Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Профили 2 страница




Кажется, ни с кем в жизни мы не говорили о кинематографе так мало, как с Эдуардом.

Со времени нашего первого односложного разговора это так и осталось в традиции наших отношений.

Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь? —

Смотришь и видишь.

Разве сердцу своему говоришь: «Бейся в таком-то ритме»? Оно бьется само.

Разве с грудью своей обсуждаешь диапазон дыхания, когда охватывает волнение?

Подобная «синхронность» видения, ощущения и переживания, какая связывает нас с Тиссэ, вряд ли где-либо и когда-либо встречалась еще.

Мы даже за все пятнадцать лет совместной работы остались с Тиссэ неизменно на… «вы». Я думаю, что это оттого, что форма обращения на «ты» могла лишь служить пародией на ту внутреннюю близость, которую мы одинаково ощущаем.

Это она заставляет нас, бегающих в разные стороны в поисках натуры, почти неизменно встречаться в той точке, которая и закрепит на экране искомый пейзаж.

Это она дает мгновенное решение кадра, в равной мере воплощающего режиссерский и операторский замысел. Это она проносит линию безошибочного стилистического единства сквозь все перипетии съемки, не позволяя ни одному из многих тысяч будущих монтажных кусков пластически зазвучать «не в тон», где бы, когда бы и как бы он ни снимался.

Наконец, эта творческая близость — то, благодаря чему удается главное и самое для нас дорогое в методе нашей съемки.

Дореволюционные заводы или растреллиевский Петербург, флот и море или пашни и луга, пальмы, кактусы и пирамиды или шлемы, латы, копья и застывшая поверхность ледяного озера XIII века… Везде и всюду в кадре мы ищем одного.

Не неожиданности. Не декоративности. Не непривычности точки зрения. А только предельной выразительности.

И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем.

И этому обобщению служит тот образ кадра, тот выбор точки съемки, та композиция внутри четырехугольника будущего экрана, которые заставляют нас подчас подолгу и мучительно еще и еще раз переносить штатив, вытягивать ему ноги, сокращать {319} их, проверять съемку через всю оптическую гамму объективов и фильтров.

В этом единстве видимого облика предмета и одновременного образного обобщения, решенном средствами композиции кадра, мы ощущаем важнейшее условие подлинно реалистического письма кинокадра. В этом мы видим залог того особого, волнующего ощущения, которым чисто пластически может увлекать нас зрелище экрана. Ибо такая образная обработка изображения и есть важнейшее в творчестве оператора: «внедрение» темы и отношения к теме во все мельчайшие детали пластического разрешения фильма.

Ни в каких декларациях метод наш не записан. Ни в каких ночных спорах и дымных дискуссиях он не «выковывался».

Но в многообразии проходившей перед нашими глазами действительности и страстного и разумного к ней отношения шаг за шагом эти пятнадцать лет мы рука об руку этого добивались; и удачей отмечались те части и пластические элементы наших картин, где мы этого достигали.

Наконец, именно это же дало нам возможность впервые по-настоящему достигнуть единства изображения и музыки, — в той степени, как нам это удалось в «Александре Невском».

Эмоциональная «музыка изображения» и пейзажа, та «неравнодушная природа», которой мы добиваемся на протяжении всей нашей работы, здесь естественно слилась в единую гармонию с теми исключительно пластическими элементами, которыми блещет глубоко эмоциональная музыка Сергея Прокофьева. Встреча с ним для нас с Эдуардом была такой же творческой радостью, как встреча нас двоих друг с другом пятнадцать лет назад. В лице Прокофьева мы нашли третьего союзника на путях завоевания того звукового кино, о котором мы мечтаем.

Пробегая написанное, я вижу, что почти столько же написал о себе, сколько и о Тиссэ. Но это меня не пугает: в мой двадцатипятилетний юбилей, который будет одновременно двадцатипятилетием нашей совместной работы и тридцатью пятью годами работы Тиссэ, — когда Эдуард будет писать обо мне, ему придется не менее, чем мне сейчас, писать и о себе.

И это будет большим для меня счастьем, это будет доказательством того, что новое десятилетие мы проработали в той же неразрывной творческой дружбе, как и наше первое пятнадцатилетие!

{320} [Рождение мастера][ccxlv]

В биографии каждого художника — это замечательное мгновение. Мгновение, когда вдруг ощущаешь, что ты стал художником. Что тебя признали художником.

Я уже смутно помню обстановку, когда это было со мной.

К тому же я это пережил по трем специальностям.

Наиболее сильно это было в 1923 году, когда в Большом театре я показал на юбилейном вечере фрагмент моей первой театральной постановки («Мудрец» Островского. В эту дату я впервые значился режиссером на афише!). Накануне на просмотре этот фрагмент казался явным провалом. Отменить уже было нельзя. А в зале будут лучшие люди театра и искусства. Чудовищная ночь. Безумное волнение днем. Страшная паника в вечер. И вдруг в середине демонстрации зал дрогнул аплодисментами. «Дрогнул» — необычайно верный термин. Нет более четкого определения этому внезапному взрыву и раскату. Дрогнул раз. Дрогнул два. И раскатился раскатами под занавес. Вру.

Я так обалдел от неожиданности успеха, что… забыл дать команду на занавес! Сообразил только позже.

Я долгие годы хранил костюм со страшной раной дыры у кармана пиджака, на новом костюме, впервые надетом. Я уже не помню тот гвоздь, на который напоролся, шатаясь после того, как опустился занавес. Пиджак хранил как реликвию. Это было напоминание о вечере, когда я был «рукоположен» зрителем в режиссеры.

В том же Большом театре в юбилей 1905 года, два года спустя, я пережил еще большее с «Потемкиным».

Необычайно волнует присутствие при рождении нового художника, когда первые его самостоятельные шаги неразрывны с его первым появлением на свет как творческой личности!

— Умоляю, приезжайте, — твердит мне в телефон представитель ВУФКУ в Москве, — умоляю, посмотрите, что нам прислали {321} за фильм. Никто ничего понять не может, а называется «Звенигора».

«Зеркальный зал» театра «Эрмитаж», что в Каретном ряду, — продолговатый ящик, отделанный по бокам зеркалами. Кроме основного экрана на стенах отражаются еще два. На редкость неподходящее для кинотеатра помещение!

У входа маленькие столики и стул. За столом — Зуев-Инсаров.

За рубль на месте он сообщает графологический анализ почерка. За три рубля в запечатанном конверте анализ доставляется конфиденциально на дом. Немного поодаль, на клумбе — чугунный Пушкин. Каждое лето его окрашивают в другой цвет.

То он блестит как черный лакированный кузов автомобиля, то принимает бело-серую матовую окраску садовой мебели.

Идем в «Зеркальный зал», где будет общественный просмотр этого непонятного фильма.

— Хорошо это или нехорошо? Помогите разобраться, — просит представитель ВУФКУ.

Под хорошей крышей принимает боевое крещение молодой украинец.

Под исторической крышей. Здесь «Чайкой» начинался Художественный театр[ccxlvi].

Здесь начинали мастера условного театра[ccxlvii].

Я очень гордился тем, что и мою театральную биографию пришлось в 1920 году начинать именно здесь. Здесь шла моя первая работа, «Мексиканец».

Садимся вместе с Пудовкиным. Мы только что вошли в моду.

Но еще не стали маститыми. Меньше чем год тому назад вышли «Броненосец» и «Мать» и только-только успели пробежаться по Земному шару.

В сутолоке наспех знакомимся с режиссером. Называет он себя Александром Довженко.

И на трех экранах — одном настоящем и двух отраженных — запрыгала «Звенигора».

Мама родная! Что тут только не происходит!

Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи.

Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу.

Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают из земли, не то закапывают обратно.

Присутствующие любопытствуют. Перешептываются.

{322} Мучительно думаешь, что вот сейчас кончится фильм и придется сказать что-нибудь умное о своих впечатлениях.

Для нашего брата «эксперта» это тоже экзамен… А на трех экранах, своей численностью еще увеличивающих фантастику, дальше и дальше скачет сам фильм.

И вот уже «дид» — символ старины, подстрекаемый злым сыном, кладет на рельсы символу прогресса — поезду — динамит.

В поезде — добрый сын. Наш, советский. Пьет чай. В последнюю минуту катастрофы не происходит.

И вдруг «дид» — символ старины — сидит себе, как живой дедушка, в отделении вагона третьего класса и пьет с сыном чай из самого натурального чайника…

Я, может быть (и даже наверно), безбожно перевираю содержание сцен (да простит мне Сашко), но зато твердо помню свои впечатления, и в них уж я бесспорно не ошибаюсь!

Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить.

Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.

Впрочем, завтра наутро под впечатлением картины я сяду за статью, которую за это сплетение планов реального и фантастического назову «Красный Гофман», и не допишу ее[ccxlviii]. От нее останутся только три узкие полоски бумаги, исписанные красными чернилами (в то время я принципиально писал только красными чернилами), полные восторга [перед] тем смелым смешением реального и образно-поэтического планов, которое чарует в этой первой пробе молодого мастера.

Но это будет завтра утром, а сейчас все три экрана заполнились черными прямоугольниками титра «Конец». Нехотя загорается электричество красноватого накала. И кругом — море глаз.

Просмотр кончился. Люди встали с мест и молчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек кино.

Мастер своего лица. Мастер своего жанра. Мастер своей индивидуальности.

И вместе с тем мастер наш. Свой.

Кровно связанный с лучшими традициями наших советских работ. Мастер, не идущий побираться к западникам.

{323} И когда дали свет, мы все почувствовали, что перед нами одно из замечательных мгновений кинобиографии. Перед нами стоял человек, создавший новое в области кино.

Мы стояли рядом с Пудовкиным.

Нам выпала замечательная задача. В ответ на устремленные на нас глаза аудитории сформулировать то, что, однако, чувствовали все, не решаясь высказать из-за необычности явления.

Высказать то, что перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек. И первыми поздравить его.

И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростниковой стройности и выправки, хотя уже совсем не такой молодой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки и радуемся такой же радостью, с которой тринадцать лет спустя «в том же составе» радуемся его прекрасному «Щорсу».

Так рукополагался в режиссеры Довженко.

На мгновение можно было притушить фонарь Диогена, перед нами стоял настоящий человек. Настоящий новый зрелый мастер кино. Настоящее самостоятельное направление внутри советской кинематографии.

* * *

«Справляли» мы премьеру «Звенигоры» несколько позже — одновременно с выходом «Арсенала» и тоже втроем — в порядке товарищеской встречи, на самом верхнем из только что надстроенных над бывшим лианозовским особняком этаже нашего Комитета по делам кинематографии, в Малом Гнездниковском переулке, 7. Мы были в разгаре монтажного периода «Старого и нового». Но один вечер объявляем выходным для встречи с Довженко. Это первая встреча с глазу на глаз. И двум москвичам — Пудовкину и мне — очень любопытно распознать, чем дышит новоявленный киевлянин[ccxlix]. Он тоже приглядывается несколько настороженно. Но очень скоро всякая официальность встречи и попытки говорить «в высоком плане» летят к черту. Мы все еще в том счастливом возрасте, когда слова нужны прежде всего для того, чтобы дать волю распирающему обилию чувств.

Да и обстановка этого «пикника» под крышами Совкино слишком «студенческая» для официальности.

{324} Между монтажной комнатой и просмотровой будкой сооружено подобие стола. Минеральные воды и какие-то бутерброды. Горячие, но короткие реплики друг другу по волнующим проблемам кино. Ощущение молодости и творческой насыщенности нового Ренессанса. Необъятность творческих перспектив нового искусства впереди…

Большой пустой учрежденческий дом кругом…

Великие мастера культуры позади…

И как на карнавалах надевают маски, опьяненные удивительным искусством, в котором они работают, три молодых режиссера разыгрывают между собой личины великанов прошлого.

Мне выпадает Леонардо. Довженко — Микеланджело. И, яростно размахивая руками, Пудовкин претендует на Рафаэля. На Рафаэля, «который красотой и изяществом поведения покорял все и вся на своем пути». Соскакивая со стула, Пудовкин старается воссоздать неотразимость урбинца. Но он скорее похож, вероятно, на Флобера, когда тот, воткнув себе за пояс скатерть в виде шлейфа, старался воспроизвести для Эмиля Золя характерность походки императрицы Евгении на придворных балах Наполеона III.

Но вот уже опрокинуты подобие стола, стулья и табуреты, и Леонардо, Микель и Рафаэль стараются поразить друг друга остатками акробатической тренировки и физкультурного тренажа. Каскадом летит через стулья Пудовкин.

И сцена оканчивается почти как чеховский «Винт»: удивленный полотер Совкино с ведром и щеткой в руках, с выражением полной растерянности на физиономии показывается из-за двери.

Так встречали мы и справляли появление «Звенигоры» и «Арсенала».

{325} Товарищ д’Артаньян[ccl]

Кто в юности не увлекался «Тремя мушкетерами»?!

Кто не любил содружества Атоса, Портоса, Арамиса и д’Артаньяна?

Кто из нас не брал своим идеалом кого-нибудь из этих отчаянных и неизменно солидарных молодых людей, всегда готовых пустить в ход свои шпаги за благородное дело?

Одному нравился более степенный Атос.

Представители атлетического склада льнули больше к Портосу.

А молодые люди, которых Господь Бог снабдил благообразием, пробивающимися черными усиками и элегантностью манер, предпочитали Арамиса.

Но всех неизменно покорял д’Артаньян, эта бескорыстная, пламенная и преданная шпага товарища, друга и несокрушимого энтузиаста.

Примечательно:

Атоса мы помним по мрачным его семейным отношениям с ужасной миледи,

Портоса — по титанической гибели под грудой каменных глыб, Арамиса — по страницам одного из продолжений романа, где, незабываемо медленной походкой подымаясь на палубу фрегата, берущего его в плен, сам он легким подъемом руки становится безоговорочным хозяином корабля: на этой руке блестит аметистовый перстень одного из генералов одной из самых могущественных тайных организаций, к которой принадлежит и капитан судна…

А д’Артаньяна мы помним прежде всего по комплексу его моральных качеств.

По восхитительной готовности служить идеалу, служить возложенной на него задаче и биться за них, не жалея ни силы, ни энергии, ни смелости, ни самозабвения.

{326} Вот почему д’Артаньян остается неизменным любимцем юношества.

Ибо Ришелье и Мазарини, Букингэмы и Анны Австрийские приходят и уходят. Приходят и уходят, как исторически сменяют друг друга цели и задачи, устремления и идеалы.

Но всегда живы и неизменны стремления к идеалам. Всегда нужно бескорыстное служение им. И всегда возможно достижение их только через беззаветность, бескорыстие и пламенность.

И еще примечательно.

Кто помнит первое имя д’Артаньяна, естественно полагая д’Артаньяна… фамилией?

Вряд ли кто!

Да и есть ли оно в романе?

Мне лень перелистывать его страницы в подобных поисках.

И это потому, что, если мне было бы заказано придумать ему имя, — я окрестил бы его Леоном.

Леоном — в честь дорогого моего друга Леона Муссинака.

* * *

Образы у нас обычно возникают раньше, чем законченные представления.

Сравнения прежде, чем самостоятельные характеристики.

Есть даже государственные деятели, которые, прежде чем проводить в жизнь определенные политические доктрины, пишут на темы их… романы.

Этим путем — через игру живых образов и характеров — они знакомят публику со своей будущей политической программой и сами в экспериментальной форме политического романа (roman politique) всматриваются в то, чем могли бы оказаться воплощенные ими в жизнь доктрины.

Таковы «Конингсби» и «Вивиан Грей» лорда Биконсфилда — Дизраэли, декларативно и вместе с тем через персонажи вымышленных романов излагающего в образной форме те представления, за которые всесильный министр будет ратовать и драться с парламентской трибуны.

{327} * * *

Я помню древний средневековый замок.

Вдали горные цепи.

Вблизи — неперелазные рвы.

В стенах — бойницы.

На башнях — «машикули» для сбрасывания ядер.

Каменные плиты пола.

И зеленые ковры газонов вокруг.

Из трех разноцветных страусовых перьев, одной измятой соломенной шляпы и моего собственного полосатого купального халата я стараюсь обратить одного усатого, белозубого смеющегося француза в образ бессмертного гасконца Александра Дюма-отца.

Бессмертный гасконец — д’Артаньян.

Страдающий в моих руках француз — Леон Муссинак. Я пластически оформляю его д’Артаньяном задолго до того, как нахожу моральное сродство этих двух великолепных сынов Франции.

Место действия: Швейцария.

Точнее: замок Ла-Сарраз.

Время действия: 1929 год.

Обстоятельства: конгресс независимой кинематографии, созванный в замке Ла-Сарраз, любезно предоставленном для этого дела его владетельницей — мадам Элен де Мандро.

В данный момент — конгресс не заседает.

Конгресс забавляется[ccli].

Замок, напичканный реликвиями средневековья — алебардами, пиками, шлемами, панцирями и нагрудниками, — это, конечно, великолепный фон для экрана, на котором между заседаниями проецируются достижения новейшего и наиболее передового из искусств — кинематографа.

На этом экране, распластанном среди древних сводов, сменяют друг друга тогдашние новинки:

первый фильм на темы колхозного строительства (наше «Старое и новое»), говорящий о восходящей социалистической системе государственности одной шестой части мира, — здесь рядом с фильмом, до конца последовательно раскрывающим перспективы распадения буржуазного сознания в «сюрреализме», «Андалузским псом» Бунюэля,

тем же экраном проходят великолепный трагический образ {328} Жанны д’Арк Карла Дрейера и беспредметные безделушки Кавальканти и Ман Рэя[cclii],

эксперименты Рихтера, Рутмана, Эггелинга[ccliii],

новейшая из картин Йориса Ивенса[ccliv].

Цели конгресса не очень понятны.

Советские делегаты долго изъясняют мысль о том, что в системе капиталистических государств «независимая кинематография» такая же фикция, как и «независимая»… печать.

Советские делегаты говорят о другой основной и ведущей задаче творческой интеллигенции Запада: о необходимости идейного сближения ее с радикально-революционным движением в западных государствах.

Эстеты и паладины чистого искусства, конечно, становятся на дыбы.

Их разбить довольно легко.

Но есть и более зловредное крыло.

Конгресс — международный. И среди аполитично эстетствующих рядовых делегатов Франции, Германии и Англии, похрамывая, вьется хотя и миниатюрная, но тем не менее неприязненная фигурка итальянца Прамполини из воинствующего лагеря последователей и клевретов тогда еще достаточно активного и авторитетного для итальянцев Маринетти. Итальянский фашизм усиленно гальванизирует в те годы давно пережившего себя глашатая воинствующего футуризма, давно уже переросшего в беззастенчивую пропаганду милитаризма. К Прамполини, естественно, льнут редкие представители двух-трех отнюдь не радикально настроенных киножурналов.

И как ни странно, всех их что-то объединяет с бесконечно вежливыми, молчаливыми и раскланивающимися делегатами Японии.

К моменту вынесения резолюций — впрочем, достаточно абстрактных — страсти обнажаются.

Мы проходим практический урок того, что аполитичного искусства не бывает… Сейчас эти «решения конгресса» не сыщешь уже ни в памяти, ни даже, вероятно, в архивах старых журналов.

Да и смысл всего конгресса, помимо развлечения для мадам Мандро, любезно взявшей на себя все расходы по его организации, вряд ли выходил за пределы того, чтобы обнаружить, что и среди деятелей «передовой» кинематографии Запада, не связанной с крупными фирмами, есть такой же непримиримый {329} раскол социально-политических противоречий, как и среди интеллигенции, работающей в литературе, живописи или музыке. Эстеты, шокированные политикой, отходили в тень.

Реакционное крыло показало свои беззастенчиво фашиствующие тенденции.

А левое крыло, установив или укрепив личные контакты между нами, знавшими друг друга по статьям и картинам, на многие годы закрепило дружбой то, что было раньше простой осведомленностью друг о друге.

«Единым фронтом» революционно и хотя бы радикально настроенных группировок нам удалось «раскатать» полную аполитичность характера «заключений» конгресса и, больше того, совершенно парализовать антисоветский оттенок некоторых положений, которые пытались вплести в это дело хромоногий Прамполини и кое-кто из группы французских организаторов конгресса.

Здесь впервые лицом к лицу мы встречаемся с той в потенции интеллигенцией, которая со временем наденет лакейские ливреи фашизма и станет помогать его грязному и кровавому делу.

Но здесь впервые против них — плечом к плечу — в условиях боевой акции стоим мы рядом с двумя очень мне дорогими друзьями — Айвором Монтегю (от Англии) и Леоном Муссинаком (от Франции).

С Айвором я встретился впервые.

В дальнейшем он был одним из организаторов лондонского контрпроцесса лейпцигскому процессу Димитрова[cclv].

С Леоном я встречался раньше — еще в Москве[cclvi].

В дальнейшем его путь неизменно блистал кристальной чистотой активнейшего члена французской компартии в сложных зигзагах предвоенной классовой борьбы во Франции, тяжкими страданиями в концлагерях германской оккупации, неспособных сломить его темперамент революционера, коммуниста и патриота…

А пока… Пока еще далеко до войны.

Далеко даже и до резолюций.

Пока между заседаниями и просмотрами — «конгресс развлекается».

Со мной приехали на конгресс Тиссэ и Александров.

И с ними — неизменная кинокамера.

Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?!

И вот уже готова тема: борьба «независимых» против «фирм».

{330} Эта платформа (номинально даже для итальянцев и для японцев!) приемлема для всех (пока не разгорятся споры над резолюциями между самими «независимыми»).

И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшарпой[175] «независимого кино» прикована к монументальным трубам крыш древнего строения.

Толстый, рыжий, в пенсне мистер Айзекс из Лондона с видом «Синей бороды» потеет в латах, изображая «босса» кинофирмы.

И превращенный мною в д’Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее, и треногу Эдуарда.

Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им «Revue du cinéma» стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.

Он сдерживает напор атаки «злодеев» с пиками и алебардами и латником… Белой Балашом во главе, старающихся помешать галантно-рыцарским попыткам Муссинака.

Финальный кадр эпопеи исполняет один из более симпатичных японских представителей — кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске «коммерческого кино» воспроизвести перед камерой полный ритуал традиционного…

«харакири» (желаемый результат конгресса!)

Престарелая, но «вечно юная духом» мадам де Мандро ежеминутно цепенеет от обращения с фамильными реликвиями, от вида затаптываемых газонов, от вида пострадавшей герани и дикого винограда, истерзанного алебардами.

Но в конце концов эта милая дама не выдерживает: она сама приносит из древнего своего «труссо»[176] необходимые нам простыни для какого-то эпизода с призраками и поит издыхающих от жары латников, как некогда изнывали крестоносцы, какими-то чудными прохладительными напитками.

За год до этого у мадам де Мандро был конгресс «левой» архитектуры. Через год ожидается съезд «левых» музыкантов.

{331} Но такую стихию переворота патриархальный замок мадам де Мандро не выносил никогда, вероятно, с самых времен воинствующего феодализма.

Однако, несмотря на все, к советской делегации наша «belle châtelaine»[177], как мы ее неизменно называем, вообще неравнодушна. И, прощаясь с нами, трагически вздыхает:

«Ах, большевики, большевики — единственные джентльмены!»

А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств…

* * *

Одевая Муссинака д’Артаньяном, я меньше всего думал о том, что самые пленительные черты этого героя одновременно — черты не менее обаятельного Леона.

Но это не просто удаль.

Не просто брызжущая через край веселость и жизнерадостность.

Это гораздо больше.

Служение великому делу революции пронизывает всю его жизнь.

Жизнь нелегкую, тернистую.

Жизнь революционера-практика.

Рафинированный в своих вкусах, знаток поэзии и сам поэт, тонкий знаток книги.

Талантливый работник издательства, выпускающий альбомы, посвященные художественным сокровищам Франции.

Даже — гурман. Таким знавал и помню я его по Парижу.

Знавал я и его хозяина — владельца фирмы — «маленького Леви», как его называли. Хозяина, примечательного тем, что он был каким-то побочным племянником пресловутого Дрейфуса.

Часто вместе с «маленьким Леви» и его дамой сердца, но всегда с Муссинаком и милой женой Муссинака — Жанной, мы колесили по окрестностям Парижа, любовались Версалем, Фонтенбло, Компьеном, осматривали замки вдоль по течению Луары.

{332} Навещали Амбуаз, где умирал Леонардо да Винчи.

Наконец, предприняли однажды поездки на машинах из Парижа в Брюссель. В другой раз — из столицы Франции в Марсель и Ниццу, через Коррез с заездом в Тулон, в Канны к Анри Барбюсу.

Всюду Леон показывал себя тонким ценителем и знатоком культуры прошлого и современности,

ценителем и знатоком фольклора, не по увражам или компилятивным сборникам, а с живого голоса.

Песнями, особенно матросскими, я заслушивался, когда они вдвоем с ныне покойным Вайяном-Кутюрье распевали их после традиционной бутылки «доброго красного вина».

Муссинаку же принадлежит и огромный монументальный том, изобразительно вобравший в себя основное из декоративного опыта самого буйного периода истории левых театров[cclvii].

В предвоенные годы Муссинак управляет издательствами Компартии Франции.

И с давних пор, одним из первых, начал писать Леон Муссинак о советском кино.

Не только писать.

Не только пером, как шпагой д’Артаньян, прокладывая путь знакомству Запада с тем, что шло из молодой Страны Советов.

Но и в порядке практической борьбы за то, чтобы Запад увидел наши картины.

Цепь коммунистических киноклубов, пользующихся правом «закрытых просмотров», а потому свободных от цензуры, была одним из тех каналов, одним из тех мероприятий, которые широко осуществляли мечту Муссинака — организатора и вдохновителя — знакомить Францию с кинематографией наиболее передового в мире государства.

Сейчас сборник былых статей Муссинака лежит передо мной[cclviii].

Давно ль они неслись, событий полны, «волнуяся, как море-окиян»?

Сейчас вокруг них затихла полемика, цензурные запреты, налеты полиции (как на доклад мой в Сорбонне, организованный все тем же Леоном Муссинаком в тридцатом году), нападки реакции, бои за живое против мертвого.

И только мы, старшее поколение советских кинематографистов, еще помним, какой бесстрашной пионерской работой — именно «работой» — была неутомимая боевая линия Муссинака {333} в первые годы становления нашего кино, в первые годы его всеевропейского признания, прежде чем это признание стало всемирным.

Так год за годом дрался Муссинак — за культуру, за искусство,

за передовые идеи,

за революцию.

Так дрался он в годы войны за Францию.

Так дерется он сейчас за светлое будущее своей страны, являя собой образ тех лучших сынов передовой мысли Запада, которые раз и навсегда избрали себе жизненным путем тот путь, на котором светочем стоит Советский Союз.

{334} [Гриффит, Чаплин, Флаэрти][cclix]

Первое, что поражает за границей, — это необычайность темпов движения людей. Это первое впечатление от любой улицы, любого большого города. Сперва это кажется деловитостью.

Проникаешься уважением. Всматриваясь внимательнее, видишь, что здесь не меньше суетливости. Берешь этот темп под сомнение. И наконец, долгое время спустя начинаешь под суетливостью разбирать основное — озабоченность. Переводя взор с быстро шагающих ног на лица и глаза, видишь неуверенность, озабоченность, беспокойство.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 394; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.141 сек.