Искусство Италии 2 страница. Джованни Баттиста Тьеполо

Джованни Баттиста Тьеполо. Бракосочетание Барбароссы. Фреска епископского дворца в Вюрцбурге. 1751-1753 гг.

Над карнизом короткой стены зала, умело используя освещение, Тьеполо помещает фреску, изображающую бракосочетание Барбароссы. В сложной интерьерной композиции с мотивами в духе Веронезе он представляет многолюдную свадебную церемонию, написанную в звучных и радостных тонах — сине-голубых, малиновых, желтых, зеленых, серебристо-серых.

Помимо этих фресок Тьеполо расписал огромный, около 650 кв. м, плафон над дворцовой лестницей, где изобразил Олимп. Нерасчлененную поверхность потолка он как бы «проломил» насквозь, превратив ее в безграничное небесное пространство. Поместив среди несущихся облаков Аполлона, он по карнизу вокруг стен изобразил олицетворения разных частей света — Европу в виде женщины, окруженной аллегорическими фигурами наук и искусств (отдельным персонажам придан портретный характер; среди них он изобразил самого себя, своего сына Джованни Доменико и помощников), Америку, Азию и Африку с изображениями животных и своеобразных архитектурных мотивов. Этот плафон — также одна из вершин декоративного искусства 18 века.

По возвращении в Венецию Тьеполо, бывший в зените своей славы, становится президентом Венецианской Академии живописи и в течение двух лет руководит ее деятельностью.

К лучшим созданиям декоративного гения Тьеполо относятся его фрески в Виченце в вилле Вальмарана, относящиеся к 1757 г., где художник работал с учениками и своим сыном Джованни Доменико Тьеполо (1727—1804). В росписях этой виллы, где Тьеполо обращается к новым декоративным решениям, его стиль приобретает особую утонченность и великолепие. Художник строит теперь свои композиции параллельно плоскости стены, возвращаясь снова к традициям Веронезе. Стенная плоскость превращается в античный перистиль, сквозь колонны которого открывается вид на прекрасный пейзаж. Большие пространственные паузы между фигурами, обилие света, белые, лимонно-желтые, бледно-розовые, нежно-фиолетовые, светло-коричневые, изумрудно-зеленые тона его палитры придают живописному ансамблю виллы Вальмарана ясный и радостный характер, проникнутый ярко жизненным ощущением образов античной и ренессансной поэзии.

Во фресках главного зала виллы — так называемого Палаццо — запечатлены сцена, «Жертвоприношение Ифигении» и связанные с этим эпизоды. Три других зала были расписаны фресками на темы, заимствованные из «Илиады» Гомера, «Энеиды» Вергилия и поэм Возрождения—«Неистового Роланда» Ариосто и «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Во всех этих сценах много движения, легкости, изящества и эмоциональности, подсказанной драматизмом литературных сюжетов, избранных Тьеполо.

Джованни Баттиста Тьеполо и Джованни Доменико Тьеполо. Менуэт. Фрагмент. 1757 г. Париж, Лувр.

Джованни Доменико Тьеполо. Офорт из серии «Бегство в Египет». 1753 г.

Интересно, что великий немецкий поэт Гёте, посетив эту виллу, сразу же отметил в ней наличие двух стилей — «утонченного» и «натурального». Последний особенно выражен в творчестве Джованни Доменико Тьеполо, который в 1757 г. расписал ряд комнат соседнего с виллой «Дома для гостей» (так называемой Форестьеры). Долгое время работы отца и сына Тьеполо шли под одним именем; теперь черты творческого облика молодого Тьеполо определились более четко. Так, в его фресках виллы Вальмарана сильнее выражено жанрово-бытовое начало в противоположность стилю отца. Таковы его росписи «Крестьянский обед» или «Крестьяне на отдыхе» с широкими пейзажными фонами или красивый «Зимний пейзаж» с изображением двух пышно одетых венецианок. На других стенах представлены карнавальные эпизоды, служащие яркой иллюстрацией к нравам венецианской жизни 18 столетия. Тьеполо Младшему принадлежат также жанровые росписи в палаццо Редзонико в Венеции. Однако некоторые его жанровые работы считаются исполненными совместно с отцом. К его лучшим достижениям относится серия блестящих по технике офортов, каждый лист из которой изображает какой-либо эпизод бегства Иосифа и Марии с младенцем в Египет.

Джованни Баттиста Тьеполо. Портрет Антонио Риккобоно. Ок. 1745 г. Ровиго, Академия Конкорди.

Сам Джованни Баттиста Тьеполо известен также как портретист. Его портреты Антонио Риккобоно (ок. 1745; Ровиго, Академия Конкорди), Джованни Кверини (ок. 1749; Венеция, музей Кверини-Стампалья) очень ярки и выразительны по характеристике.

Джованни Баттиста Тьеполо. Св. Текла избавляет город Эсте от чумы. Фрагмент. Ок. 1759 г. Эсте, собор.

Около 1759 г. Тьеполо написал большой алтарный образ «Св. Текла избавляет город Эсте от чумы» (собор в Эсте), созданный в ином колористическом ключе, нежели его светские композиции. Глубокие темноватые тона подчеркивают драматическую напряженность этой сцены, образы которой созданы под воздействием великого венецианского живописца 16 в. Тинторетто.

Последние годы жизни Тьеполо проводит в Мадриде, по заказу испанского короля Карла III расписывая плафоны его дворца. Огромная фреска «Триумфы испанской монархии» (1764—1766) написана на потолке тронного зала. Как и в Вюрцбурге, плафон преображен в небесное пространство, обрамленное фигурными композициями, олицетворяющими испанские колонии и провинции. Однако он исполнен в более плоскостной манере, чем ранние декоративные циклы.

Особую область творчества Тьеполо составляют его блестящие по своему артистизму рисунки. Исполненные сангиной или пером с размывкой, они отличаются обобщенностью своих форм, напряженной динамикой и — при всей эскизной беглости графической манеры — большой драматической выразительностью. Часто они служат подготовительными эскизами к отдельным частям его больших композиций, иногда они имеют самостоятельное значение. Его рисунки мужских голов, переданных необычайно пластично, отмечены чувством жизненной правды и редкой наблюдательностью. У него встречаются также острые и выразительные карикатуры на духовенство, на венецианских щеголей, на персонажей комедии масок.

Джованни Баттиста Тьеполо. Офорт из серии «Scherzi di Fantasia». Ок. 1750 г.

В технике офорта Тьеполо выполнил различные мифологические, аллегорические и романтические сцены, смысл которых почти не поддается раскрытию. В них встречаются изображения астрологов, людей в восточных одеяниях, цыганок, воинов. Отличающиеся чрезвычайно живописной светотеневой манерой, эти офорты оказали известное влияние на графику крупнейшего испанского живописца рубежа 18—19 вв. Франсиско Гойи.

Связанный своим временем, Тьеполо не мог в своем творчестве подняться до той высокой меры человечности, глубины и цельности, которая была свойственна великим мастерам эпохи Ренессанса. Облик многих его героев основан на жизненных наблюдениях, примером чего может служить ряд его женских персонажей — Клеопатра, Армида, Амфитрита, — почти всегда восходящих к одному и тому же реальному прототипу — дочери венецианского гондольера Кристине, но не отличающихся подлинной внутренней значительностью. Содержательная сторона его яркого и праздничного искусства воплощена не столько в выразительности отдельных образов и персонажей, сколько во всем комплексе живописно-пластических мотивов, в их изумительном богатстве и изощренности.

Живопись Тьеполо не была в должной мере оценена в 19 в., так как она была далека от художественных задач, решавшихся в искусстве этого столетия. Лишь впоследствии Тьеполо занял достойное место в истории искусства как один из блестящих мастеров 18 в., создавший свой стиль и живописно-декоративную систему, завершившую собой многовековую эволюцию монументальной живописи классических художественных эпох.

Каналетто. Площадь перед церковью Сан Джованни э Паоло в Венеции. Ок. 1725 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Для итальянской живописи 18 в. было характерно разделение ее по жанрам. Бытовой жанр, пейзаж, портрет получили в ней большое распространение, и художники специализировались каждый в своем виде искусства. Так, венецианский художник Пьетро Лонги (1702—1785) избрал своей специальностью изображение небольших галантных сцен, визитов, маскарадов, концертов, игорных домов, уроков танцев, народных развлечений, шарлатанов, редких зверей. Не всегда правильные по-рисунку, подчас довольно элементарные по колористическому решению, небольшие по размерам картины Лонги—«Урок танца» (Венеция, Академия), «За туалетом» (Венеция, палаццо Редзонико), «Носорог» (там же) — пользовались значительным успехом. Его повествовательная живопись, которую Гольдони называл сестрой своей музы, донесла до нас своеобразный и поэтический дух «века маски», беспечной уличной жизни, интриг, легкомыслия и развлечений, свойственный Венеции этого времени.

Джузеппе Гисланди (Фра Гальгарио). Мужской портрет. Начало 18 в. Милан, музей Полъди-Пеццоли.

Итальянский портрет был представлен рядом мастеров, из которых самым значительным был Джузеппе Гисланди, именовавшийся затем (после перехода в монашество) Фра Гальгарио (1655—1743). Уроженец Бергамо, он долго работал в Венеции, где изучал творчество Джорджоне, Тициана и Веронезе. Его кисти принадлежат многочисленные, главным образом мужские портреты, в которых сочетаются внешняя представительность и методы психологической характеристики, присущие барочным портретам, с изяществом, грацией и элегантностью, свойственными 18 веку. Замечательный колорист, усвоивший лучшие традиции венецианской живописи, Гисланди изображал позирующих ему нобилей в париках, огромных треугольных шляпах и богатых, расшитых золотом камзолах, используя в своей живописи яркие малиновые, фиолетовые, зеленые и желтые тона. Но он никогда не заслонял этой пышностью реалистической сущности портретного образа, Каждый из его портретов глубоко индивидуален, будь то мужской портрет, где очень ярко обрисована модель — кавалер с надменным лицом, полными чувственными губами и крупным носом (Милан, музей Польди-Пеццоли), или изящный портрет графа Виалетти в рост, или автопортрет, написанный в темных «рембрандтовских» тонах, или прелестный портрет мальчика (1732; Эрмитаж).

Алессандро Лонги (1733—1813) — сын Пьетро Лонги — известен главным образом как портретист. Придавая своим моделям парадный, праздничный облик, он стремится дать их характеристику через окружающие их предметы обстановки. Таков портрет знаменитого композитора Доменико Чимарозы (Вена, галлерея Лихтенштейн). Он изображен в пышном атласном плаще, с партитурой в руках, повернувшим к зрителю надменное и красивое, но лишенное глубокой выразительности молодое лицо, обрамленное белым париком. Рядом с ним на столе — виола д'амур, скрипка, флейта, рожок и чернильница с пером. Портрет Гольдони (Венеция, музей Коррер) написан в таком же духе: знаменитый драматург изображен в парадном костюме, окруженный атрибутами своей профессии.

Венецианская художница Розальба Каррьера (1675—1757) начала свою деятельность как миниатюристка, но широкую известность приобрела своими многочисленными портретами, исполненными пастелью. Ее колорит отличался большой нежностью и некоторой блеклостью тонов, что объяснялось специфичностью пастельной техники. Всю жизнь она писала портреты и поэтические аллегории. Не преследуя целей достичь полного сходства, она чрезвычайно льстила своим моделям, придавая им подчас сентиментально-аристократический характер, благодаря чему она пользовалась огромным успехом среди европейской знати 18 в. и была избрана членом Французской и Венецианской Академий.

Но самым значительным явлением среди различных жанров венецианской живописи 18 столетия был городской пейзаж, так называемая ведута (то есть вид), который соединял в себе элементы архитектурной картины и собственно пейзажа.

Венецианская видовая живопись была в первую очередь перспективной живописью, воспроизводящей реальные мотивы городского пейзажа. Однако каждому из ведутистов были присущи свой художественный язык и свое живописное видение, поэтому, несмотря на известную повторяемость и заимствование мотивов друг у друга, они никогда не были скучны и одинаковы. Влюбленные в красоту Венеции, они стали ее подлинными биографами и портретистами, передавая тонкое поэтическое очарование ее облика, запечатлевая в бесчисленных картинах, рисунках и гравюрах площади, каналы, усеянные гондолами, набережные, дворцы, праздничные гулянья и бедные кварталы.

Истоки венецианской ведуты следует искать в живописи 15 в., в произведениях Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, но тогда городской пейзаж не играл самостоятельной роли и служил художнику лишь фоном для праздничных хроник и повествовательных композиций.

В начале 18 в. Лука Карлеварис создает тип венецианского городского пейзажа, который, однако, по сравнению с работами последующих ведутистов имел довольно примитивный характер. Подлинным мастером в этой области был Антонио Канале, прозванный Каналетто (1697—1768).

Сын и ученик театрального художника Бернардо Канале, Антонио уехал из Венеции в Рим и познакомился там с творчеством римских пейзажистов и театральных декораторов, главным образом Паннини и семьи Биббиена. Его стиль сложился очень рано и не претерпел резко выраженных изменений на пути своего развития. Уже в ранней работе Каыалетто «Скуола дель Карита» (1726) ясно выразились принципы его художественного восприятия. В его городских пейзажах мало движения, в них нет ничего иллюзорного, изменчивого и непостоянного, тем не менее они очень пространственны; красочные тона образуют планы различной интенсивности, смягченные в своей контрастности светотенью. Каналетто пишет виды лагун, мраморные венецианские дворцы, каменное кружево аркад и лоджий, ржаво-красные и серовато-розовые стены домов, отражающихся в насыщенно зеленой или голубоватой воде каналов, по которым скользят разукрашенные золотом гондолы и снуют рыбачьи лодки, а на набережных толпится народ, виднеются праздные нобили в белых париках, монахи в сутанах, иностранцы и трудовой люд. С точным, почти режиссерским расчетом группирует Каналетто небольшие жанровые мизансцены; в них он жизненно достоверен, порой даже прозаичен и чрезвычайно скрупулезен в передаче деталей.

Пьетро Лонги. Носорог. 1751 г. Венеция, палаццо Редзонико.

«Большой канал в Венеции» (Флоренция, Уффици), «Площадь перед церковью Сан Джованни э Паоло в Венеции» (Дрезден), «Двор каменотеса» (1729—1730; Лондон, Национальная галлерея) относятся к лучшим произведениям Каналетто. Из его картин, находящихся в советских музеях, следует назвать «Прием французского посольства в Венеции» (Эрмитаж) и «Отъезд дожа на обручение с Адриатическим морем» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

Приобретя широкую известность с 30-х гг. как художник, не знающий себе равных в своем жанре, Каналетто был приглашен в 1746 г. в Лондон, где по заказам английских меценатов написал ряд городских пейзажей, в которых его колорит, лишенный яркого и пластичного светотеневого освещения, утрачивает свою прежнюю звучность и разнообразие, становясь более притушенным и локальным. Таковы «Вид Уайтхолла», «Лондонское Сити под аркой Вестминстерского моста», «Праздник на Темзе» и ряд других.

Кроме живописи Каналетто большое внимание уделял гравюре, которая между 1740—1750 гг. получила в Венеции блестящее развитие. Почти все венецианские пейзажисты — Марко Риччи, Лука Карлеварис, Каналетто, Беллотто — были крупными мастерами офорта. То, чего подчас не хватало большим полотнам Каналетто — движение, одухотворенность всей живописной ткани, — полностью выступило в его офортах, проникнутых настоящим поэтическим чувством. Используя в них мастерскую линеарную технику, добиваясь глубоких и мягких светотеневых переходов посредством тонкой параллельной штриховки различной интенсивности, Каналетто одновременно с этим заставлял «работать» бумагу, прерывая слегка волнистые горизонтальные штрихи легкими вертикалями либо оттеняя ими светлые места. И небеса, и плывущие на них облака, как бы подгоняемые легким бризом, и вода, и деревья оживают на его гравюрах. Быстрые и смелые контуры, беглые штрихи придают жизненную подлинность и реальность его «Порту в Доло»— небольшой площади на берегу водного бассейна, по которой движется молодая пара — кавалер в парике и камзоле, ведущий под руку даму в пышном туалете, невольно вызывающая в памяти зрителя романтические образы Манон Леско и кавалера де Грие из повести аббата Прево.

Бернардо Беллотто (1720—1780) — племянник и ученик Каналетто — был также одним из выдающихся ведутистов 18 века. Четкое перспективное распределение планов, чрезвычайно большая, почти фотографическая точность в воспроизведении натуры, несколько заглаженная поверхность его картин придают им некоторую безжизненность, вызванную до известной степени тем, что Беллотто широко пользовался в своих работах отражениями камеры-обскуры. Его городские ведуты не отличаются широтой художественного обобщения, в них мало настроения, движения, воздушности, но они представляют большую художественно-документальную ценность. Помимо Италии он с 1746 по 1766 г. работал при дворах в Вене и Дрездене, а с 1768 г. был придворным живописцем в Польше, где создал множество видов Варшавы. По тщательности изображенных деталей можно предполагать, что эти ведуты дают более или менее верное представление об архитектуре, городском пейзаже и быте того времени.

Венецианская живопись сеттеченто блеснула еще одним именем — Франческо Гварди (1712—1793), прекрасного художника, донесшего великие колористические традиции венецианской живописи почти до 19 века.

Он был учеником своего старшего брата, Джованни Антонио Гварди (1698/99— 1760) — одаренного живописца, в мастерской которого он проработал почти половину своей жизни. Старший Гварди, который создал несколько алтарных картин: «Смерть св. Иосифа» (Берлин); «Мадонна с младенцем и святыми» (церковь в Виго д'Анауния), очевидно, при участии младшего брата, в своей манере соприкасался с Себастьяно Риччи и Пьяцеттой.

К ранним произведениям Франческо Гварди относятся несколько алтарных картин — «Распятие» (Венеция, частное собрание), «Оплакивание» (Мюнхен). Однако самой значительной работой этого периода является исполненная маслом роспись органа в церкви Арканджело Рафаэле в Венеции с изображением сцен из жизни Товия (ок. 1753). Ряд сюжетных и композиционных мотивов для этой росписи заимствован художником у других итальянских живописцев, но смелое и необычное колористическое решение превращает ее в произведение вполне оригинальное. Отдаленные, словно мерцающие ландшафты, переливы светящихся розовых, лиловых, красных, лимонных, золотисто-оранжевых, серых и голубых тонов, ломкость и вибрация теней, прихотливость, почти капризность красочных сопоставлений отличают ее живописный строй. Среди всех венецианских мастеров Гварди больше всего проявляет склонность к передаче воздушной среды, неуловимых атмосферных изменений, легкой игры солнечного света, влажного вюрского воздуха лагун, окрашенного в тончайшие цветовые оттенки. Легкими, как бы трепещущими ударами кисти Гварди не только лепил форму, но и достигал необычайной подвижности и одухотворенности всей живописной поверхности картины в целом.

К этим же годам относится картина «Александр перед телом Дария» (ГМИИ им. А. С. Пушкина), представляющая собой свободную копию с картины итальянского живописца 17 в. Ланджетти. Трудно представить себе более неклассическую трактовку античного сюжета. Однако и бравурная живописность Гварди и подлинный вихрь его светло-голубых, красных, темно-коричневых, зеленоватых красочных пятен не заслоняют четкого композиционного построения картины в виде эллипса, который пересекается диагонально расположенным телом Дария — смысловым центром композиции.

Но наиболее важная сторона творчества Гварди связана с развитием пейзажной живописи, когда он с 1740-х гг. под воздействием Мариески и Каналетто, рисунки которых он долгое время копировал, начал работать в области архитектурного пейзажа. Следуя Каналетто, Гварди вместе с тем стремился к преодолению линеарно-перспективной конструкции его ведут.

В 1763 г. по случаю начала правления нового дожа Альвизе IV Мочениго, ознаменованного рядом блестящих празднеств, Гварди написал двенадцать больших венецианских ведут, почти точно использовав для своих картин композиции Каналетто, гравированные Брустолоном. Подобные заимствования, как мы видим, встречались в живописной практике Гварди неоднократно, но этим не снижалось достоинство его картин; воздушно-цветовая интерпретация Гварди преображала суховато-достоверные ведуты в образы Венеции, полные трепета, движения и жизни.

Гварди был большим мастером рисунка. Его основная техника — рисунки пером, иногда подцвеченные акварелью. В них он искал прежде всего движения и мгновенности впечатления. Более ранние рисунки отмечены рокайльными мотивами, линии округлы, прихотливы и гибки, движение преувеличено, в поздних появляется гораздо большая обобщенность; размывы тушью и бистром придают им несравненную живописность. Многие из них выполнены непосредственно с натуры — в них уловлены бегущие облака, движение воды, скольжение гондол, их неверные отражения, темпераментные и смелые повороты фигур. Здания, лестницы, лоджии, колоннады намечены незаконченными, бравурными, пересекающими друг друга обрывистыми штрихами. И воздушное изящество венецианской архитектуры и ее конструктивность передавались художником с удивительным чувством линии, одновременно прерывистой и обобщенной.

К наиболее характерным художественным приемам Гварди в его живописи относятся свободные вариации на одну и ту же излюбленную им тему, так называемые каприччо. Он находит для своей постоянной «модели» все новые и новые мотивы, он пишет Венецию, которую не покидал всю жизнь, в различные часы дня, открывая все новые красочные нюансы, придавая своим пейзажам то романтический облик, то окрашивая их в грустные тона лирического раздумья.

Франческо Гварди. Венецианский дворик. 1770-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

В 1770-е годы Гварди достиг вершины своего мастерства. Тонкими и свободными мазками он пишет площади, каналы, улицы, полуразрушенные здания, окраины и бедные кварталы Венеции, ее укромные дворики, пустынные лагуны, тихие переулки, неожиданно оканчивающиеся широкой затененной аркой, со свода которой, подобно гигантской прозрачной капле, свисает стеклянный фонарь, как бы тающий в розовеющем вечернем воздухе («Городской вид»; Эрмитаж). По существу, Гварди преобразовал тип декоративно-сценической ведуты? который господствовал в венецианской живописи середины 18 века, в пейзаж тончайшего лирического звучания, проникнутый глубоко личным переживанием.

К 1782 году относятся две большие серии «Празднеств», исполненные Гварди по официальным заказам. Первая из них состояла из четырех полотен, посвященных пребыванию папы Пия VI в Венецианской республике, вторая написана в честь визита наследника русского престола великого князя Павла Петровича в Венецию и включала пять картин. Четыре из них сохранились — «Бал в театра Сан Бенедетто» (Париж), «Торжественный концерт» (Мюнхен), «Банкет» (Париж), «Праздник на площади св. Марка» (Венеция).

Франческо Гварди, Торжественный концерт в Венеции в честь великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны. Фрагмент. Ок. 1782 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

«Торжественный концерт» — одно из самых блестящих произведений художника. В этой картине схвачено то неуловимое, что особенно было присуще мастерству Гварди, — передан дух галантного празднества 18 столетия. Здесь кажется слышимой сама музыка, слетающая с легких смычков скрипичного женского оркестра. В мягком мерцании свечей, озаряющих высокий бальный зал, словно колышется волнами теплый воздух; голубыми, красными, желтыми, коричневыми, серебристо-серыми тонами вспыхивают роскошные дамские туалеты, написанные вихрем трепещущих светоносных красочных мазков. Легкими ударами кисти Гварди намечает лица, парики и шляпы, то прозрачными, то пастозными пятнами обозначает фигуры.

Франческо Гварди. Подъем воздушного шара в Венеции. 1784 г. Берлин.

В 1784 г. Гварди, выполняя официальный заказ прокуратора республики, пишет картину «Подъем воздушного шара в Венеции» (Берлин), изображающую событие, необычайное для того времени. Используя привычный мотив, Гварди помещает на первом плане затененный каменный навес, под которым толпятся любопытные зрители, а в обрамлении колонн виднеется розовеющее облачное небо с качающимся воздушным шаром.

Франческо Гварди. Венецианская лагуна. Ок. 1789-1790 гг. Милан, музей Полъди-Пеццоли.

В своих поздних работах Гварди пришел к наибольшей обобщенности и лаконичности живописных средств. В одной из последних превосходных картин художника, «Венецианской лагуне» (ок. 1790; Милан, музей Польди-Пеццоли), исполненной в сдержанной по цветам, но богатейшей по оттенкам красочной гамме, не изображено ничего, кроме пустынного залива с несколькими гондолами и струящегося влажного воздуха, в котором словно тают очертания видимых вдали церквей и дворцов.

Скромные, лишенные внешнего эффекта небольшие картины Гварди не были достаточно оценены в свое время и оставались в тени рядом с полными блеска и великолепия произведениями Тьеполо. Лишь многие десятилетия спустя раскрылось подлинное значение его работ, представляющих собой не только выдающиеся памятники сеттеченто, но и предвестия многих достижений реалистическога пейзажа в искусстве 19 столетия.

* * *

Одновременно с венецианской школой, занимавшей ведущее положение в искусстве сеттеченто, развивались и другие школы Италии.

Наиболее крупным представителем неаполитанской школы был Франческо Солимена (1657—1747), по своему стилю связанный с позднебарочной живописью 17 века. Испытав воздействие Ланфранко, Луки Джордано, Пьетро да Кортона и Прети, Солимена работал главным образом в области декоративной живописи, расписывая фресками неаполитанские церкви (Сан Паоло Маджоре, Сан Доменнко Маджоре, Джезу Нуово). Его кисти принадлежат также алтарные образы, картины на религиозные и аллегорические темы и портреты.

Эффектная живописная манера Солимены с ее темно-коричневыми пятнами, контрастирующими с желтыми и сиреневыми тонами и ударами красного, его динамические композиции в то же время несут в себе отпечаток своеобразного холодка как в обрисовке действующих лиц, порывы которых лишены страстного пафоса, отличавшего образы барочных мастеров предшествующего столетия, так и в колорите, где проскальзывает общий лиловато-серый тон.

Среди его учеников следует отметить Джузеппе Бонито (1707—1789). Работая сначала в духе Солимены, Бонито позже отошел от него в сторону бытового жанра, но не мог окончательно порвать с принципами декоративного стиля. Сюжетами его картин, ярких, но несколько холодных по цвету, являются главным образом карнавальные сцены.

В первой половине 18 в. среди различных художественных направлений Италии возник ясно очерченный демократический по своему содержанию жанр. Это направление, получившее у исследователей наименование pittura della realita (живопись реального мира), объединило многих мастеров, обратившихся к изображению повседневной жизни и избравших сюжетами своих картин различные бытовые и простонародные сцены. Одновременно с Бонито работал неаполитанец Гаспаро Траверси (работал между 1732 и 1769 гг.) — яркий и интересный художник, находившийся под влиянием искусства Караваджо. Его отличают резкая светотень, рельефная лепка формы, живая, острая композиция, темпераментные повороты фигур. К числу его лучших работ принадлежат «Раненый» (Венеция, собрание Брасс), «Секретное письмо» (Неаполь, музей Каподимонте), «Урок рисования» (Вена).

Мастеров этого направления мы находим также в Ломбардии, включая Бергамо и Брешию. Среди них — Джакомо Франческо Чиппер, или Тодескини, очевидно, по происхождению немец, но всю жизнь проработавший в Италии, и Лкопо Черути (работал во второй четверти 18 в.). Первый — автор многочисленных неравноценных по качеству жанровых картин, изображающих сапожников, музыкантов, игроков в карты, женщин за работой. Якопо Черути был наиболее выдающимся представителем данного направления. Действующие лица его картин — почти всегда люди труда. К числу его лучших произведений относится «Прачка»—молодая женщина, стирающая белье в каменном бассейне; ее лицо с огромными печальными глазами обращено к зрителю (Брешия, Пинакотека). «Нищий негр», «Молодой человек с трубкой», «Женщина, плетущая корзину»—все эти образы, переданные с живой наблюдательностью, отличаются большой силой и чувством художественной правды. Из других ломбардских живописцев можно назвать работавшего в Милане Франческо Лондонио. В Риме в первой половине 18 в. выделяется Антонио Аморози, автор сцен из жизни простонародья.

В целом, однако, развитие этого направления в Италии было недолгим — его демократические тенденции не нашли должного отклика и поддержки в социальной и художественной среде того времени.

Дата добавления: 2015-06-04