Античное музыкальное искусство

Если наши сведения о музыкальной культуре Израиля чрезвычайно скудны и черпаются главным образом из отдельных упоминаний Библии о музыке, музыкантах и музыкальных инструментах, то в отношении античного музыкального искусства дело обстоит значительно лучше. Сохранились, во-первых, многочисленные музыковедческие трактаты, дающие достаточно полное представление о взглядах древних греков на музыку. Во-вторых, на амфорах, вазах, барельефах и фресках имеются изображения музыкальных инструментов, позволяющие воссоздать их внешний вид (а некоторое количество музыкальных инструментов было обнаружено при раскопках, например, в Помпее). В-третьих, сохранились отдельные образцы античных музыкальных произведений, записанные буквенной нотацией и поддающиеся расшифровке, пусть и предположительной.

Музыка играла важную роль в жизни древних греков. Существовала музыка сольная и ансамблевая, инструментальная и хоровая. Музыкой сопровождались танцы, пиры, театральные представления, общественные празднества, спортивные состязания (в частности, Олимпийские игры), похороны. Музыка звучала даже на поле битвы: известно, например, что спартанцы шли в бой с песней, звучавшей под аккомпанемент авлоса.

Богослужения в языческих храмах и различные «таинства» (мистерии) сопровождались пением хоров и игрой на музыкальных инструментах. В частности, во время совершения элевсинских мистерий звучали трубы, флейты, лиры и ударные инструменты. Игрой на флейте сопровождались жертвоприношения в честь Аполлона, который считался покровителем музыкантов и поэтов. Для культа Диониса было характерно использование кимвалов и бубнов. Об участи музыкантов в языческих культах говорят не только литературные источники, но и живописные изображения, а также барельефы и скульптуры, сохранившиеся с античной эпохи. На греческой вазе, выставленной в Национальном археологическом музее Неаполя, изображено жертвоприношение Дионису: в середине расположен алтарь с горящим огнем, за ним жрица, готовая принести в жертву животное, слева от нее — две женщины, танцующие с кимвалом и бубном. На одном из фризов Парфенона изображена культовая процессия, в которой участвуют четыре флейтиста и четыре кифариста.

Как и в древнем Израиле, в Древней Греции использовались струнные, духовые и ударные инструменты. Кифара и лира (предшественницей которых была форминга) представляли собой струнные щипковые инструменты: число струн кифары первоначально составляло четыре, к середине VII века до н.э. достигло семи, а впоследствии увеличилось до восемнадцати10. Из духовых инструментов широкое распространение имел двойной авлос — две конические трубки из тростника или дерева (иногда также кости и металла): музыкант дул в обе трубки одновременно, извлекая из правой более высокие, из левой — более низкие звуки. Широкое распространение имели инструменты типа флейты, включая многоствольную «флейту Пана» — инструмент, состоящий из нескольких трубок разной длины; каждая из трубок могла издавать лишь один определенный звук. При военных действиях, а также для сопровождения некоторых культовых церемоний использовались трубы разных видов, изготавливавшиеся из рогов животных, меди, железа или слоновой кости. К ударной группе относились различные виды барабанов и бубнов, включая тимпан, систр, кимвалы, кроталы и другие.

Вокальная музыка, как и в других древних музыкальных культурах, занимала в Греции центральное место. Большой популярностью пользовалось искусство рапсодов (греч. буквальное означает «сшивающий песни»), совмещавших в одном лице композитора и певца. Чрезвычайно распространено было хоровое пение. Существовали мужские, женские и юношеские хоры. В музыкально-хореографических композициях могли чередоваться соло и хор, использовалось антифонное пение, музыка сопровождалась танцем (так исполняли, например, оды Пиндара).

В отличие от древнего Израиля, от которого не осталось никаких памятников музыкально-теоретической мысли, в Древней Греции придавали огромное значение теоретическому осмыслению акустических феноменов. О музыке писали философы, историки и математики. К числу специальных музыкально-теоретических трактатов принадлежат, в частности, «Гармонические элементы» Аристоксена (354-300 до Р.Х.), «О музыке» псевдо-Плутарха (45-125 по Р.Х.), «Гармоники» Клавдия Птолемея (83-161 по Р.Х.) и комментарий Порфирия (234-203) к этому сочинению, «Разделение канона» псевдо-Эвклида. Рассуждения о музыке содержатся в трудах Платона и Аристотеля. Особняком стоит трактат «Против музыкантов» Секста Эмпирика: целью трактата является критика основных постулатов античной теории музыки. Античную музыкальную теорию продолжали развивать и на средневековом Западе, и на византийском Востоке: авторами трактатов, посвященных античной музыкальной теории, были, в частности, блаженный Августин (ок. 354-430), Боэций (480-524) и Георгий Пахи-мер (1242-ок. 1310).

Античная музыкальная терминология связана с игрой на струнных щипковых инструментах. Звук определенной высоты — наименьшая единица построения музыкальной фразы — обозначался термином tovoc; («тон»), происходящим от глагола «тянуть, натягивать». Понятие тона указывало на определенное натяжение струны лиры или кифары; разница между тонами возникала из-за различного натяжения струн. Расстояние между двумя соседними тонами обозначалось термином «интервал» Из интервалов одни воспринимались как консонансы, другие как диссонансы: «Из консо-нирующих интервалов первым и наименьшим музыканты называют кварту, после нее большей — квинту и еще большей, чем квинта, — октаву. Точно так же из диссонирующих интервалов наименьшим и меньшим является то, что у них носит название диеза, вторым — полутон, двойной в отношении к диезу, третьим же — тон, двойной в отношении полутона».

Созвучия, включающие в себя три или четыре соседних звука, назывались, соответственно, трихордами (буквально «трехструнный») и тетрахордами (буквально «четырехструнный»). Для обозначения тетрахорда мог использоваться термин «симфония» («созвучие», или «согласие»).

Тетрахорд был основным формообразующим элементом музыкальной фразы. По словам Платона, «все лады образуются из четырех звучаний». Тетрахордный принцип применялся ко всем родам музыки, включая не только инструментальную, но и вокальную.

Именно принцип тетрахорда составляет основное отличие древнегреческой музыки от современной западноевропейской. Как подчеркивает Е. Герцман, «в древности все звуковое пространство дифференцировалось на тетрахорды, а современное музыкальное мышление подразделяет его на октавы. В первом случае все ладово идентичные ступени отстоят друг от друга на кварту, во втором — на октаву». Поэтому, даже в тех редких случаях, когда удается восстановить образцы древнегреческой музыки, слух современного человека не способен воспринять логику музыкального мышления древних авторов. Невозможность художественных контактов между столь отдаленными цивилизациями, как античная и современная западноевропейская, по мнению исследователя, обусловлена изменениями, происшедшими в музыкальном языке, который настолько модифицировался с античных времен, что превратился в иную информационно-интонационную систему. В лучшем случае наш современник может услышать серию звуков, расположенных в порядке и на высоте, установленной древним композитором. Функциональные связи между ними и логика движения музыкального материала, то есть само содержание произведения, останется недоступным.

Тетрахорды сопрягались между собой либо «по разделению», т.е. при помощи одного разделительного тона (так что два тетрахорда составляли октаву), либо «по соединению» — без разделительного тона (так что верхний звук нижнего тетрахорда становился нижним звуком верхнего тетрахорда). Максимальное количество тетрахордов, соединенных в «совершенную систему», составляло пять и обнимало собой музыкальное пространство в две октавы и кварту. Это пространство соответствовало максимальному, с точки зрения древнего грека, диапазону человеческого голоса (по выражению Клеонида): «Считалось, что человеческий голос, если иметь в виду его самый низкий и его самый высокий тон, по своему регистру равняется тому, что мы сейчас назвали бы двумя октавами, а греческие теоретики музыки называли пятью тетрахордами, непосредственно следующими один за другим, начиная самым низким и кончая самым высоким тоном».

«Совершенная система» включала в себя пять тетрахордов: нижних, средних, разделенных, верхних и соединенных. В переводе на современное нотное письмо эта система выглядит следующим образом:

Нижний звук системы не входил в число тетрахордов.

Совершенная система подразделялась на две более мелкие системы — большую и меньшую. Большая совершенная система была идентична совершенной, за исключением трех верхних звуков, которые в ней отсутствовали (т.е. в ней не было тетрахорда соединенных). Меньшая совершенная система состояла из трех тетрахордов:,

Основным и наиболее древним ядром совершенной системы были два тетрахорда — средних и разделенных. Прочие тетрахорды добавились в более позднюю эпоху, о чем свидетельствует тот факт, что названия входящих в них звуков дублируют названия звуков двух центральных тетрахордов.

Для понимания смысла и логики приведенных звукорядов необходимо, прежде всего, учитывать ладовую идентичность одноименных ступеней каждого из тетрахордов. В сознании древнего грека первая ступень тетрахорда нижних была идентична первой ступени тетрахорда средних, а вторая ступень тетрахорда разделенных — второй ступени тетрахорда верхних (точно так же, как в сознании современного европейца до малой октавы идентично до первой октавы, а ми первой октавы идентично ми второй октавы). Таким образом, в двух тетрахордах, сопряженных «по соединению», ладово идентичными оказывались квартовые созвучия, а в тетрахордах, сопряженных «по разделению», таковыми становились квинты.

Необходимо также учитывать, что у греков отсутствовало представление об абсолютной высоте звукоряда. Каждый человеческий голос мог обнимать пространство в несколько тетрахордов, но нижний звук у каждого голоса был свой. Точно так же обстояло дело с музыкальными инструментами, струны которых настраивались по отношению к высоте одной из струн, но никакой абсолютной высоты для этой струны не существовало. Разумеется, в том случае, когда звучало несколько человеческих голосов и/или несколько музыкальных инструментов, нижний звук у всего ансамбля был одинаковым, что придавало ансамблю слаженность и гармоничность.Помимо диатонического, существовали еще хроматический и энгармонический роды: первый строился на основе последовательности полутон — полутон — полтора тона; второй включал два четвертитона и один интервал в два тона.

Необходимо, наконец, учитывать, что вышеприведенный звукоряд для удобства читателя (и в видах последующего сравнения со звукорядом древнерусского церковного пения) представлен в виде последовательности от низких звуков к более высоким, тогда как сами древние греки выстраивали тетрахорды и октавные звукоряды в обратном порядке — сверху вниз. Это было связано с общей эстетической установкой, согласно которой движение мелодии от более высоких звуков к более низким воспринималось как более красивое, чем движение в обратном направлении. Об этом говорится в одном из трактатов, приписываемых Аристотелю:

Высокий звук хуже низкого.
Почему низкий звук имеет больше значения, чем высокий? А потому, что низкий — больше: он похож на тупой угол, а тот — на острый. Низкий звук велик, потому и силен.
Почему более красиво (движение) сверху вниз, чем снизу вверх?.. Потому, что низкий звук в сравнении с высоким благоролнее и благозвучнее.

Для обозначения интервала, соединяющего крайние звуки двух сопряженных тетрахордов, употреблялся термин 6ianacrcov (букв, «через всё», отсюда современное слово «диапазон»). Если речь шла о двух тетрахордах, сопряженных «по соединению», то этот термин указывал на септиму. Если же речь шла о тетрахордах, сопряженных «по разделению», то 6ianaawv составлял октаву. Понятие «диапазона» было необходимо, прежде всего, для обозначения общего объема звуков, извлечение которых доступно струнному щипковому инструменту (лире, кифаре). Наиболее распространенным количеством струн для музыкального инструмента было семь, что и составляло полный «диапазон» этого инструмента, включавший два тетрахорда, сопряженных «по соединению».

Основой музыкального мышления древнего грека был унисон — звучание разных голосов в одном тоне. Понятие «гармонии» относилось не к одновременному сочетанию нескольких звуков разной высоты, а к сочетанию соседних звуков в рамках одной мелодической линии. Такой эстетический стандарт был связан, прежде всего, с вокальной природой античной музыки. В основе этой музыки лежал человеческий голос, диапазон которого не превышает четырех или максимум пяти тетрахордов. Хор рассматривался как тот же человеческий голос, но усиленный другими подобными голосами. Игра на музыкальных инструментах также воспринималась как акустическое усиление человеческого голоса: диапазон музыкальных инструментов соответствовал диапазону голоса.

Существовало ли в античности двух- или трехго-лосие? Некоторые ученые предполагают, что голоса разных диапазонов (например, мужские и женские) могли петь в октаву. Октава, как мы видели, наряду с квартой и квинтой, считалась «созвучным» интервалом, и потому ведение мелодии параллельными октавами могло восприниматься как унисон. Кроме того, конструкция некоторых музыкальных инструментов заставляет предполагать, что два разных звука брались одновременно, а следовательно, в музыке древних греков (во всяком случае, инструментальной) существовало двухголосие. В частности, при игре на двойном авлосе музыкант мог брать двойные ноты.

Особого внимания заслуживают представления древних греков о ладах. В современном музыкознании термином «лад» обозначают различные принципы организации звуков в рамках одной октавы. Между тем на раннем этапе развития древнегреческой музыки различия между ладами указывали на различное расположение звуков в рамках одного тетрахорда. Имелось три основных варианта построения тетрахорда в рамках диатонического звукоряда: 1) лидийский (тон — тон — полутон); 2) фригийский (тон — полутон — тон); 3) дорийский (полутон — тон — тон). В переводе на современное нотное письмо эти тетрахорды выглядят так:

Именно эти тетрахорды представляли собой исконные греческие лады («лад» в греческом языке обозначался термином рос, — букв. «род»). Птолемей называет тетрахорды «квартовыми согласиями», добавляя к ним также четыре «квинтовых согласия» (полутон — тон — тон — тон; тон — тон — тон — полутон; тон — гон — полутон — тон; тон — полутон — тон — тон). Из приведенных тетрахордов и пентахордов при их сопряжении друг с другом развились те октавные построения, которые ныне именуются ладами и которые древнегреческими теоретиками именовались «видами октав». Клеонид, автор «Гармонического введения», насчитывал семь «видов октав», или ладов: миксоли-дийский, лидийский, фригийский, дорийский, гиполидийский, ги-пофригийский и гиподорийский.

Древнегреческая музыкальная теория усматривала в каждом из ладов особое, одному ему присущее духовно-нравственное содержание, особый характер — этос. В частности, дорийский лад, как мужественный и торжественный, противопоставлялся фригийскому, как экстатическому и чувственному. Однако взгляды музыковедов и философов относительно этоса тех или иных ладов существенно разнились между собой. Так, например, Платон считал, что смешанный лидийский, строгий лидийский и некоторые другие лады свойственны причитаниям, а потому «их надо изъять», ибо «они не годятся даже для женщин, раз те должны быть пристойными, не то что уж для мужчин». Ионийский и лидийский лады, согласно Платону, «разнеживают и свойственны застольным песням»: этими ладами не должны пользоваться воины. Допустимыми оказываются лишь дорийский и фригийский лады. Все эти утверждения Платон, как обычно, вложил в уста Сократа.

Аристотель, напротив, считает, что для воспитания подходит лишь дорийский лад, а также тот или иной из других ладов, «если причастные к занятиям философией и к музыкальному воспитанию одобрят его». Аристотель считает, что «Сократ в «Государстве» не прав, когда утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить еще только фригийский, тем более что он из музыкальных инструментов исключает флейту. Ведь фригийский лад в ряду других занимает такое же место, какое флейта — среди музыкальных инструментов: тот и другая имеют оргиас-тический, страстный характер». Дорийскому ладу, по словам Аристотеля, «свойственно наибольшее спокойствие», и он «по преимуществу отличается мужественным характером». Аристотель считает также, что «людям, утомленным долгими годами жизни, не легко петь в напряженных ладах; таким людям сама природа подсказывает необходимость обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах. Вот почему основательный упрек делают Сократу некоторые знатоки музыки и по поводу того, что он исключал из воспитания вялые лады». К числу ладов, несправедливо исключенных Сократом из воспитательного процесса, Аристотель относит лидийский, «который приличествует детскому возрасту, именно потому, что он способствует, помимо воспитания, развитию благовоспитанности».

Важное формообразующее значение в древнегреческой музыке имел ритм. В вокальной музыке использовался просодический ритм, формировавшийся в соответствии с поэтическими размерами, основанными на принципе чередования долгих и кратких слогов. В музыке краткому слогу соответствовала одна длительность (условно назовем ее четвертью), долгому слогу — двойная длительность (назовем ее половиной).

Ритм, в представлении древних греков, тоже обладал своим характером-этосом, своим нравственным содержанием. Говоря о ритмах, Платон утверждает, что «не следует гнаться за их разнообразием и за всевозможными размерами, но, напротив, надо установить, какие ритмы соответствуют скромной и мужественной жизни». Одни размеры «подходят для выражения низости, наглости, безумия и других дурных свойств», а другие «надо оставить для выражения противоположных состояний». По мнению Платона, существует «соответствие между благообразием и ритмичностью, с одной стороны, и уродством и неритмичностью — с другой».

Для записи музыкальных произведений в Древней Греции существовали нотные знаки, появившиеся около III века до Р.Х. (некоторые ученые относят изобретение нот даже к VII веку до Р.Х). В основе нотного письма лежали сочетания букв или специальных знаков, при помощи которых указывалось расстояние между звуками. Античная буквенная нотация существовала вплоть до конца античной эпохи (т.е. до IV в. включительно), а по мнению некоторых ученых, вплоть до поздневизантийской эпохи, т.е. до XIII-XIV веков, когда уже в ходу была другая нотация — невменная.

До настоящего времени дошло более 50 папирусов, содержащих фрагменты нотных записей античной музыки. Большинство из них датируется периодом с III в. до Р.Х. по III в. по Р.Х. Многие фрагменты расшифрованы, хотя транскрипция всегда носит в большей или меньшей степени гипотетический характер. Во всех случаях мы имеем дело с образцами унисонной музыки. Структура мелодий — тетрахордная: музыка «топчется» на нескольких соседних звуках. Преобладает нисходящее движение мелодии; ритмика мелодии определяется ритмикой стиха.

Обзор античной музыкальной теории был необходим для нас потому, что основные элементы древнегреческой музыки сохранились в раннехристианской музыке и в византийском музыкальном искусстве, а некоторые перешли и в древнерусское церковное пение. Обо всем этом пойдет речь ниже.

Дата добавления: 2015-06-04