что Грозный видел более глубокие пружины этого «печального события» и, имея свои соображения на неодобрительный отзыв, облек их в подобную формулу «веротерпимости», хотя в собственной своей политике «великий государь» сам придерживался этого же принципа во всех тех случаях, когда это способствовало укреплению его многонациональной, достаточно чресполосой и пестрой державы.)

Первая часть сцены имеется среди исторических преданий.

Мне она казалась очень благодарным фоном для резкого столкновения характеров и «жестокости разумной» с «жестокостью, лишенной смысла».

Обвинения Курбским Грозного в жестокости на страницах переписки и в его «Истории» с чисто человеческой стороны — гнуснейшее ханжество.

В деяниях Грозного это было жестокой необходимостью жестокой поры, когда выковывалось единодержавие.

«Житие» же князя Курбского на Волыни открывает нам истинный облик этого «старателя милосердия» в тех случаях, когда перед ним гарантия безнаказанности и безответственности.

{114} Тогда биография князя Андрея украшается эпизодом с кредиторами, засаженными князем в яму с пиявками, откуда подоспевшие королевские эмиссары сумели извлечь только сплошную кровавую кашу.

Еще благодарнее рисовалась эта сцена чисто зрительно:

{115} Как я учился рисовать
(Глава об уроках танца)[lxxviii]

Начать с того, что рисовать я никогда не учился.

А рисую вот почему и как.

Кто в Москве не знает Карла Ивановича Когана — мага и чародея стоматологии и остеологии?

Кто не носил к нему свои потрепанные зубы?

Кто не щеголял отменными новыми челюстями, вышедшими из-под его рук?

Возьмите Карла Ивановича.

Заставьте его очень похудеть.

Если нос от этого недостаточно вытянется сам — удлините его немного.

Резко выгните ему фигуру, заставив торчать то, что в Риге называли «мадам сижу».

Оденьте его в сюртук инженера путей сообщения.

Дайте ему под ручку супругу с самым высоким шиньоном в Риге.

И перед вами будет седой инженер путей сообщения Афросимов.

Инженеру Афросимову я обязан тем, что в меня вселилась безудержная охота и потребность рисовать.

У маменьки, как у всякой светской дамы, бывали «четверги».

Кроме того, маменька с папенькой в дни собственных тезоименитств устраивали вечерние приемы-монстр.

Тогда раздвигался обычно круглый обеденный стол на все двенадцать досок.

Он занимал столовую во всю длину.

И ломился от обильного ужина.

Сейчас он стоит у меня дома на Потылихе, снова круглый, как в [первый] день мироздания, — в том, что [я] называю своей «библиотекой». Этим она фактически и была до того, как, выступив из предначертанных берегов, книги не затопили собой все комнаты и вся квартира не превратилась в подобие внутренностей {116} книжного шкафа!

… В стороне от большого стола стоял стол закусок.

Ужинали после карт и легкого музицирования на рояле.

Общество бывало избранное.

Почетным гостем — сам губернатор. Его высокопревосходительство Звегинцов.

Он восседал от маменьки направо.

Папенька — у противоположного конца стола.

Иногда столы были привозные и ставились в столовой «покоем» — буквой «П».

Где тогда сидел папенька, не помню, но помню, что к этому времени за стол сажали уже и меня — внутрь «покоя», прямо против маменьки.

До этого меня к столу только подводили — заспанного и сонного.

Еще раньше — укладывали спать до прихода гостей.

И видел я только накрытый стол, горевший серебром и хрусталями.

Вокруг стола суетились [горничная] Минна и папенькин курьер Озолс, наряжавшийся для этих случаев парадно.

(В тот единственный раз, когда меня пробовали выдрать, Озодс держал меня за ноги. Тогда он не был в парадном обличье.)

Сперва мне стол только показывали.

Потом стали лакомить с закусочного стола.

Любил белые грибы в маринаде. Свежую икру. К семге относился отрицательно. Устриц не понимал.

После развода папеньки с маменькой приемов уже не было: «дом распался».

К тому же сильно пошатнулись папенькины дела.

Да и принимать было бы не на чем.

Маменька увезла с собой обстановку и мебель — свое приданое.

Я относился к этому весьма легко и даже весело.

Прекратились невыносимые домашние, чаще всего ночные, скандалы.

И я развлекался тем, что из конца в конец катался на велосипеде по опустевшим гостиной и столовой.

В этом было даже какое-то торжество.

Грозный папенька держал меня в большой строгости.

В гостиную меня, например, просто не пускали, а так как столовая с гостиной соединялись аркой, то арка заставлялась от {117} меня шеренгой стульев, по которым я ползал, заглядывая из столовой в обетованную землю гостиной.

Позже я лихо колесил по этой земле, ставшей похожей на Niemandsland[85], когда увезли диваны, кресла, столики, лампы и горы Nippsachen[86] — и главным образом копенгагенского фарфора, который своим молочно-голубоватым цветом и размытым серым рисунком пленял обтекаемыми формами любителей изящного тех счастливых лет.

… Но сейчас будущая пустыня кишит людьми.

Ими полна гостиная. Маменькин будуар. Папенькин кабинет.

Вот‑вот все это хлынет в столовую ужинать.

А пока располагается за ломберными столиками.

Я в том возрасте, когда меня уже пускают к гостям, но за стол еще не сажают.

Я хожу между гостями. Запоминаю гостей.

Вот губернатор. Породистая голова с орлиным взглядом из-под густых бровей.

Но в остальном он то, что называется «Tischriese» — «застольный великан».

Великан — только по пояс, если считать сверху.

Ногами не вышел — рост мал.

А потому величествен только за столом и разочаровывает, когда встает в полный рост.

Таким был Лев Толстой.

Таким же был и Карл Маркс.

Покойный австрийский канцлер Дольфус был просто карликом.

Очаровательно, что его называли «Милли-Меттерних» и писали о том, что в Австрии выпускаются почтовые марки с портретом канцлера в рост и в… натуральную величину.

У губернатора великолепная голова великолепно, слегка наискось, всажена в великолепные широкие плечи.

Так же, слегка наискось, головы держат мексиканские пеликаны, когда стрелой ныряют из неба за рыбой в янтарную бухту в Акапулько.

Взгляд действительного тайного советника Звегинцова — орлиный.

Совершенно черные [глаза] из-под седых бровей.

{118} Он должен парить над полями сражений.

И, уж во всяком случае, поверх голов подчиненных и вверенных ему.

Однако это невозможно, даже если бы вверенные и подчиненные склонились бы почти до земли.

Как сказано, губернатор очень маленького роста.

Из дам помню почему-то только молодых.

Дочь вице-губернатора мадемуазель Бологовскую.

И то, вероятно, потому, что ее — Надежду — все зовут по-французски Espérance — Эсперанс Бологовская.

Это выходит вроде на испанский манер, где так распространены Энкарнасион, Фелисидад, Соледад — все имеющие не утраченный еще смысл[lxxix].

В пятидесятилетие Долорес Ибаррури (1945) я построю на этом мое приветственное ей послание. Я напишу о том, что на следующие пятьдесят лет я желаю ей сменить имя Долорес («страдание») на имена: Виктория («победа»), Глория («слава») и Фелисидад («счастье»).

Кроме Эсперанс почему-то отчетливо помню всю в голубом Мулю Венцель и всю в розовом — Тату.

Третью сестру моего друга Димы — Жуку Венцель — по малолетству тоже еще не допускают.

Почему из всего цветника и созвездия я помню только окрашенных цветом абажуров сестер Венцель?

Оказывается, что вовсе не зря.

Сестры в памяти по всем правилам «агглютинации»[87] сливаются с абажурами. Между абажурами и вечерними платьями тех лет нет большой разницы.

Такие же буфы, рюши, оборки и кружева.

И вот сестры Венцель совсем уже не сестры Венцель, а сестры… Амеланг.

Две молоденькие сестрички, по-воскресному одетые именно так, что отличить платья от абажуров почти совсем невозможно.

А папенькина гостиная, полная народу, уже вовсе не папенькина гостиная, а совсем другая гостиная.

Пустая. С ослепительно начищенной жуткой пустотой паркета.

Сейчас, сводимый спазмами страха, я должен буду двинуться вальсом по этой паркетной пустыне…

{119} Я еще моложе.

И это — наш первый танцкласс.

Мальчики и девочки, мы сидим на стульчиках и глядим на этот страшный паркет.

Громадная эта гостиная в доме другого инженера путей сообщения — начальника Риго-Орловской железной дороги Дарагана.

Здесь мы учимся танцевать.

В гостиной закатаны ковры, а пальмы отодвинуты совсем вплотную к окнам.

Через несколько лет седовласый господин Дараган с видом праведника или схимника с иконы уедет из Риги.

На его место вступит отец другого моего друга детства — Андрея Мелентиевича Маркова — Марков Мелентий Федосеевич, с резиденцией в Питере, в самом здании Николаевского вокзала.

У Андрюшиного папаши страшное рябое, в складках, лицо, волосы ежом и странно бледные глаза на фоне темной кожи.

А у самого Андрюши на антресолях комнаты, что расположена рядом с аркой левого выезда из вокзала, колоссальная электрифицированная модель железной дороги.

Игрушечный паровозик бегает по рельсам, переезжает мосты.

Функционируют семафоры и стрелки.

Кругом разбит песочный пейзаж.

И реки из голубой бумаги покрыты кусочками стекла для полной иллюзии и блеска.

В определенном возрасте мы здесь часами играем с Андрюшей.

Его увлекает паровозное хозяйство и операции.

Меня — больше какой-то нелепый игрушечный персонаж, которого я заставляю опаздывать на поезд и в виде циркового рыжего бегать между рельсами и путаться между стрелками.

Неподалеку настоящие паровозы дают свистки, и даже изредка доносится железнодорожный колокол.

Звуки реальных поездов синхронизируются с игрушечной железной дорогой, и игра выигрывает в своей иллюзорности.

В другом возрасте, уже в период войны, тот же Андрюша будет совершенно безнадежно обучать меня играть в преферанс.

А потом будет водить меня как посторонний человек (Мелентий Федосеевич уже помер) в зал первого класса Николаевского вокзала и будет показывать мне, как выглядят проститутки.

{120} Зал первого класса вокзала Николаевской (ныне Октябрьской) железной дороги — штаб-квартира самых дешевых «жриц любви». Здесь они сидят в буфете с одним стаканом чаю на весь вечер.

Впрочем, не на весь вечер, а до прихода клиента…

В Мексике иначе.

Девушка сидит перед маленькой каморкой на улице.

Напротив, в пивной, — ее сутенер.

Сутенер пьет пиво.

Столько кружек, сколько к девушке заходит клиентов.

Чтобы не сбиться со счету, он стопкой складывает картонные круги, которые ставятся под кружки.

По этим же кругам высчитывается, сколько кружек он выпил.

Коты петербургских дам фланируют где-то по Лиговке.

… Однако пока что я цепенею перед паркетом квартиры семейства Дараган.

И цепенею я, вероятно, в особенности из-за этих сестер — барышень Амеланг.

Они значительно старше меня.

Англичанки.

Они даже, кажется, близнецы.

И отличаются друг от друга только нюансировкой в цвете платьев.

Они танцуют в парах с более взрослыми мальчиками.

На мою долю остаются мечтательная Нина и плотоядная Оля — младшие дочки семейства Дараган.

Но влюблен я, и совершенно безумно, в недосягаемых сестер Амеланг.

В обеих сразу.

Благо они близнецы…

И обучение танцам у меня ужасно не клеится.

… Однако маменькиных гостей мы оставили в момент, когда они еще не уселись за карточные столы.

Вернемся к нашим гостям.

Тем более что за один из карточных столиков уселся господин Афросимов.

Сейчас к столику подсядет, шурша шелками, Мария Васильевна Верховская с самым вздернутым в Риге носом и толстыми — в палец — накрашенными бровями.

Из другого конца гостиной я поспешно уже тут как тут.

Потому что тонко заостренным белым мелком, оклеенным {121} бледно-желтой бумагой с крошечными звездочками, господин Афросимов в ожидании игры на темно-синем сукне ломберного стола…

мне рисует!

Он рисует мне зверей.

Собак. Оленей. Кошек.

Особенно отчетливо помню верх моих восторгов — толстую раскоряченную лягушку.

Белый остро прорисованный контур резко выделяется на темном суконном фоне.

«Техника» не допускает оттушевок и иллюзорно наводимых теней.

Только контур.

Но мало того, что здесь штриховой контур.

Здесь, на глазах у восторженного зрителя, эта линия контура возникает и движется.

Двигаясь, обегает незримый контур предмета, волшебным путем заставляя его появляться на темно-синем сукне.

Линия — след движения.

И, вероятно, через года я буду вспоминать это острое ощущение линии как динамического движения, линии как процесса, линии как пути.

Много лет спустя оно заставит меня записать в своем сердце мудрое высказывание Ван Би ([III] век до): «Что есть линия?

Линия говорит о движении»[lxxx].

Я с упоением буду любить в Институте гражданских инженеров сухую, казалось бы, материю Декартовой аналитической геометрии: ведь она говорит о движении линий, выраженных загадочной формулой уравнений.

Я отдам многие годы увлечению мизансценой — этим линиям пути артистов «во времени».

Динамика линий и динамика «хода» — а не «пребывания» как в линиях, так и в системе явлений и перехода их друг в друга — остается у меня постоянным пристрастием.

Может быть, отсюда же и склонность, и симпатия к учениям, провозглашающим динамику, движение и становление своими основоположными принципами.

И, с другой стороны, я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита.

Ведь их подвижные фигурки — тоже звери, тоже линейные, в лучших своих образцах без тени и оттушевки, как ранние творения {122} китайцев и японцев, — состоят из реально бегающих линий контура!

Бегающие линии детства, своим бегом очерчивающие контур и форму зверей, — здесь они вновь оживают реальным бегом реальных линий абриса мультипликаторного рисунка.

И, может быть, в силу этих же детских впечатлений я с таким вкусом и удовольствием беспрестанно рисую мелом на черной доске во время моих лекций, развлекая и увлекая моих слушателей-студентов самими набросками и стараясь привить им восприятие линии как движения, как динамического процесса.

Вероятно, потому именно чисто линейный рисунок остается для меня особенно любимым, и почти только им или им в основном я и пользуюсь.

Пятна света и тени (в набросках, рассчитанных на экранное воплощение) раскидываются по ним почти как запись желаемых эффектов.

Так в письмах к брату на набросках предполагаемых картин Ван-Гог записывает словами название красок в тех местах, где им предполагается быть.

Впрочем, на первых порах умом владеет не Ван-Гог. Кстати, не линейная ли графика его цветового мазка и незамазанность отчетливо сохраненного образа их бега вызвали во мне первые к нему симпатии?

Ван-Гога я еще не вижу и не знаю.

Дата добавления: 2015-06-04