Сказка про Лису и Зайца 2 страница

Отсюда — повторяющие друг друга самостоятельные буквы.

«… Подвижные буквы. Подвижность букв — это, собственно, то {271} подлинное сокровище, которое я обрел, ища неведомое неведомыми путями. Из этих букв и из пропусков, которые устанавливают расставы между ними, я образую слова» и т. д. (письма восьмое и девятое).

Полная картина изобретения совершенно такая же, какую мы проследили на всех поворотных этапах наших композиционных исканий.

Сперва — острейшее желание конкретизации определенной идеи, захватившей изобретателя. В этой идее сконцентрирован спрос его единомышленников — стремление шире распространять Библию. (Есть и более точная и узкая задача: способствовать морально и экономически, через новое изобретение, успеху паломничества в Экс‑ла‑Шапелл[cciv].)

Личная вдохновенность искателя оказывается выражением веления социальной группы, интересы которой он разделяет.

Судорожно ищутся опорные элементы для практической реализации изобретения, представляющегося пока смутным контуром.

При одержимости темой сознание регистрирует в любом встречном явлении лишь такие черты, которые способны тем или иным путем способствовать этой реализации.

Наконец найдены три основные черты изобретения: будущий аппарат будет по результатам похож на воспроизведение гравюр; аппарат будет печатать путем нажима на бумагу (техника печати для изготовления изобразительной гравюры в то время неизвестна — см. выше); аппарат станет воспроизводить облик самих букв методом, небывалым для граверно-печатной техники того времени (каждая буква должна не заново нарезаться каждый раз, как в случае гравированной доски, а получаться через форму, воспроизводящую букву столько раз, сколько это потребуется).

Эти три решающих момента возникают, опираясь на опыт и принцип трех аналогичных технических ситуаций: игральные карты и изображения святых наводят на мысль о граверно-печатной технике нанесения букв; виноградный пресс и монашеская печать наводят на мысль об олове как материале для нажимающих букв; наконец, монета и ее чеканка вызывают к жизни схожий аппарат для оформления букв. И эти три частичные аналогии сливаются своими принципиальными чертами в новое самостоятельное изобретение.

Разве не известно, с другой стороны, что на мысль о высасывающем {272} воздух поршне конструктор магдебургских полушарий Отто фон Герике был наведен… розой, чей аромат он втягивал ноздрями (то есть создавая этим искусственную пустоту, устремляясь куда «боящаяся пустоты» природа прихватывала с собою и аромат!).

Разве не то же самое и в наводящих впечатлениях в искусстве?

Живописец Репин слышит «Месть» Римского-Корсакова[ccv] и отвечает на нее не подражательной музыкальной пьесой, но картиной «Иван Грозный над убиенным сыном», которая в красках и действиях людей воплощает ту же динамику эмоций, которую выслушал из музыки Репин.

Разве «Встреча с эскадрой» в «Броненосце “Потемкине”» не есть по-своему переобставленная… традиционная схема «американской погони», взятой в вовсе ином разрезе, осмысленно к тематике, при условии точного соблюдения закономерностей традиционного в ней нарастания напряжения и динамики!..

… Однако задумываться некогда.

Надо дальше лепить сценарий.

Первым выводом из только что найденного решения будет заказ… костюмерной.

Чтобы «заклинить» в сознании связь между планом боя и сказкой — вклинивающиеся в тыл немцам «мужички» — крестьянское ополчение — будут в гигантских… заячьих! — ушанках.

Но особенно бурно «цепная» реакция изобретательства устремляется в другую сторону.

В чеканку образа… рассказчика.

Сказку нужно здорово актерски рассказать.

Кто лучший у нас актер — рассказчик-сказочник?

Кто?

Конечно, Дмитрий Николаевич Орлов.

Кто слышал его неподражаемую передачу «Догады», никогда не усомнится в этом.

В орловской передаче и мудрость, и лукавство, и кажущаяся наивность, и смышленая хитреца типично русского мужичка-середнячка, мастерового или ремесленника…

Стой!

Но у нас где-то в росписи-каталоге «желательных» для фильма персонажей как раз есть такая «вакансия».

Человеческих черт она пока что еще не имеет.

Разве что облик одной из забавно «под горшок» остриженных фигурок с корсунских врат святой Софии в Новгороде.

{273} Стиль сказки и особенная лукавая вкрадчивость с прищуром хитрого глаза актера Орлова вдыхают живой дух в контур представителя «социальной категории» новгородских ремесленников, которые значатся в рубрике действующих лиц под общим знаком «desiderata»[166].

Орлов станет по роду деятельности кольчужных дел мастером.

Более умудренным, чем простые молодые вояки.

Недаром он поучает их хоть и озорными, но все же сказочными иносказаниями.

А чтобы сказка не вырывалась из общего строя его разговора, стиль этого разговора должен быть «переливчатым»: из присказки в прибаутку, из поговорки в пословицу.

А чтобы сказка была не просто озорной, а озорной лишь по форме изложения, надо, чтобы Игнат (походя где-то уже возникло для него имя!) был истинно русским человеком и патриотом.

И когда на Вечевой площади возникнут споры, драться ли за «какую-то там общую Русь», как смотрят на все народное дело консервативные круги имущих слоев населения Новгорода, именно ему, Игнату, должна выпасть доля призывать народ новгородский подняться против немца.

Вот уже Игнат и с речью-призывом.

А чтобы не быть пустословом и краснобаем, он должен быть патриотом не только на словах, но и на деле.

Это он возглавит армию новгородских кольчужников, днем и ночью кующих мечи, шестоперы, кольчуги. Но не только по профессиональной деятельности должен он быть «активистом».

Но и по широте души.

Даром он раздаст — «берите все» — все то, что наготовлено, наковано, наработано.

А чтоб это не повисло в воздухе красивым «театральным» жестом, заземлим его в мягкой иронии, которая от поговорок уже начинает бросать свои рефлексы на образ.

Пусть зарапортуется в своем усердии, пусть перемахнет через край.

Пусть кольчужник… без кольчуги останется: все раздаст.

Сам ни с чем останется.

(«Кольчужник без кольчуги» — настолько обновленная форма, {274} что в ней не совестно щегольнуть традиционному «сапожник без сапог».

Оставить Игната… без сапог мы не оставим: мы уже кое-чему обучились в приемах «трансплантации» ситуаций — недаром у нас все-таки ныряла кошка под лед!)

Впрочем, это будет чересчур.

Не без кольчуги мы его оставим. А лучше в смешном виде — с кольчужкой не в пору.

«Коротка кольчужка!» — будет он говорить слегка озадаченно, немного огорченно и чуть-чуть растерянно после того, как роздал все и остался с куцей кольчугой для себя.

Но тут с другого конца драматургических требований поступает потребность еще более ожесточить зрителя против врагов.

Надо, чтобы кто-нибудь из положительных героев погибал.

В разгроме Пскова гибнут скорее «в кредит» люди, ничем не завоевавшие симпатии зрителей, кроме того, что они одной с ним страны, одной с ним крови — русские люди — псковичи.

На разгроме Пскова недостаточно остро лежит акцент личной судьбы близкого зрителю человека.

«Коротка кольчужка», «коротка кольчужка» хорошо звучит…

Настолько хорошо звучит, что хотелось бы повтора этому звучанию, рефрена.

По всем правилам рефрена: в новом разрезе, в новом осмыслении…

С одной стороны — «коротка кольчужка»; с другой стороны — кому-то из героев фильма надо помирать.

Александру нельзя.

Буслаю тоже.

Гаврило Олексич и так почти умирает.

Но для финала оба должны быть живы.

«Коротка кольчужка»…

Коротка…

Но ведь кольчужка может быть коротка не только снизу, с подола.

Кольчужки может не хватить и на то, чтобы надежно закрыть собой горло…

И смешное может обернуться трагическим.

И трагическое, прозвучав вторично, после смешного, зазвучит особенно прискорбно, и скорбь породит ярость к виновнику скорби…

{275} И вот уже смешное «коротка кольчужка» сперва застенчиво, а потом драматургически-настоятельно протягивает свой недостающий ворот под нож убийцы… Чей нож?

Конечно, под нож наиболее подлой фигуры из среды врагов:

под нож посадника-предателя Твердилы.

«Коротка кольчужка!..» в своем втором — рефренном повторе станет последним вздохом этого милого человека, прибауточника и лукавца, беззаветно преданного русской земле, пламенного патриота и мученика за всенародное дело.

Так органически, из необходимости целого вырастают живые черты и нужные качества новой фигуры внутри произведения, совершенно так же как обстановка и неповторимые условия истинного исторического события вызывают к самой жизни, к деятельности и к реальному деянию из гущи народной неожиданных людей-героев, и из их народной души те черты характера, те поступки, которые покрывают и их, и народ, их породивший, лучами немеркнущей славы…

И ходит от эпизода к эпизоду этой драматической судьбы своего кольчужника актер Орлов по необъятному ангару «Мосфильма» на Потылихе, то и дело наклоняясь к голенищу Игнатова сапога.

Замызганный и засаленный за голенищем лежит сверток. Это — словесная ткань, мяса и жиры на костяке уродившейся роли.

То наклонится Орлов — новую прибаутку в список впишет:

«Кулик — невелик, а все-таки птица…»

В запас.

Где-то вычитал.

Почему-то вспомнил.

У кого-то подобрал.

То наклонится — присказку вытащит: к месту пришлась — в роли место нашлось, где ее высказать можно.

[«Твой намек мне невдомек»] — ляжет в бой.

[«Носи — не сносишь, бросай не сбросишь!»] — туда же ляжет попозже.

«Кулик» на месте будет лучше всего перед смертью: забахвалился. Бдительность утерял. Замах ножа проморгал.

Ходит по «Мосфильму» Орлов, кряхтит, нагибается — про себя с образом Игната спорит, что куда больше к месту.

Неустанно и трудолюбиво.

Ах, как жаль, Дмитрий Николаевич, что одну поговорку я только сейчас нашел:

{276} «В Рязани

Грибы с глазами.

Их едят,

А они глядят…»[ccvi]

Как бы сочно вы ее произнесли!

Да поздно.

Картину мы с вами как-никак окончили восемь лет тому назад…

Цветовая разработка сцены «Пир в Александровой слободе» из фильма «Иван Грозный»
(Постаналитическая работа) [ccvii]

Процесс таков.

Рой сюжетно-тематических положений.

Рой смутных цветообразных ощущений.

Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.

Процесс идет со всех концов сразу.

Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.

Золотые кафтаны — как повод поглотиться черными рясами и т. д.

Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам — уже в них есть Vorgefühl[167] образной гаммы.)

Точнее: родится какое-то цветовое созвучие. Оно же и предметное и оно же и цветовое. Свеча, венчик, шуба: красное — золотое — черное. И другое — фреска, венчик, шуба: голубое — золотое — черное.

К ним «подтягиваются» остальные.

Или из хаоса они расквартировываются.

Так или иначе, возникает гамма.

В гамму устремляется тематически образное истолкование: темы локализуются в цветообразный строй.

{277} Этап первый.

Налицо:

1) Набор тематически сюжетных задач.

2) Набор предметов, костюмов, обстановки.

Этап второй.

1) Выстраивается цепь движения темы через сюжетные разделы (см.: I, II, III, IV, V, VI, VII).

2) Производится цветовая инвентаризация среды.

Этап третий.

1) Выводится цветовая гамма: пока — красное, черное, золотое.

2) Тематически сюжетные задачи локализуются по цветовой гамме в систему и строй цветообразов.

Красное — тема заговора и возмездия.

Черное — тема гибели Влад[имира] Андреевича.

Золотое — тема разгула.

Этап третий[168].

Доработка цветовой гаммы, исходя из обоих столбцов требований: тематически образных и бытово еще не окрашенных.

В данном случае не решены:

1) Примиряющее начало в теме «Небосвод». «Рай» над «адом» его достижения.

2) Расцветка основной фрески на своде.

Тема толкает на… голубое.

Голубое для росписи свода — фона золотых ликов — вполне уместно.

Археолог[ический] материал знает такие фрески на сводах церкви Федора Стратилата (работы Феофана Грека)[ccviii] в Новгороде.

Гамма дополняется голубым.

Окончательная гамма:

красное — черное — золотое — голубое.

{278} Этап четвертый.

Уточняются цветовые лейтмотивы: смысловые уже цветообразные ходы, движущиеся через определенные цветовые предметы, детали и элементы.

Уточняются мажоры и миноры колорита.

Золото тусклое — в венчиках («минор»).

Золото блестящее — парчовые кафтаны («мажор»).

Черное — сукно кафтанов.

Черное — бархат шубы и накидок.

Черный атлас — рубаха убийцы.

Особенно голубое.

Голубое на фреске — царственный мажор.

Голубое — снежный рассвет на дворе — минор с прозеленью.

Уточняются цветовые аккорды.

Голубое с золотом.

Черное с красным.

Черное, поглощающее золото.

В их пластическом и тематическом звучании.

Воинствующая царственность — черно-красное.

Торжествующая царственность — голубое с золотом.

Надвигающийся на Владимира «рок» — черное, заглатывающее золотое.

И т. д.

Этап пятый.

Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цветового контрапункта, локализованные через определенные этапы действия, и «материализуются» через набор и цвет деталей и цветоподсветку.

Экспозиция цветовой гаммы на вводном плясе. «Фейерверк» цветов, абстрагированных короткой резкой монтажа.

Нарастание красной темы (подозрение в заговоре).

(На диалогах № 1 и № 2).

Выделение из танца обилия красных рубах.

Покраснение фона.

Появление черной темы.

В черной рубахе Волынец.

Продолжение красной темы (проверка подозрения).

(«Вот я говорю…» etc.).

Взрыв красной темы (испытание; красное — как испытательный «огонь»).

(«Принести уборы…»).

{279} Взлет царской красной рубахи.

Подхват каскадом красных рубах.

Ироническое венчание.

Повторение цветового «фейерверка» — «остановленно»-протяжно — не монтажно, а элементами предметной среды. Пластическая «протяжность» в тон протяжности исполнения плясовой музыки.

Иронический отсюда эффект.

Красно-золотое с голубым фоном.

(Золото здесь иронично).

Разрастание черной темы.

Царь врезается черной шубой.

Черное на голубом с золотом (фреска и венчики).

Черное на красном с золотом (ковер и кафтаны).

Поглощение золота черным (монашеские одеяния поглощают золото кафтанов).

Гамма остается черно-красной (черные монахи, царь на фоне красной части фрески: золотой с красной подпалиной).

Сквозь черно-красно-голубую гамму прорезается золотая фигура Владимира. (Там: красное — золотое — голубое и… черный царь. Здесь: красное — черное — голубое и… золотой. Вл[адимир] Андр[еевич]).

Выпадает красная тема.

Остается

голубое — золотое — черное («Царь должен всегда впереди идти»). (Легкий отсвет красного в рубашке под шубой.)

Переходит в

черное — золотое — голубое (Владимир и опричники).

(Легкий отсвет красного в свете свечки в руках Владимира.)

Потом черно-голубое (в дверях, рядом).

Черное — голубое (виражно слиянное).

Черное (не цветовые куски).

Устанавливаются куски цветового «глиссандо» — то есть случаи, когда изменение (скольжение) цветовой гаммы происходит внутри одного кадра (в любой степени заметности).

Таковы: 1) «наливающиеся» красным крупные планы Грозного и Басманова-отца;

2) «синеющий» Владимир перед выходом из трапезной.

Оба случая «отстукивают» вступление новой цветовой темы.

Этап шестой.

Окончательная детализация цветовой оркестровки и выверка {280} контрапунктических ходов цветовых лейтмотивов.

Проверяются отдельные линии ходов каждого лейтмотива.

Как движется черное?

Через какие «инструменты» движется черная тема?

В общем expose —

черные смазные сапоги опричников,

черные суконные кафтаны.

Как самостоятельная тема:

черный атлас рубахи Вольшца,

черное сукно кафтана Малюты,

черные лебеди на блюдах,

черный бархат шубы царя,

черный бархат черной массы облачений опричников, черная (не цветовая) фотография.

Красное: в expose — красные рубахи пляшущих. Первое нарастание красного — еще как бы беспредметно-бесшабашно.

Зловещая тема вступает через «красное глиссандо» посредством подсветки.

Краснеет фресочный потолок (красная подсветка потолка, подчеркнутая красновато-золотым отблеском подсвеченных венчиков).

Вскакивает в красной рубахе царь.

Красное царской рубахи подхвачено группой красных рубах устремляющихся опричников.

Раскатывается красный ковер.

Красное усиливается золотом: уже не тусклым золотом потолка, но ядовитым — парчи: красный царь и золотой Федор; на красном фоне возлагают золотую шапку Мономаха.

Красно-золотое (золото как степень красного! — «красное солнышко», по существу — золотое) ковра, рядов опричников, фона и барм на Владимире.

Красно-черное. Черное как пятно в красно-золотом (царь на ковре перед Вл[адимиром] Андр[еевичем]).

Красно-черное (золотое исчезло): черная шуба царя и красное лицо от подсветки свечкой (повтор в новом аспекте первичного «глиссандо»).

Последний «штрих» красного: «полоса» красного ковра перед черной массой.

Последняя «точка» красного: огонек свечи в руках Вл[адимира] Андр[еевича].

Etc.

{281} * * *

Теперь на мгновение надо вернуться вспять.

К первой фазе всего процесса.

К фазе отбора первоначальных предметных деталей (тех самых деталей, исходя из которых мы шли к цветооообщениям и эмоционально-драматическим «истолкованиям» их применительно к данной сцене).

Совершенно ли свободен их выбор?

И действительно ли целиком определяется обобщенная цветовая драматургия оттого, что свечи оказываются горящими красным пламенем, что венчики святых — желто-золотистые и что царь Иван наряжал опричников в черные кафтаны?

Ведь с таким же успехом можно было бы исходить из цвета рубах плясунов, которые «стали» красными уже как дериватив от красного цвета свечек.

Ведь именно они — многоцветные и тонально разнообразные рубахи — могли быть взяты за «исходное», а бытовым определителем их цветового подбора могли служить и иные, не менее употребительные для того времени цветосочетания.

Правда, о значительной роли красного (алого) цвета и золота для живописи эпохи Грозного пишет Грабарь[ccix] («История русского искусства», том VI, «Живопись», с. 318).

Описывая особенности иконы св. Троицы «с бытием», относящейся к этому времени, — «… сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора…» — Грабарь пишет:

«… Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который “выскакивает” из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.

Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках.

… Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту».

Как видим, наша красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие {282} моменты «начинающих чернеть», интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме.

И вместе с тем все это, однако, отнюдь не исключает того частого употребления оливково-зеленого и синего, которое мы так часто встречаем на иконах рядом с пурпуром и оранжевым.

Следует ли отсюда вывод о том, что если бы мы шли не от перечисленного нами ряда одних бытовых «определителей» (свечи, венчики, кафтаны), а взяли бы за исходное другой ряд бытово характерных цветовых признаков эпохи, то и цветовые обобщения, и образно-драматические их истолкования тоже оказались бы другими?

И сцена ведущей своей гаммой имела бы зелено-голубое цветосочетание, а на долю красного и оранжевого выпала бы скромная роль контрастных «подпалин» — цветовых рефлексов в духе Делакруа?

Конечно да.

Но какой отсюда следует делать вывод?

Следует ли полагать, что здесь все дело за случаем?

Что все дело в том, что на глаза автору раньше попались и раньше успели его соответственно впечатлить и увлечь — свечи, венчики и кафтаны, а не оливковая зелень, небесная лазурь или глубокие лиловые тона, скажем, ангельских или святительских групп на иконах?

Такой вывод был бы ошибочным.

Так в чем же дело?

А дело в том, что уже сам процесс первичного отбора не случаен.

Уже он идет под знаком некоего смутного предощущения тех будущих цветовых «выводов», которые дает обобщенное чтение цветовых признаков, этих отдельных отобранных цветовых характеристик бытово возможного и бытово характерного.

И увлекает автора один ряд бытовых определителей цвета, а не другой не потому, что один раньше попал в его поле зрения, а другой — позже.

Но потому, что одни предметы и элементы своей цветовой характеристикой оказываются созвучными тому смутному общему предощущению общего звучания сцены, которое имеется у автора.

{283} А другие элементы своим «цветовым звучанием» выпадают из того эмоционального тона, в котором автор ощущает будущую сцену.

У автора еще не сложилась окончательная цветовая характеристика того цветового «трезвучия», из черт которого он построит всю цветовую образность своей сцены, но уже на этих порах он отчетливо знает, что идет вразрез с его общим ощущением сцены и что идет «в тон» с ней.

Так бывает всегда: почти что с первых же шагов на любом участке художественной работы автор уже знает, что будет «типичным не то»; и это иногда очень задолго до того, пока он сумеет найти нужное и исчерпывающее «То» с большой буквы!

Так «забегает вперед» смутное предощущение окончательного целого и обобщенного в фазы начальные и предварительные; влияет на них и пока еще подспудно и неосознанно для самого мастера определяет первичный набор тех цветовых элементов эпохи и быта, из которых потом уже «сверстается» твердая «цветовая гамма» драматического разрешения эпизода, сцены, а иногда и целого фильма.

Ведь и в этом случае, как всегда в начале композиционной работы, всегда должно быть ощущение целого, — все же остальные фазы работы есть этапы кристаллизации, чеканки и доведения до осязаемой конкретности этого основного, первичного и решающего ощущения, рождающегося в мыслях и чувствах художника при встрече со своей темой, с предметом своего будущего сказа.

{284} [Премия за «Грозного»][ccx]

… На сцене стоял гроб с Хмелевым.

Когда-то он снимался у меня в «Бежином луге»[ccxi].

А позже, в 42‑м году, когда незадолго до сталинградских боев я прилетел в Москву, он вломился ко мне в номер гостиницы, осыпая пьяными упреками за то, что не его я пригласил играть Грозного у меня в картине.

Сейчас он лежит в гробу.

И уже с мертвого с него сняли грим и бороду, облачение и кольца, парик и головной убор Ивана Грозного.

Он умер во время репетиции[ccxii].

В разгар перипетий с судьбою Грозного на сцене — умер Алексей Толстой[ccxiii].

Недавно в Кремлевке меня навестил Юзовский.

Он с ужасом вспоминал, как еще первого февраля он говорил со мною по телефону.

Я смеялся и говорил с ним о том, какая роковая опасность работать над Грозным.

Умер Толстой. Умер Хмелев.

«А я жив»! — смеясь, кричали вы в телефона, — говорит мне Юзовский.

А на следующую ночь…

В разгар банкета в Доме кино за мной приехали эти моторизованные санитарные дроги.

У меня уже отнимались руки и ноги.

Я вспоминал Old English Арлисса, но руки не деревенели, а мякли.

Я не поехал в санитарном автомобиле.

Я пошел к своей машине.

Может быть, это было подсознательно? Может быть, безотчетно для самого себя я вспоминал другую ночь. Тоже зимнюю.

Годом раньше.

{285} В Барвихе.

Когда из соседнего со мною корпуса увозили другую жертву Грозного — Толстого.

Я никогда не любил графа.

Ни как писателя,

ни как человека.

Трудно сказать почему.

Может быть, потому, как инстинктивно не любят друг друга квакеры и сибариты, Кола Брюньоны и аскеты?

И хотя на звание святого Антония я вряд ли претендую — в обществе покойного графа я чувствовал себя почему-то вроде старой девы…

Необъятная, белая, пыльная, совершенно плоская солончаковая (?) поверхность земли где-то на аэродроме около Казалинска или Актюбинска.

Мы летим в том же 42‑м году из Москвы обратно в Алма-Ату.

Спутник наш до Ташкента — граф.

Ни кустика. Ни травинки. Ни забора. Ни даже столба.

Где-то подальше от самолета обходимся без столбика.

Возвращаемся.

«Эйзенштейн, вы пессимист», — говорит мне граф.

«Чем?»

«У вас что-то такое в фигуре…»

Мы чем-то несказанно чужды и даже враждебны друг другу.

Поэтому я гляжу совершенно безразлично на его тело, уложенное в маленькой спальне при его комнате в санатории.

Челюсть подвязана бинтом.

Руки сложены на груди.

И белеет хрящ на осунувшемся и потемневшем носу.

Сестра и жена плачут.

Еще сидит какой-то генерал и две дамы.

Интереснее покойного графа — детали.

Из них — кофе.

Его сиделка безостановочно наливает кофе всем желающим и не желающим.

Сейчас вынесут тело.

Уберут палату.

Ночью же тело увезут в Москву.

А утром уже кто-нибудь въедет сюда.

Можно не заботиться о скатерти.

Кофе наливается абсолютно небрежно.

{286} Как бы нарочно стараясь заливать скатерть, на которой и так расплываются большие лужи бурой жидкости.

Нагло на виду у подножия стола лежит разбитый сливочник.

Но вот пришли санитары.

Тело прикрыли серым солдатским одеялом.

Из‑под него торчит полголовы с глубоко запавшими глазами.

Конечно, ошибаются.

Конечно, пытаются вынести его головою вперед.

Ноги нелепо подымаются кверху, пока кто-то из нянечек-старух не вмешивается.

Носилки поворачивают к выходу ногами.

Еще не сошли со ступенек первого марша, как в ванной комнате, разрывая тишину, полилась из крана вода.

И почти задевая носилки, туда прошлепала голыми ногами уборщица с ведром и тряпкой…

* * *

Денно и нощно скребутся мотыги и лопаты в чреве Москвы.

Строится метро.

Девушки в костюмах горнорабочих вызывающе ходят по Театральной площади.

Подземная Москва живет своей жизнью.

В эти дни встречаю Пастернака.

Он живет на Арбате.

В доме над трассой.

Он пишет ночью.

И ему мешает подземный скрип, шуршание, лязг и визг.

Урбанизм подкапывается под поэта.

Утром он не может выйти из комнаты.

Дом осел.

Перекосился.

Перекосившись, зажал дверь. Пастернак облокотился на широкий подоконник.

Вечер.

И мы где-то высоко над Москвой у кого-то в гостях.

В ночном воздухе резко и жалобно доносятся гудки паровозов.

«Паровозы — говорит, вздохнув, Пастернак, — единственные честные люди, им тяжело, и они этого не скрывают».

{287} Потом долго смотрит на меня карими глазами поверх зулусских губ навыкат.

«Эйзенштейн, вы похожи на неубранную церковь…»

В те годы, годы «Встречного» и «Веселых ребят», «Петербургских ночей» и «Грозы», мое положение в кино было именно таким.

А как сейчас?

Церкви восстановлены и золотятся главы кремлевских соборов.

В патриархи кино выходит Чиаурели с «Клятвой».

За мною остается — Симеон-столпник!

{288} [Формулы жизни][ccxiv]

Среди рассказов, легенд, пьес, которые не только нравятся в юности, но формируют ряд представлений, устремлений и «идеалов», я помню очень отчетливо три, имевших несомненно глубокое на меня влияние.

Первое — даже не рассказ или легенда, а строчка соображения не то из «Печали сатаны» Мэри Корелли, не то из какого-то романа Виктории Кросс (автора «Six chapters of man’s life»[169]).

Соображение о философии: что философия подобна кокаину — она убивает чувство радости, но зато избавляет от чувства боли.

Дата добавления: 2015-06-04