Архитектура 2 страница. Общая система ордерного фасада потребовала от Альберти соответственной переработки средневековых архитектурных деталей

Общая система ордерного фасада потребовала от Альберти соответственной переработки средневековых архитектурных деталей, имевшихся в фасадах флорентийских дворцов: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; сводчатые проезды во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными широкими наличниками; маленькие окна первого этажа утратили крепостной характер.

Одно из главных культовых сооружений Альберти — церковь Сан Франческо в Римини (начата в 1446 г.; перестройка ранее существовавшей готической монастырской церкви) — было задумано в виде величественного купольного сооружения — мавзолея для тирана Римини Сиджис-мондо Малатесты, его родственников и сподвижников. Проект Альберти был осуществлен только частично, ему принадлежат западный и южный фасады. Замысел его и избранные им приемы композиции и формы вполне отвечали мемориальному значению этого церковного здания как памятника военных и гражданских доблестей его основателя. Сложенные из крупных квадров гладко отесанного камня главный и боковой фасады скомпонованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания должен был завершить объем здания тяжелой полусферой.

В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки с большим центральным и боковым арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной на всю ее высоту ордером полуколонн, поставленных на пьедестал. Высокий цоколь, как в античных римских храмах, приподнимая здание над землей, придает ему особую внушительность и величие. Недостроенная верхняя часть главного фасада над раскрепованным антаблементом была задумана с оригинальными кривыми полуфронтонами над боковыми нишами и высоким с полукруглым завершением окном-нишей в центре.

Боковой фасад, скомпонованный в виде тяжелой римской аркады на столбах, образующей семь ниш для саркофагов знаменитых людей, отличается исключительным благородством и простотой форм. Удачно найденные пропорции фасада, глубокие ниши, обнаруживающие монументальную толщину стены, гладкая каменная поверхность пилонов и стены над арками с упрощенными профилями карнизов и тяг показывают большое композиционное мастерство Альберти и глубокое освоение им принципов монументальной римской архитектуры.

В церкви Сан Франческо впервые была предпринята попытка решить в новых формах фасад базиликальной церкви эпохи Возрождения. Создание церковного фасада было одной из труднейших проблем архитектуры раннего Возрождения, отразившей всю остроту противоречий светского и церковного мировоззрения в творчестве архитекторов и художников. Альберти возвращается к ней при реконструкции фасада церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Альбертиевский фасад церкви Санта Мария Новелла (1456 — 1470) является перелицовкой ранее существовавшего фасада средневековой базилики. Его своеобразной особенностью следует признать попытку сочетать новые классические формы с полихромной мраморной инкрустацией фасадов в духе флорентийского инкрустационного стиля 12—13 вв. Принципы построения двухъярусного церковного фасада с ордерными членениями первого и второго ярусов, увенчанных фронтоном, с оригинальным сопряжением высокого центра и более низких крыльев при помощи декоративных волют легли в основу построения многочисленных церковных фасадов позднего Возрождения и барокко.

Среди архитектурных экспериментов Альберти по созданию нового типа церковного здания заметное место занимает сооруженная по его проекту церковь Сан Себастьяно в Мантуе (начата в 1459 г., впоследствии сильно перестроена). В этой постройке Альберти первым из мастеров Возрождения кладет в основу композиции церковного здания форму равностороннего греческого креста. Интерьер церкви с куполом на парусах и цилиндрическими сводами над концами креста задуман как эффектная центрическая композиция с постепенным усложнением пространственных членений от центра к периферии. Здесь наметилась более сложная, чем у Брунеллески, ступенчатая дифференциация внутреннего пространства и объема Здания, получившая дальнейшую разработку в конце 15 и в 16 в. в постройках Браманте и в рисунках Леонардо да Винчи.

рис.стр.73 Альберти. Церковь Сант Андреа в Мантуе. Начата в 1472 г. План.

илл.32а. Альберти. Церковь Сант Андреа в Мантуе. Начата в 1472 г. Фасад.

илл.32б Аль6ерти. Церковь Сант Андреа в Мантуе. Внутренний вид.

Строительная деятельность Альберти в Мантуе характеризуется еще одной, быть может, наиболее зрелой и последовательной попыткой создания нового церковного здания и церковного фасада, отвечающих светским идеалам эпохи Возрождения. Речь идет о церкви Сант Андреа в Мантуе (начата в 1472 г.), по своим размерам и замыслу представляющей самое значительное произведение Альберти. Традиционная композиция базилики с трансептом, хором и куполом над средокрестием, имеющая в плане форму латинского креста, впервые в истории архитектуры получила здесь новую пространственную трактовку. Боковые нефы заменены капеллами, главный неф расширен и превращен в большой парадный зал, перекрытый, так же как хор и ветви трансепта, не плоским потолком, как у Брунеллески, а кессонированными цилиндрическими сводами.

Стремление Альберти к максимальному объединению пространства было вызвано желанием создать как можно более величественный интерьер. Впервые в архитектуре Возрождения в алтарной части базилики была применена византийская крестовокупольная система в сочетании с римско-античным характером архитектурных форм и декора.

Особенностью композиции церкви, придающей ей открытый общественный характер, является наличие большого, почти во всю ширину здания, вестибюля, который образует главный вход и фасад со стороны площади. Этот фасад с большой входной аркой и гигантскими пилястрами на всю высоту стены (прототип так называемого большого или колоссального ордера, охватывающего несколько Этажей) до венчающего ее треугольного фронтона скомпонован на основе того же мотива трехпролетной римской триумфальной арки, как и церковь Сан Франческо в Римини. Однако здесь этот прием более органичен и теснее связан с композиционной структурой всего здания. Система членения главного фасада многократно повторена в интерьере, в разделении боковых стен нефа с капеллами. Трехчастная система членений фасада является одновременно и основой ритмического чередования в интерьере больших и малых капелл, образующих аналогичную вестибюлю трехчастную пространственную ячейку. Тем самым Альберти реализует одно из теоретических положений своего трактата, требующее единства приемов композиции внешней архитектуры и интерьера. В том же здании было осуществлено и другое положение трактата о том, что арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера.

Перерабатывая базиликальный тип церкви, Альберти создал новый тип храма, оказавший существенное влияние на всю позднейшую церковную архитектуру не только Италии, но и других европейских стран. Принципы композиции фасада церкви Сайт Андреа были в дальнейшем развиты в творчестве Палладио и Виньолы.

В целом для творчества Альберти и того архитектурного направления, которое складывается к середине 15 в., характерно возобладание античных, главным образом римских принципов композиции и форм. Это сказывается в более последовательном и широком применении античной ордерной системы, в стремлении к обобщению и укрупнению объемно-пространственной структуры зданий и подчеркнутой монументализации их облика. Достоинство (dignitas) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его архитектурных произведений.

Крупнейшим из учеников и последователей Альберти был Бернардо Росселлино (1409—1464). Наиболее значительное из его произведений — созданный им ансамбль городской площади в небольшом городке Пьенца (начат в 1460г.)(Окружающие Площадь постройки возведены по заказу папы Пия II (Энеа Сильвио Пикколомини) в его родном городе Корсиньяно, названном позже в честь папы Пьенцей.), который представляет собой единственный в архитектуре 15 в. пример единовременно задуманного и притом целиком завершенного ансамбля. На пространстве небольшой трапециевидной площади, примыкающей к главной магистрали города, размещены четыре здания: дворец папы (палаццо Пикколомини) и дом епископа, образующие боковые наклонные стороны трапеции; собор, занимающий почти все пространство ее широкого основания, и на противоположной стороне — ратуша. На площади сконцентрированы основные общественные сооружения города, представляющие городские власти — духовную и светскую.

Город и площадь расположены над рекой, откуда открывается вид на обширную долину. Через открытые по бокам собора участки можно видеть далекую перспективу расстилающегося вокруг Пьенцы ландшафта. Благодаря этому площадь не кажется замкнутой: человек, находящийся на ней, всегда ощущает себя связанным с природным окружением города. Этот эффект заставляет вспомнить картины кватрочентистов, у которых в интерьерных сценах через оконные проемы, открытую дверь или портик виден окружающий пейзаж.

Ансамбль площади кажется симметричным только в плане. Каждая ее сторона имеет свой архитектурный облик, и в целом здесь преобладает принцип живописного, асимметричного сочетания различных по композиции зданий. Но если в ансамблях средневековых площадей живописность и свобода в расстановке зданий чаще всего были результатом исторических напластований или хаотической застройки города, то у Росселлино эти особенности определены единым архитектурным замыслом. Индивидуальность каждого здания обусловлена здесь как его назначением, так и его взаимодействием с другими постройками ансамбля, требующими соподчинения второстепенного главному: величественный собор с колокольней монументален, дворец папы торжественен и наряден, здание ратуши — сдержанно и сурово, дворец служителя церкви скромен и прост. Композиция любого из этих сооружений, взятая изолированно, была бы непонятна и неоправданна, но в целом они образуют единый ансамбль, достоинства которого в целом выше каждой из входящих в него построек, взятой в отдельности.

Из всех этих сооружений наибольший интерес представляет палаццо Пикколомини (1460 —1464), в котором традиционная схема флорентийского палаццо с внутренним двором осуществлена Росселлино с большими, чем в предшествующих сооружениях, размахом и законченностью всех частей и деталей. Здесь впервые в 15 в. появилось стремление к симметричному построению всего комплекса дворца, когда главный вход, двор, садовая лоджия и сад с его аллеями расположены по единой композиционной оси. Что касается наружного облика здания, то, в отличие от более ранних флорентийских образцов, палаццо Пикколомини воспринимается не одним или двумя выходящими на узкие улицы фасадами, а всем объемом Здания. Фасад дворца напоминает альбертиевский фасад палаццо Ручеллаи, но, в отличие от последнего, та же тема пилястр, поэтажно расчленяющих рустованную стену, применена здесь с более резким убыванием этажных членений снизу вверх и более широкой расстановкой пилястр. Поэтому если у Альберти было найдено своеобразное равновесие между стеной и членящими ее ордерными элементами, то у Росселлино стена преобладает над ордером.

Крупным произведением флорентийского дворцового зодчества второй половины 15 в., создание которого связывается с именем Бенедетто да Майяно (1442— 1497), является палаццо Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.). В его проектировании и строительстве принимали участие также Джулиано да Сангалло и Симоне Поллайоло (Кронака) (1457—1508).

илл.31а Бенедетто да Майяно. Палаццо Строцци во Флоренции. Начат в 1489 г. Фасад.

илл.31б Бенедетто да Майяно. Палаццо Строцци во Флоренции. Внутренний двор.

Схожий по композиции с другими более ранними флорентийскими дворцами, прототипом которых был палаццо Медичи, палаццо Строцци отличается от них подчеркнуто монументализированной трактовкой фасадов. Расположение его на свободном участке, ограниченном с трех сторон улицами и проездами, а с четвертой стороны — садом, позволило строителям создать исключительно четкую, правильную и гармоничную композицию плана и объема. Удобно связанный с уличными магистралями, двор палаццо потерял значение интимного внутреннего дворика, предназначенного в основном для обитателей дома, став доступным парадным помещением дворца. Строго симметричная осевая группировка въездов, входов, лестниц, лоджий, основных помещений и приемных залов рассчитана на Эффектное чередование в интерьере различных помещений, что свидетельствует о стремлении к большей, чем в ранних дворцах, помпезности и показному величию. Эти особенности жилища крупных сановников, магнатов и князей церкви станут отличительной чертой дворцовой архитектуры папского Рима в 16 веке.

Наружный облик палаццо Строцци отличается большей традиционностью приемов композиции и архитектурных форм, в чем проявилось стремление к сохранению стилевого единства и художественной целостности города Флоренции. Отсюда несколько архаичный для конца 15 в. облик дворца с суровым великолепием каменных стен, сложенных из выпуклых рустов, как бы сдавленных огромной тяжестью, с относительно редко расставленными оконными проемами и тяжелым каменным аттиком, венчающим громаду стены. Великолепный классический по формам карниз — единственная нарядная деталь, противопоставленная суровой массе стен.

В другой интересной постройке Бенедетто да Майяно—портике церкви Санта Мария делле Грацие в Ареццо (ок. 1490 г.) — проявились его приверженность к формам, восходящим к Брунеллески, и его незаурядное декоративное мастерство. Небольшая постройка, примыкающая к сооруженной ранее церкви, скомпонована как прозрачная, открытая со всех сторон лоджия, служащая входным портиком и папертью. В качестве основной несущей системы мастер применяет легкую арочную колоннаду с ордерным импостом между пятами арок и капителью, впервые примененную Брунеллески в интерьере базилик Сан Лоренцо и Сан Спирито. В нарядном и легком облике постройки немалое значение имеет хорошо найденное сочетание строительных материалов: светлого каменного остова с темным деревянным верхом, а также мастерски выполненная тонкая орнаментальная резьба по камню, дереву и полихромная роспись. Но, в отличие от Брунеллески, в этой легкости «парящих» аркад больше утонченности, внешней изысканности и нарядности, в чем нашли свое отражение некоторые тенденции флорентийской художественной культуры второй половины 15 века.

Самым ярким выразителем новых архитектурных тенденций во флорентийском зодчестве второй половины 15 в. был Джулиано да Сангалло (1445 — 1516). Обобщая поиски своих предшественников, он был одним из первых, кто воплотил мечту о создании совершенной по своим формам центральнокупольной постройки и придал ей законченную архитектурную форму. Такова его церковь Мадонны делле Карчери в Прато (1485 — 1491). Эта небольшая постройка имеет в плане форму равностороннего греческого креста, ветви которого перекрыты цилиндрическими сводами, а средокрестие — зонтичным куполом на парусах с распалубками, люнетами и круглыми окнами, прорезанными в невысоком барабане.

рис.стр.75 Джулиано да Сангалло. Церковь Мадонны делле Карчери в Прато. 1485- 1491 гг. План.

илл.34 Джулиано да Сангалло. Церковь Мадонны делле Карчери в Прато. 1485-1491 гг. Фасад.

Объемная композиция церкви и система ее фасадов органически связаны со структурой внутреннего пространства и членениями его поверхностей. Образующие равнофасадную центрическую композицию четкие прямоугольные объемы рукавов креста расчленены на две неравные по высоте части, соответствующие членению интерьера: на нижний ордерный ярус и цилиндрический свод, скрытый за верхней увенчанной фронтоном частью фасада. Облицовка фасадов выполнена разноцветным мрамором. Четкий прямоугольный узор филенок подчеркивает строгость расположенных по углам двойных пилястр и обрамляющих порталы и окна наличников. Соединение архитектурных традиций мастеров круга Брунеллески с тенденциями нового времени характерно и для других построек Джулиано да Сангалло. Такова, например, сакристия церкви Сан Спирито (1488—1492) во Флдренции, выполненная им в содружестве с архитектором Кронака,— центрическое восьмигранное сооружение, увенчанное зонтичным куполом.

рис.стр.65 Брунеллески. Церковь Сан Спирито во Флоренции. Начата в 1436 г. План.

Важной работой Сангалло является вилла Медичи в Поджо-а-Кайяно (1480 — 1485). Построенная близ Флоренции, она, с одной стороны, завершает собой развитие типа загородной усадьбы флорентийского торгового магната, а с другой — знаменует начало сложения нового типа загородной дворцовой резиденции богатого вельможи, характерного уже для 16 века.

Положенный в основу композиции здания квадратный план построен на двух взаимно перпендикулярных осях. По главной из них — от входа — раскрывается великолепная анфилада наиболее значительных помещений: лоджия главного входа, вестибюль и два парадных зала, предназначенных для балов и торжественных приемов. Большой центральный зал, расположенный на пересечении композиционных осей, имеет богатую декоративную отделку и перекрыт замечательным по пропорциям, орнаментации и архитектурным деталям кессонированным цилиндрическим сводом. Удачное соединение анфиладного принципа композиции с центрическим (восходящее к планировке античных римских терм) и компактное построение плана в виде квадрата обусловили монументальную выразительность и цельность объема здания, что особенно подчеркивается его постановкой на мощном стилобате, образующем открытую террасу по периметру здания. Великолепные по архитектуре полукруглые входные лестницы и лоджия главного входа с классическим по пропорциям и деталям шестиколонным ионическим портиком, увенчанным декоративным фронтоном, а также высоко приподнятая над землей открытая терраса, поддерживаемая мощными арочными субструкциями, свидетельствуют о стремлении зодчих конца 15 в. связать здание с окружающей его природой.

Джулиано да Сангалло можно считать последним из мастеров раннего Возрождения, в творчестве которого сливаются два наиболее значительных направления в архитектуре 15 в., восходящих к Брунеллески и Альберти. Свойственное ему стремление к монументальному единству формы, к зрелости и обобщенности предвещает наступление нового этапа в эволюции итальянского зодчества — архитектуры Высокого Возрождения.

* * *

Особое место в истории итальянского зодчества 15 в. занимает архитектура городских центров на западном побережье Адриатического моря — Анконы и Урбино. Их прочные экономические и культурные связи с североитальянскими городами (Венеция) и славянскими городами восточного побережья Адриатики в немалой степени предопределили своеобразное развитие местной архитектуры и участие в создании лучших архитектурных памятников этого периода славянских мастеров — выходцев из Далмации. Так, одним из первых известных нам далматинских мастеров, работавших в Анконе, был строитель собора в Шибенике Юрий Далматинец, получивший в Италии местное имя Джорджо да Себенико (Георгий из Шибеника). Но наиболее крупным архитектором из числа выходцев из Далмации был Лучано да Лаурана (1420/25 —1479). Его имя в истории итальянской архитектуры 15 в. следует поставить вслед за именами Брунеллески и Альберти. Но в то время как сохранившиеся памятники и документы дают полную возможность проследить жизнь и деятельность прославленных флорентийцев, в жизни и творчестве Лаураны многое остается неясным. Все же очевидно, что если корни творчества Брунеллески можно найти в предшествовавшей тосканской архитектуре, а исходным пунктом творчества Альберти была древнеримская архитектура эпохи империи, то корни творчества Лаураны приходится искать не только в Италии, но и вне ее, в античных памятниках, которыми так богато восточное побережье Адриатики. Он, несомненно, тщательно изучил дворец Диоклетиана в Сплите, ему хорошо были знакомы римские античные памятники Пулы и Истрии.

Самое большое и достоверное произведение Лучано да Лаурана — Палаццо Дукале в Урбино (ок. 1468—1483). Своеобразие композиции комплекса в Урбино обусловлено не только его двойственным назначением — укрепленной княжеской резиденции и в то же время роскошного дворца гуманиста и мецената,— но и наличием старых средневековых построек и укреплений, которые нужно было включить в новый ансамбль, а также его расположением на возвышенном рельефе.

Лаурана кладет в основу планировки урбинского дворца композицию флорентийского городского палаццо с большим внутренним парадным двором, вокруг которого группируются парадные, жилые и хозяйственные помещения. Это основное ядро композиции дополняется внутренним (висячим) садом и открытым в сторону города двором, образованным двумя выступающими южными корпусами. Комплекс дворца благодаря перепаду рельефа имеет массивные ограждающие и подпорные стены с высоко поднятыми оконными проемами.

Облик главного фасада дворца с его башнями, машикулями, крепостными Зубцами, с одной стороны, и многоярусной лоджией, как бы разорвавшей тяжелую оболочку средневековой крепости, с большими оконными проемами, украшенными ордерными наличниками,— с другой, отражает влияние двух тенденций — феодально-средневековой и ренессансной.

илл.35 Лучано да Лаурана. Палаццо Дукале в Урбино. Ок. 1468 г. -1483 г. Внутренний двор.

Наиболее полно и ярко классические тенденции архитектуры кватроченто проявились у Лаураны в архитектуре интерьеров и главным образом парадного внутреннего двора, составляющей разительный контраст с внешними фасадами. Композиция двора в основном та же, что и во флорентийских дворцах 15 в.: аркада на колоннах в нижнем этаже и стена с проемами окон во втором Этаже. Но отличия, внесенные архитектором в эту традиционную схему, придали двору большое своеобразие. Строгие архитектурные формы, немногие украшения, тонкая профилировка антаблемента, наличников и архивольтов арок, редкие по красоте капители колонн и пилястр второго этажа и обходящая кругом по фризам обоих антаблементов надпись из римских литер, прославляющая владельца Урбино,— полны классической чистоты и ясности. Украшением двора служит и деликатная полихромия — сочетание белого камня ордера с бледно-желтым кирпичом стен второго яруса.

Особенно замечательна в урбинском дворце отделка интерьеров. Залы дворца с их белыми гладкими потолками и стенами, со строгими потолочными розетками, тонко прорисованными резными консольными капителями у основания сводов, с великолепными по изяществу профилировки и резьбы наличниками окон и дверей и мраморными каминами принадлежат к лучшим образцам ренессансной архитектуры. Парадные покои были украшены картинами самого Лаураны, Пьеро делла Франческа и других первоклассных мастеров.

Из других построек считается принадлежащим Лауране оригинальный палаццо Префеттицие в Пезаро, бывшей резиденции Сфорца. Нельзя также не отметить, в силу их важного историко-архитектурного значения, приписываемые Лауране картины с изображениями идеальных городов, в которых автор воплощал свои архитектурные фантАзии. Они не только дают довольно ясное представление о градостроительных идеях своего времени, но являются документами огромной исторической важности, в которых как бы подведен итог выработанным ранним Возрождением композиционным приемам и формам в области дворцового зодчества и отчасти мемориальных и культовых сооружений. Многие зафиксированные в этих картинах архитектурные мотивы предвосхищают практику Высокого и позднего Возрождения, свидетельствуя об огромных знаниях и новаторском мышлении их создателя.

Значение творчества Лаураны для дальнейшего развития итальянской архитектуры важно и потому, что строительство урбинского дворца происходило на глазах молодого Браманте и безусловно оказало влияние на воспитание его вкуса и мастерства. Непосредственным результатом этого был двор римской Канчелле-рии, представляющий собой дальнейшее развитие двора в Урбино. В урбинском дворце получил свои первые художественные впечатлениа и другой уроженец Этого города — юный Рафаэль Санти. Не будет необоснованным домыслом предположение, что и Браманте и Рафаэль внимательно изучали не только архитектуру, но и живописные работы Лаураны,— недаром в его урбинских архитектурных картинах можно обнаружить прообразы римских палаццо, сыгравших огромную роль в дальнейшем развитии не только итальянской, но и всей европейской архитектуры.

Из других областей Италии самобытностью своих архитектурных традиций выделялась Ломбардия. Здесь сильнее, чем где-либо, сказывалось наследие средневекового зодчества. Этому способствовала живучесть феодальных пережитков и связанных с ними цеховых традиций среди многочисленных в Ломбардии ремесленников-строителей. Недаром именно в Милане на рубеже 14 и 15 вв. было начато возведение самого грандиозного из готических -соборов Италии. Строительство его велось с помощью приглашенных с севера мастеров, приток которых долго не прекращался. Общие для всей Италии 15 в. изменения в мировоззрении и вкусах сказывались в Ломбардии не столько в решительном изменении коренных архитектурных принципов, сколько в неукротимом стремлении к праздничной полихромии и расточительному изобилию декора. Это стремление, толкавшее ломбардских мастеров к свободному сочетанию византийских, романских и, наконец, античных архитектурных форм, привело к созданию жизнерадостного, пестрого, подчас атектоничного, но пленяющего своей живописностью северного варианта итальянского зодчества кватроченто и достигло своего апогея в таких произведениях, как капелла Коллеони в Бергамо (1475) архитектора Амадео, или в им же начатом (в 1491 г.) фасаде церкви павийской Чертозы (церковь строилась с 1453 г. архитектором Гвинифорте Солари и другими).

Ростки новой, тосканской манеры принимались здесь медленно, и к последней четверти 15 в. в Милане было лишь несколько построек этого рода, возведенных приезжими флорентийцами: Оспедале Маджоре архитектора Филарете, филиал банка Медичи, построенный Микелоццо, и приписываемая ему же капелла Портинари при средневековой церкви Сапт Эусторджо.

Отнюдь не характерный представитель флорентийского искусства, зодчий и скульптор Антонио Аверлино (ок. 1400—1467), известный под гуманистическим псевдонимом Филарете, приехал в Милан по приглашению герцога Сфорца и с 1456г. строил здесь Оспедале Маджоре — огромный госпиталь, не имевший себе равных в Европе как по размерам, так и по своей архитектуре: это первый пример строго симметричной композиции со многими дворами, получившей широкое применение лишь в 16—17 вв. в дворцовых комплексах типа Эскориала и Версаля. Законченный (со многими изменениями в местном вкусе) значительно позже архитектором Г. Солари, Оспедале Маджоре и теперь удивляет посетителя размахом и красотой своих окруженных двухъярусными аркадами дворов, которые были первым в Милане образцом этого характерного для Флоренции архитектурного мотива. Помимо построек Филарете (к которым относится и главная башня миланского замка; 1451 —1454) значительное влияние на современников оказал и его трактат «Сфорцинда», где особое место занимают проекты идеальных городов и многочисленные варианты композиций центрических сооружений.

* * *

В Венеции собственно ренессансная архитектура начинает свое развитие только в конце 15 в. Соответственно эволюция венецианского зодчества в этом столетии делится на два этапа. Период до последней четверти 15 в. именуется венецианской готикой, а последняя четверть века — ранним венецианским Возрождением.

Отличительная черта общественных и богатых частных сооружений в Венеции 15 в.—дворцов патрициев и торговых магнатов, крупных культовых и общественных зданий (церквей, скуол, прокураций, библиотек)—необычайная живописность, декоративное богатство, разнообразие форм, красочное великолепие, применение дорогих отделочных материалов (мрамор, смальта, позолота). Расположенные в лучших, благоустроенных частях города, обращенные на его главную водную магистраль — Большой канал или к морю, эти сооружения своей пышностью представляли парадный облик патрицианской Венеции. Поскольку Венеция и прилегающие к ней области Италии были бедны камнем, особенно отделочными породами, здания воздвигались из кирпича с последующей облицовкой дорогими сортами камня, привозимыми морским путем из других стран. Отсюда стремление к такому сочетанию и обработке этих материалов, которая выявляла бы все их наиболее выразительные естественные качества.

Исключительно большое воздействие на сложение характерных черт венецианской архитектуры оказали сами градостроительные условия Венеции. Строительство Зданий было возможно только на островах или мелководных частях лагуны на сваях. Это сильно ограничивало общую территорию застройки и размеры отдельных строительных участков. Дома ставились вплотную друг к другу и выходили на улицы или каналы только узкими фасадами. Это оказало существенное влияние на стремление зодчих к повышенному декоративному эффекту, к почти ювелирной проработке архитектурных деталей фасадов, широкому применению полихромной мраморной облицовки и мелкой расчлененности архитектурных форм.

Дата добавления: 2015-06-04