Изобразительное искусство 2 страница

Единогласно избранный президентом Королевской Академии, Рейнольде занимает этот пост до конца своих дней. На его парадных обедах и в его мастерской собирается весь цвет лондонского общества — военные и политические деятели, ученые, писатели, актеры, знаменитые красавицы. В речах, которые президент Академии произносит раз в каждые два года при раздаче академических наград, он ставит с большой широтой и эрудицией вопросы эстетики, теории пластических искусств, вопросы мастерства.

Две линии сохраняются в портретном творчестве Рейнольдса и в пору его расцвета — в 1770—1780-е гг. Портреты, лишенные какой-либо условности, подобные его портрету Стерна, Рейнольде писал до конца своей деятельности. Портреты «большого статуарного стиля» особенно многочисленны в 1770-х гг.; но еще и в 1784 г. он пишет известное полотно, на котором выдающаяся английская актриса Сара Сиддонс изображена в виде музы трагедии с фигурами Преступления и Возмездия позади ее трона (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

Добавим, что в рассматриваемые десятилетия аллегории в классицистическом духе перемежаются у Рейнольдса полотнами, стилизованными под придворный портрет 17 в., что было, видимо, столь же лестно для его заказчиков. Иногда он намеренно повторяет композиции Ван Дейка, иногда даже одевает свои модели в старинные костюмы («Два молодых человека», 1777—1779, Лондон, Национальная галлерея; «Мальчик из семьи Кру в костюме Генриха VIII», 1776).

В некоторых портретах к замыслу художника явно присоединяются пожелания заказчика, и в них можно встретить то же смешение аристократических и буржуазных вкусов, какие мы видели в модных «разговорных сценах». И родовое имя и семейные добродетели призваны прославить пышные и чуть слащавые композиции, вроде «Трех сестер Монтгомери в виде граций, украшающих цветами изваяние Гименея» (1774; Лондон, Национальная галлерея), сестер Уолдегрев за вышиванием (1781) или монументального портрета семейства герцога Мальборо (1778). Спрос на портреты Рейнольдса очень велик, и он вынужден пользоваться услугами многочисленных помощников.

Лучшие его портреты стоят то ближе к первому ряду его работ, то ко второму. Но это всегда образы, где непринужденность и величавость соединяются вместе, это образы людей, действующих в состоянии высокого душевного подъема, когда их склонности, способности, дарования проявляются особенно свободно и ясно. Знаменателен в этом отношении портрет друга художника, филолога доктора Сэмюэля Джонсона (1772; ныне Лондон, галлерея Тейт.) Во всем облике Джонсона, начиная с небрежно расстегнутого камзола, с жеста пухлой руки, поднявшейся в такт словам, и кончая выражением его лица, чувствуются непринужденная естественность и вместе с тем внутреннее напряжение: глаза прищурены, между бровями легла резкая складка, мясистые губы приоткрыты, как будто он только что высказал суждение, явившееся плодом упорных размышлений.

Архитектора Чемберса Рейнольде показал размышляющим над чертежом (начало 1780-х гг.; Лондон, Королевская Академия художеств), своего друга адмирала Кеппела — на берегу моря, полным раздумий и решимости (1780; Лондон, галлерея Тейт), полковников Сент Леже (1778; Англия, частное собрание) и Тарлитона (ок. 1782; Лондон, Национальная галлерея)—в моменты боевых схваток. В этих портретах нет аллегоризма. Мы видим реально возможные ситуации, индивидуальные характеры, лица порой привлекательные, порой совсем некрасивые; но в каждое из этих полотен вошла героическая мелодия служения высокому призванию, в каждом из этих образов есть энергия и вдохновение. И когда в женских портретах Рейнольде воплощает какие-либо искренние порывы чувств, они также становятся прекрасны своим воодушевлением. Это можно сказать о миссис Ллойд, которая лукаво выводит чей-то вензель на стволе дерева (ок. 1776; собрание Ротшильда), и о герцогине Девонширской, увлеченной своим ребенком, почти отвернувшейся от зрителя и свободным движением вскинувшей руку, чтобы, играя, ударить по крошечным ладошкам дочери (1786; Чезуорт, собрание герцога Девонширского). Какая-то царственная свобода выражения чувства есть во взволнованной и стремительной графине Джен Харрингтон в великолепном портрете 1779 г. (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

В 1770—1780-е гг. Рейнольде пишет помимо портретов композиции на сюжеты из мифологии и древней истории. Любопытно отметить, что даже в возвышенных образах мифов и сказаний у него встречаются персонажи с чертами облика, которые стали ему особенно дороги в его современниках.

По заказу Екатерины II в 1788 г. Рейнольде исполнил композицию, символизирующую мощь молодой Российской империи,—«Младенец Геракл, удушающий змей», а в 1788-—1789 гг. для Потемкина — картину, прославляющую великодушие полководца, изобразив Сципиона Африканского, который возвращает дочь побежденного царя ее жениху. Обе находятся в ленинградском Эрмитаже вместе с картиной «Венера и Амур» (1788). В пророке и величественной женщине у колыбели Геркулеса узнавали доктора Джонсона и Сару Сиддонс. Предполагают, что Венера написана со знаменитой красавицы-натурщицы Эммы Лайон, вскоре ставшей леди Гамильтон.

Рейнольде. Портрет полковника Тарлитона. Ок. 1782 г. Лондон, Национальная галлерея.

И в картинах и в портретах Рейнольдса человеческая фигура, лицо, руки моделированы всегда красиво и сильно, чему научили его Тициан, итальянцы 17 в. и Ван Дейк. Вместе с тем движение, жест становятся постепенно у Рейнольдса все более характерными, присущими только определенной модели. Это можно сказать о позе Кеппела, о поступи Джен Харрингтон и даже об академически безупречно поставленной в сложном контрапосте и все же полной характера фигуре полковника Тарлитона.

Рейнольде особенно любит золотисто-красные краски; они господствуют в его картинах, сопоставленные с отдельными пятнами синего, голубого или зеленого, оттеняющими общий горячий тон его полотен (красный занавес в «Венере с амуром» и голубая лента на ее плече, красновато-коричневые знамена в портрете Тарлитона и его зеленый мундир). Живописец не мельчит красочный строй полотна ради сохранения всех деталей; пейзажные фоны и драпировки он набрасывает широко, бегло. Зато с особым увлечением и живостью передает он то густым пастозным мазком, то прибегая к лессировкам тона карнации. В мужских лицах он достигает особенной индивидуальности тона; в женских и детских — большой его свежести и нежности.

В 1781 г. Рейнольде совершил путешествие во Фландрию и Голландию. Он ближе узнал после этой поездки искусство Рубенса и Рембрандта. Лучшие его мифологические композиции написаны позже этой даты, и, может быть, пример Рубенса сыграл свою роль в том, что Рейнольде стал особенно смело насыщать эти картины образами, отмеченными чертами национальной характерности. Он помнил о рембрандтовских портретах-биографиях, когда на склоне дней работал над самыми значительными из своих портретов — такими, как портрет юриста Джошуа Шарпа (1786; Англия, собрание Коудри) и лорда Хитфилда, командующего гарнизоном Гибралтарской крепости (1787—1788; Лондон, Национальная галлерея).

Джошуа Шарп, пожилой человек в черном, сидит на фоне красного занавеса. Тут же книги и черновик деловой бумаги — указания на род его деятельности. Подобные указания есть у Неллера, их дал Хогарт в своем «Капитане Корэме». Однако портреты Неллера покажутся слишком внешними и вялыми, а добрый Корэм — слишком заурядным в сравнении с индивидуальностью, с внутренней активностью этого образа. Словно в глубь себя смотрит Шарп, полуприкрыв опущенными веками темные глаза; губы его твердо сжаты, рука упруго опирается о колено как бы для того, чтобы он мог в какой-то момент быстро распрямиться. Бледность его лица кажется подобной пеплу, покрывающему горячие угли. Всем существом своим приготовился этот человек к решению какой-то трудной, требующей от него величайшей сосредоточенности задачи. Напряженно и бодро звучат в картине ее основные тона — красное, черное, зеленое.

Рейнольде. Портрет лорда Хитфилда. 1787-1788 гг. Лондон, Национальная, галлерея.

Лорд Хитфилд изображен с огромным ключом от крепости в руках возле орудий, на фоне клубов порохового дыма. Контрастом ярко-красного мундира с тонами фона, выбором особой точки зрения — несколько снизу вверх — художник добивается внушительности, монументальности портрета. Приемы эти довольно традиционный но вся фигура старого адмирала, его некрасивое лицо с крючковатым носом и маленькими серыми глазками под густыми бровями написаны с удивительной жизненностью. Это огрубевшее в походах, обветренное красное лицо дышит энергией, и весь облик Хитфилда — это олицетворение непоколебимого упорства в достижении поставленной цели.

Рейнольде любил показывать в своих соотечественниках смелые проявления инициативы, дарований, вкусов. Так хотел он связать высокие представления о человеке с современной ему действительностью. Однако эта действительность далеко не всегда и не во всем благоприятствовала развитию личности, и в образах Рейнольдса ощущается оттенок некоей романтической исключительности.

В 1789 г. Рейнольде начал слепнуть и больше уже не занимался живописью. В высказываниях Рейнольдса постоянно развивается мысль о необходимости для художника знать опыт своих великих предшественников. Он утверждал: «Изучая изобретения других, мы сами научаемся изобретать». Он призывал прежде всего обратиться к античности и Высокому Возрождению, почему его взгляды обычно рассматривают как вариант классицистической эстетики. Но тот же Рейнольде был близким другом Стерна, советовавшего собратьям по перу не думать о догме, искать дорогу к сердцу; и в конце концов художник сам в одной из своих речей провозгласил первенство в искусстве воображения и чувства.

Первым крупным английским пейзажистом был Ричард Уилсон; вместе с Гейнсборо, единственным достойным соперником Рейнольдса в искусстве портрета и одновременно замечательным пейзажистом, он заложил основы национальной английской школы пейзажа.

Ричард Уилсон (1713—1782), сын священника, родом из Уэльса, учился у одного из лондонских портретистов и в 1740-е гг. сам писал портреты, среди них — типичные «разговорные сцены», а также виды поместий (суховатый «Вид Дувра», ок. 1747). В 1750 г. Уилсон едет в Италию и там решает посвятить себя целиком пейзажу. Вернувшись в Англию в 1758 г., он здесь продолжает писать по итальянским впечатлениям и этюдам виды Кампаньи, Тиволи, Альбано. Это величавые классицистические пейзажи в духе Клода Лоррена и Гаспара Дюге; иногда в них введен какой-либо архитектурный мотив (ранний «Рим, Понте Молле», 1754, Кардифф, Национальный музей Уэльса; «Вилла Адриана», Лондон, галлерея Тейт), иногда мифологические персонажи (например, драматический пейзаж с Ниобеей из Лондонской Национальной галлереи, погибший в годы последней войны). Своя нота Уилсона в этих пейзажах — освещение, трактовка неба. Он любит небо, интенсивно излучающее свет, любит писать облака, то пронизанные солнцем, то темные, клубящиеся (как в «Ниобее»).

Вторая группа работ Уилсона — виды Англии и Уэльса; в них больше естественности и появляется большая прозрачность общего тона, прохладного, голубоватого. Лучшие среди них — пейзажи Уэльса, например «Сноудон» (ок. 1766; Ноттингем, Музей) или вершина горы Кэдер Идрис (ок. 1774; Лондон, галлерея Тейт), где природа поражает своей первозданной мощью.

Третья группа пейзажей Уилсона—виды поместий, которые он продолжает писать и после Италии. Уилсон захватывает в рамки картины широкое пространство; английский загородный дом оказывается у него лишь гармоничным дополнением к пейзажу, и жизнь самой природы составляет лейтмотив таких полотен («Вид Уобёрна», до 1759; пять видов Уилтона и многие другие).

«Ему в Англии принадлежит честь открытия истинных принципов пейзажа»,— говорил о Ричарде Уилсоне величайший английский пейзажист 19 в. Констебл. Но в свое время Уилсон не был оценен. Он очень нуждался и охотно занял скромную должность библиотекаря Академии. В старости, обескураженный и разочарованный, он уехал в родной Уэльс.

Томас Гейнсборо (1727—1788) родился в Суффолке, в местечке Сёдбери, в большой, вначале обеспеченной, а потом обедневшей семье торговца сукном. Зарисовки различных мотивов родного пейзажа — таковы первые опыты Гейнсборо в искусстве.

В 1740 г. он ученик и помощник работавшего в Лондоне гравера-француза Гюбера Гравело. Затем он учился некоторое время живописи у Хеймана и, по-видимому, имел возможность ознакомиться с коллекциями картин голландских художников 17 века. Посетив в 1746 г. Сёдбери, Гейнсборо женится и с тех пор начинает жизнь художника-профессионала. Поселившись в 1752 г. в соседнем городке Ипсвиче, работая над всегда увлекавшим его пейзажем, Гейнсборо для заработка исполняет заказные портреты. Он постоянно сетует, что эти заказы отвлекают его от писания пейзажей. Однако суровой борьбы за кусок хлеба Гейнсборо все-таки не знал благодаря небольшим средствам его жены, незаконной дочери герцога де Бофор.

В ранних портретах или, точнее, небольших портретных композициях, изображавших в пейзаже группы мирно прогуливающихся и отдыхающих английских сквайров, их жен и детей, было некоторое сходство с «разговорными сценами» других художников. Однако Гейнсборо очень далек от любования практической хозяйственной стороной быта. Наслаждение природой разлито в этих картинах, и пейзаж играет в них равную с портретом роль. Мягкие, гармоничные по краскам пейзажи иногда напоминают голландцев, как в картине «Мистер Браун с женой» (1754—1755), иногда же становятся более английскими — в портрете мистера Эндрюса с женой, отдыхающих под деревом у поля пшеницы, в чудесном автопортрете 1751/52 г. с женой и старшей дочерью (все три картины — в частных собраниях Англии). Написанный еще в Сёдбери пейзаж, известный под названием «Лес Гейнсборо» (Лондон, Национальная галлерея), и «Вид на Дедэм» (1748; Лондон, галлерея Тейт) с их солнечностью и свежестью также представляют собой обогащение голландской традиции непосредственными впечатлениями от родной природы.

Вероятно, в поисках заказчиков художник в 1759 г. переезжает в Бат, тогда модный курорт, где остается до 1774 года. Посещая окрестные богатые имения, Гейнсборо знакомится там с портретами работы Ван Дейка. Это знакомство становится поворотным моментом его творческого развития.

Одна из первых исполненных в Бате работ Гейнсборо — портрет церковного служителя Эдварда Орпина (Лондон, галлерея Тейт). В нем Гейнсборо еще далек от Ван Дейка. Здесь бросается в глаза ясная предметность изображения, правдивость обстановки, простота композиции. Но в этом скромном человеке, отвлекшемся от книги и обернувшемся к светлому окну, есть тихая задумчивость, столь свойственная образам зрелого Гейнсборо.

В образах Ван Дейка Гейнсборо прежде всего воспринимает их тонкую одухотворенность, и во имя утверждения этой одухотворенности, а не высокого социального положения модели принимает он и сами схемы вандейковского торжественного большого портрета в рост. Это можно видеть на таких работах, как портреты леди Молине (1769), Бенджамина Трумена (ок. 1770) или доктора Шомберга (1768; Лондон, Национальная галлерея). Аксессуары, пейзажный фон Гейнсборо пишет свободно, без всякой мелочности, пейзаж теряет самостоятельное значение, становясь лишь аккомпанементом к настроению человека.

Собственно пейзажные полотна Гейнсборо этого периода доказывают, что интерес к пейзажу в нем не ослабевал. Портрет и пейзаж остаются для него равнозначными, но уже не в рамках одного полотна, а как равноправные жанры.

В своем известном полотне «Повозка со жнецами» (ок. 1767; Бирмингем, Институт Барбера) Гейнсборо находит новую тональность в показе гармонической связи природы и обычной трудовой сельской жизни.

Не раз подчеркивавший свою нелюбовь к книгам, Гейнсборо был зато тонким ценителем музыки. В Бате завязалась его дружба с семьей музыканта доктора Линли, с композитором Абелем, с музыкантом Фишером. Живя в Бате, Гейнсборо начинает с 1761 г. участвовать на выставках Общества художников и в течение ряда лет после 1769 г. — на выставках Королевской Академии.

С переездом Гейнсборо в 1774 г. в Лондон галлерея портретов, созданных им, все увеличивается. Гейнсборо пишет почти тот же круг лиц, что и Рейнольде; одни и те же писатели, актеры, меценаты позируют и тому и другому художнику. Королевский двор, временами выражавший недовольство энергичным Рейнольдсом, который принадлежал к партии вигов, также оказывал покровительство Гейнсборо. Он остается в центре всеобщего внимания даже тогда, когда, поссорившись с Академией в 1784 г., перестает присылать свои работы на академические выставки.

Гейнсборо. Водопой. Ок. 1777 г. Лондон, Национальная галлерея.

Заваленный заказами, живописец лишен в это время возможности работать с натуры над пейзажем. Уже в полотне «Водопой» (ок. 1777; Лондон, Национальная галлерея) больше мечты об успокоительной тишине сельской природы, чем непосредственных наблюдений; то же можно сказать и о «Входе в хижину» (1778; Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон) с окруженной детьми молодой поселянкой, хотя характер английского пейзажа удивительно передан в обеих картинах.

Перед портретными работами Гейнсборо конца 1770—1780-х гг. мы с особенной непосредственностью ощущаем в человеке душевный трепет, порой тонкую интеллектуальность. Эти качества объединяют лучшие созданные Гейнсборо портреты высокопоставленных заказчиков с его портретами представителей английской интеллигенции того времени.

Гейнсборо, в противоположность Рейнольдсу, никогда не прибегает к аллегории, его портреты всегда интимнее, и он обычно не подчеркивает ни роль в обществе, ни род деятельности изображаемого лица. Он почти не показывает человека в каких-либо активных состояниях. Его «Полковник Сент Леже» (ок. 1782; Лондон, Бекингемский дворец) мечтательно ждет кого-то в парке, опершись на своего оседланного коня.

Гейнсборо. Портрет миссис Грехэм. 1777 г. Эдинбург, Национальная галлерея.

В портрете прекрасной юной миссис Грехэм (1777; Эдинбург, Национальная галлерея) с ее строгой осанкой горячность молодости и чувства не выказываются так бурно, как в «Джен Харрингтон» Рейнольдса. Но с какой-то особой остротой ощущаем мы нервный трепет в этом чуть задорном лице с капризным ртом и упрямо отведенными в сторону темными глазами; полон трепета и пейзаж с купами садовых деревьев и лиловыми тучами, а все остальное — колонна, к которой прислонилась молодая женщина, ее пышный туалет из белого и малинового шелка — кажется только традиционно парадным обрамлением для совершенно новой по своей сути, проникновенной психологической характеристики.

Гейнсборо. Портрет актрисы Сары Сиддонс, 1783-1785 гг. Лондон, Национальная галлерея.

У Гейнсборо его «Сара Сиддонс» (1783—1785; Лондон, Национальная галлерея), в отличие от ее рейнольдсовского портрета, изображена отнюдь не в виде музы: художник просто видит в ней интересную собеседницу. На актрисе костюм, в каком ходили по улицам, делали визиты: черная шляпа с перьями на пышных напудренных волосах, белое в голубую полоску платье с длинными рукавами, на колени небрежно брошена муфта. Ее тонкое лицо с блестящими глазами — это лицо проницательного, способного глубоко чувствовать человека. Не подчеркивая ничем род деятельности Сары Сиддонс, не возвеличивая ее аналогиями с древностью, но создав образ высокой интеллектуальности, художник воздал должное своей замечательной современнице. Столь же выразительны портреты композитора Абеля (ок. 1777; США) и музыканта Фишера у клавесина (ок. 1788; Лондон, Бекингемский дворец).

Двойные портреты Гейнсборо — воплощение нежной дружбы. Такие композиции он стал писать еще в Ипсвиче, начиная с нескольких портретов своих маленьких дочерей (1755—1756; Лондон, Национальная галлерея). Затем следует ряд подобных полотен, написанных в Бате: подростки Элиза и Томас Линли (1768; США), «Сестры», и, наконец, можно назвать позднюю работу — так называемую «Утреннюю прогулку» (1785; Лондон, Национальная галлерея). Это двойной портрет некоего сквайра Халлета и его жены, задумчиво идущих вдвоем по аллее парка в сопровождении ласкающейся к хозяйке собаки.

Манера письма у Гейнсборо совершенно иная, нежели у Рейнольдса: он не акцентирует объема, его фигуры всегда удивительно легки и подвижны даже в самых спокойных состояниях. Он дорожит своеобразной выразительностью каждого стремительного динамичного мазка и избегает услуг помощников. Если в полотнах Рейнольдса господствовали горячие красные тона, то красное у Гейнсборо (например, фон в портрете Сиддонс)—редкое исключение. Его гармонии оливково-серых, зеленовато-палевых и серебристо-голубых тонов необычайно богаты по звучаниям,

Гейнсборо. «Голубой мальчик» (портрет Джонатана Баттола). Ок. 1770 г. Сан Марина (США}, галлерея Хантингтон.

Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор. 1770-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

В портрете герцогини де Бофор из ленинградского Эрмитажа, относящемся к 1770-м гг., полном одухотворенной красоты, жемчужно-серые и голубые тона оттеняют нежность карнации и блеск темных удлиненных глаз-В живописно трактованной одежде, в том, как написано лицо герцогини, можно увидеть очень ясно особенности самой работы Гейнсборо кистью. Он свободно набрасывает на холст чистые, звучные, словно переливающиеся одна в другую краски; мазки, очень длинные или совсем короткие, мелкие, то ложатся параллельно, то образуют изломы, то пересекаются, часто оказываясь как бы смещенными по отношению к границе формы. Но стоит отойти от картины, и эта точно рассчитанная приблизительность мазка превращается в живое мерцание взгляда, в трепет губ, легкое колебание складок ткани. В гамме сине-серых тонов выдержан и знаменитый «Голубой мальчик»—портрет сына богатого промышленника Баттола (Сан-Марино. США, галлерея Хантингтон).

В конце жизни под впечатлением от полотен Мурильо Гейнсборо пишет ряд картин, изображающих типы деревни. В них он как бы приближает к нашим глазам фигурки, населяющие его пейзажи. И в этих своих моделях художник находит тонкость и глубину чувства, способность наслаждаться природой. Особенно хороши своей естественной поэтичностью «Девочка с поросятами» (1782; Англия, собрание Говарда) или поздняя «Девочка, собирающая грибы» (Англия, собрание Уорда).

Как для Рейнольдса были привлекательны своей даровитостью люди самых различных социальных слоев, так для Гейнсборо сложной внутренней жизнью одинаково живут и герцогиня и простолюдин. Если для Рейнольдса душевные и умственные силы человека раскрывались через состояние всегда активное, то для Гейнсборо они обнаруживаются в способности уноситься мыслью далеко от всего окружающего, мечтать в уединении, на лоне природы, в кругу близких. Именно эта «преданность мечтам» является условием искренности и нравственной свободы человека для Гейнсборо, как одного из представителей предромантизма.

Содержание портретов Гейнсборо осталось непонятым другими английскими портретистами. Пейзажи Гейнсборо были высоко оценены, но только уже следующим поколением английских художников.

Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо в английском портрете выдвигается группа их младших современников — Ромней, Хоппер, Опи и шотландец Генри Реберн, творчество которого в своей основной части относится уже к началу 19 века.

Джордж Ромней, точнее, Ромни (1734—1802), сын столяра, ученик странствующего портретиста, приезжает в 1762 г. в Лондон, необычайно быстро воспринимает новые искания в портретной живописи и становится очень популярным в обществе портретистом.

В 1773—1775 гг. он побывал в Италии. Ромней никогда не выставлялся в Королевской Академии — Рейнольде относился к нему ревниво и свысока. Но Ромней успешно следовал рейнольдсовским поискам «большого стиля» в портрете. Он не был таким глубоким портретистом, как Рейнольде или Гейнсборо. Аллегория превращается у него просто в эффектный маскарад; так, он часто пишет знаменитую леди Гамильтон, одевая ее в костюмы богинь, муз, вакханок. В его портретах сохраняются лишь самые туманные намеки на пейзаж, и больше всего удаются ему несложные, цельные характеристики. Но в компоновке портрета Ромней достигает одновременно и уравновешенности и свободы. Он любит изображать свои модели в спокойных состояниях, очень четко строит форму и как бы неторопливо гранит ее мазком. По этой виртуозной, хотя, может быть, несколько холодной манере, по прозрачности красок можно узнать его работы.

Джордж Ромней. Портрет миссис Грир. 1781 г. Ленинград, Эрмитаж.

Больше всего у Ромнея портретов, развивающих как бы единую тему безмятежного цветения жизни. Это работы разных лет: «Миссис Карвардин с сыном» (1775; Англия, частное собрание), «Мать и дитя» (ок. 1782), гак называемая «Дочь священника» (Лондон, галлерея Тейт), «Миссис Кери» или портрет юного графа Грея, написанный по окончании этим последним Итонского колледжа (1784; Итон-колледж). Два полотна из ленинградского Эрмитажа — портрет молодой миссис Грир и портрет русского посла в Англии С. Р. Воронцова — удачно характеризуют возможности этого живописца.

Джон Хопнер (1758—1810), гораздо более молодой, чем Ромней, учился уже в классах Королевской Академии, которую окончил в 1775 году.

Джон Xопнер. Портрет Шеридана. Фрагмент. 1790-е гг. Ленинград, Эрмитаж.

Первоначальный период творчества, когда он следовал за Рейнольдсом и Ромнеем, был у Хопнера наиболее плодотворен. Хопнер писал много женских и детских портретов, иногда очень поверхностных, однако в мужских портретах ему удавалось создавать значительные характеристики. Таков эскизный, но очень живой портрет писателя Шеридана (Эрмитаж) и внушительный портрет английского государственного деятеля Уильяма Пигта Младшего (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).

Джон Они (1761—4807), приехавший в 1781 г. в Лондон из Корнуэлла, неизвестно где и как учившийся и поддержанный радикальным публицистом Питером Пиндаром, обратил на себя внимание знаменитого Рейнольдса, а вскоре и лондонской публики.

Первое, что показал Опи,— это были написанные очень темно, в резкой светотени типы бедняков: «Корнуэльский нищий», «Еврей». В 1784 г. Опи исполнил в том же духе картину, изображающую нескольких детей и бабушку, которая учит их читать («Школа»; Англия, частное собрание). За Опи установилось прозвище «английского Караваджо». Позже Опи работает как портретист, а с конца 1780-х гг. обращается к историческим сюжетам («Убийство Якова I Шотландского», 1786; «Смерть Риччо», 1787).

Однако самыми интересными в творчестве этого художника остаются типы бедноты и портреты представителей демократической интеллигенции («Писательница Мэри Уолстонкрафт»; Лондон, Национальная портретная галлерея); к ним близок и мужской портрет Опи из ГМИИ им. Пушкина.

В 1770—1780-х гг. начинается новый расцвет в Англии портретной миниатюры. В этой области работают Озайас Хемфри (1742—1810), Джон Смарт (ок. 1741—1809), Ричард Косуэй (ок. 1742—1821) и Джордж Энгельгарт (1750—1829). Миниатюры теперь исполняют на пластинках слоновой кости, что придает краскам особую прозрачность. Все же теперь успех миниатюры — это отраженный блеск по отношению к живописному портрету: Хемфри следует за Рейнольдсом (несмотря на то, что пользовался в Бате советами Гейнсборо), искусный Косуэй — скорее за Гейнсборо, хотя и сводит все почерпнутое у него к чисто внешней элегантности.

В отношении английского пейзажа говорить в этот период о какой-либо самостоятельной школе еще нельзя, но нужно упомянуть близких своим творчеством к Уилсону акварелистов Александра Казенса (ок. 1715—1786) и его сына Роберта Казенса (1752—1799).

Преобладание портрета над всеми другими жанрами бросается в глаза в английской живописи второй половины 18 века. На выставках Королевской Академии появляются в изобилии произведения на мифологические сюжеты, что ново для Англии, но все это или очень малооригинально и малохудожественно, как картины Джеймса Барри (1741—1806), или принадлежит кисти живописцевиностранцев, как композиции итальянца Киприани и немецкой художницы Анжелики Кауфман. Правда, в Англии в это время появляются картины совершенно нового для всей европейской живописи рода: изображение исторически важных событий современной жизни, притом без всякой драпировки. героев в античные одежды. Но эта инициатива принадлежала американцам Бенджамину Уэсту и Джону Копли, а у самих англичан она не нашла продолжения.

Джозеф Райт. Ученый, читающий лекцию о солнечной системе. 1763- 1765 гг. Англия, Музей графства Дерби.

Некоторое развитие получает в 1760—1780-е гг. бытовой жанр. Но это уже не тот обличительный жанр, который был создан Хогартом, в нем подчас заметно выражены идиллические черты. Своеобразное исключение составляет Джозеф Райт из Дерби (1734—1797), известный как живописец эффектов искусственного освещения. Учился Райт у Хэдсона. Наиболее плодотворный период его деятельности приходится на 1760-е годы, когда он работал в родных местах и вращался в кругу ученых и изобретателей (ему покровительствовали известный реформатор керамической промышленности Веджвуд и известный предприниматель Аркрайт). Там он создал ряд лучших своих картин, посвященных вдохновенной работе исследователя или мастера, увлеченного своей работой: «Ученый, читающий лекцию о солнечной системе» (1763—1765; Англия, Музей графства Дерби), «Испытание воздушного насоса» (1768; галлерея Тейт) и варианты «Кузницы» (ок. 1773; один — в Эрмитаже). Все сцены написаны при свете свечей или пламени («Кузница»). У модели небесной сферы собрались ученые и их близкие, задумчивые и взволнованные, словно вдохновленные ясностью картины мироздания, открывшейся их глазам. И «Кузница»— сцена, исполненная своеобразной, но тем не менее вполне жизненной романтики: в поздний час, когда уже взошла луна, не затухает, а еще ярче разгорается горн трудолюбивого кузнеца.

Дата добавления: 2015-06-04