КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Искусство России с конца 18 века до 60-х годов 19 века 4 страница
Систематического художественного образования Венецианов не получил. Некоторое время он учился у портретиста В. Л. Боровиковского, а затем копировал в Эрмитаже картины старых мастеров. До 20-х гг. Венецианов работал главным образом в области портрета и сатирической графики. В конце этого периода в его творчестве наступил перелом. К этому времени у него складывается новое, собственное понимание задач искусства как правдивого воспроизведения окружающей действительности, и прежде всего человека в его бытовом окружении. Венецианов покинул Петербург и поселился в деревне. Написанное здесь в начале 20-х гг. «Гумно» (ГРМ)—один из его первых опытов бытовой живописи. Здесь все подчинено задаче непосредственного изображения натуры. Художник ищет — еще очень наивно — и новых форм композиционного синтеза, пытаясь найти его в буквальном копировании реального, обусловленного бытом расположения предметов в интерьере. илл. 198 а В 20-х — начале 30-х гг. Венецианов создал лучшие свои произведения, к числу которых относятся, в частности: «Утро помещицы» (1823; ГРМ), «Спящий пастушок» (1823—1824; ГРМ), «На жатве. Лето» (ГТГ), «На пашне. Весна» (20-е гг.; ГТГ), «Крестьянка с васильками» (ГТГ). илл. стр. 176-177 Венецианов выходит далеко за пределы того простого воспроизведения натуры, к которому склонен был сводить свою задачу сам художник. В них раскрывается обобщающий, несколько идиллический, но чрезвычайно поэтический образ русского крестьянина и сельской природы. Крестьянам Венецианова свойственны чувство человеческого достоинства, моральная чистота, эстетическая завершенность внешнего облика. Примером может служить картина «На пашне. Весна». Молодая стройная женщина в длинном розовом сарафане и алом кокошнике, красиво обрамляющем ее высокий лоб, напоминает своей стройностью и величавостью образы русской скульптуры классицизма. Легко ступая по рыхлой пашне, она ведет двух запряженных в борону лошадей, с заботливой нежностью оглядываясь на сидящего у края пашни ребенка. Вокруг них расстилается типичный для средней полосы России пейзаж с его широким пространством вспаханного поля, узкой полоской леса на горизонте, тоненькими деревцами, растущими по обочине поля. Крестьянка — мать и вместе с тем работница — вот центральный образ картины. Облик этой женщины более всего близок образам народных песен и поэзии Кольцова.
Пейзаж как самостоятельный вид живописи у Венецианова отсутствует. Однако в его картинах это не просто фон, а среда, в которой существуют и работают люди, она органически связана с этими людьми, играет большую роль в создании человеческого образа. Пейзаж Венецианова национален: в его картинах впервые в русской живописи появилось правдивое, конкретное изображение характерных мотивов среднерусской сельской природы: золотых полей ржи, мягких густых трав, темно-зеленых елей, деревенских изгородей. илл. 198 б Венецианову не была чужда и столь излюбленная Тропининым форма полу-портретного-полужанрового однофигурного изображения. Иногда это просто портрет какого-либо реального лица. Таков, например, «Захарка» (1825; ГТГ). В таких работах, в частности, нашло свое убедительное выражение поэтическое восприятие Венециановым облика русской крестьянки. В качестве примера можно привести «Крестьянку с васильками» (30-е гг.; ГТГ), задумчивую, тихую, какую-то «безответную»; такой индивидуализации и одновременно типизации образа крестьянки русская живопись до Венецианова еще не знала.
В 30—40-х гг. творчество Венецианова-жанриста переживает кризис. Его образы теряют былую поэтичность, становясь суше, холоднее. Черты идеализации принимают самодовлеющий характер. Этические и эстетические идеалы начала столетия терпят крах в связи с общими изменениями в русской общественной жизни, в русской культуре. Перед искусством 30—40-х гг. стояли иные задачи. Они оказались в основном чуждыми Венецианову, чье мироощущение сформировалось в эпоху общественного подъема первой четверти 19 в. В 20-х гг. Венецианов организовал художественную школу, просуществовавшую вплоть до 40-х гг. В произведениях учеников Венецианова и живописцев, находившихся под его влиянием, творческие принципы художника стали достоянием целого направления в русской живописи, не давшего, правда, ни одного мастера, равного по таланту их общему учителю. Большое место занимает в их творчестве крестьянская тематика. Это этюды бородатых стариков и деревенских женщин с какими-либо предметами домашнего обихода, группы крестьян в пейзаже, многочисленные мальчики «с метлой», «с лучиной» и т. п. Очень часто это просто изображение натурных постановок в мастерской Венецианова. Многие работы венециановцев соединяют особенности портретной, интерьерной и жанровой живописи. Здесь обычно изображена семья или компания друзей за чтением, чаепитием или каким-либо другим мирным занятием в окружении любовно выписанной, документально точно изображенной обстановки комнат помещичьей усадьбы, уютной городской квартиры или мастерской живописца. Такова небольшая картина Е. Ф. Крендовского (1810 — после 1853) «Сборы на охоту» (1836; ГТГ) или написанная А. А. Алексеевым (1811—1878) «Мастерская А. Г. Венецианова» (1827; ГРМ). Не менее типичный пример —картина А. В. Тыранова (1808—1859), прославившегося в 30-х годах в качестве портретиста: «Мастерская братьев Чернецовых» (1828; ГРМ). Часто можно встретить у вене-циановцев и собственно интерьер, иногда оживленный одной-двумя фигурами. Таково небольшое полотно «В комнатах» (ГТГ) К. А. Зеленцова (1790— 1845). К числу лучших относится «Кабинет в Островках» (1844; ГРМ) Г. В. Сороки (1823—1864), замечательно тонкого и оригинального пейзажиста. Его картины «Рыбаки», «Пейзаж с плотиной» (обе — 1840-е гг.; ГРМ) создают образ природы поэтический, ясный и чистый, но исполненный какого-то щемящего чувства грусти. В сферу интересов венециановцев вошла и городская жизнь. Типично в этом отношении творчество Л. К. Плахова (1810—1881), в частности такие его произведения, как «В кучерской Академии художеств» (1834; ГРМ). Ученики и последователи Венецианова способствовали своим творчеством укреплению реалистических тенденций в русской живописи.
илл. 200 а илл. 200 б Венециановская школа не была для своего времени единственным помимо Академии художеств очагом художественного образования. В 1802 г. учеником Академии А. В. Ступиным была организована художественная школа в Арзамасе, просуществовавшая вплоть до 60-х гг. В начале 40-х гг. в Москве было учреждено Училище живописи и ваяния, сформированное из существовавшего здесь ранее рисовального класса. Возникновение всех этих очагов профессионального образования свидетельствовало об активизации художественной жизни России, о растущих эстетических потребностях русского общества. Об усиливающейся общественной значимости русского искусства свидетельствовало и возникновение Общества поощрения художников, основанного в 1820 г. и состоявшего главным образом из представителей дворянской интеллигенции. Задачей общества была активная помощь развитию отечественного искусства и в то же время — пробуждение интереса и любви к искусству в самых широких слоях русской публики. Общество обучало на свой счет молодых людей в Петербургской Академии художеств и за границей, поддерживало художников государственными и частными заказами, организовывало выставки, вело издательскую деятельность. Наивысшим достижением реалистической живописи в рамках ее общей романтической направленности в 20-е гг. в области пейзажа явилось творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791—1830). Кругом своих тем и исканиями в области художественной формы оно органически связано с общим для всей русской передовой живописи первой четверти 19 в. стремлением к созданию жизнеутверждающих образов, раскрывающих поэтическую красоту реального человека, реального мира.
Сильвестр Щедрин, сын скульптора Ф. Щедрина и племянник пейзажиста Семена Щедрина, окончил Академию художеств в 1811 г., где занимался в ландшафтном классе под руководством М. М. Иванова. Значительное влияние на художника оказал крупнейший русский пейзажист Ф. Я. Алексеев. В 1818 г. Щедрин уехал за границу в качестве пенсионера Академии художеств и поселился в Италии, сначала в Риме, а потом в Неаполе. К числу зрелых и наиболее типичных произведений Щедрина следует отнести «Новый Рим. Замок св. Ангела» (1824; ГТГ) с его вариантами, «На острове Капри» (1826; ГТГ), серию пейзажей окрестностей Неаполя—«Малая гавань в Сорренто» (1826; ГТГ) и, наконец, многочисленные «террасы»: «Терраса на берегу моря» (1828; ГТГ), «Веранда, обвитая виноградом» (1828; ГТГ) и др. Тема Щедрина — обаяние прекрасной, дышащей покоем и негой природы, близкой и доброжелательной к людям. Его излюбленные мотивы — высокое, светлое, пронизанное солнцем небо, спокойное море в уютных небольших бухтах, величественные линии прибрежных скал, зеленая, просвечивающая на солнце листва виноградных лоз. Пейзажи Щедрина населены людьми — рыбаками, городской беднотой, причем люди эти своими действиями и настроением органически слиты с природой: они ловят рыбу или отдыхают на берегу, их движения неторопливы, позы и жесты просты и естественны. Впервые в истории русского пейзажа человеческие фигуры начинают играть столь активную роль в раскрытии темы произведения. илл. 188 илл. 189 К числу типичнейших работ Щедрина относится пейзаж «На острове Капри» (1826; ГТГ). В солнечный день у самого берега, в теплой воде, рыбаки неторопливо разбирают сети. Над ними — голубое небо, полное света, с желтовато-сизыми тенями в облаках. Сизые и серебристые тона — отражение неба — лежат всюду. Они в отблесках зеленовато-охристых и голубоватых волн, на камнях; им вторят блики света, отраженного морем на прибрежных скалах и стенах полуразрушенного каменного дома. илл. 201 В поисках средств, позволяющих передать органичность пространства природы, взаимосвязь природы и человека, Щедрин подошел к проблеме пленэра. Он преодолел условность «теплых тонов» пейзажа 18 в., разработав холодную красочную гамму, передающую впечатление воздушной атмосферы. Реалистические искания Щедрина не были в русском пейзаже этого времени явлением случайным и единичным. Щедрину близок его младший современник, рано умерший пейзажист М. И. Лебедев (1811—1837). Его роднит со Щедриным влюбленность в итальянскую природу, пристрастие к простым пейзажным мотивам, стремление обогатить колорит анализом действительных соотношений цвета и света в натуре. Такова его «Аллея в Аль-бано» (1836; ГТГ). Лирическое восприятие природы, проявляющееся по-разному и в картинах Венецианова и в живописи Щедрина, а также свойственное Венецианову стремление передать своеобразие национального пейзажа характерны и для русской живописи последующих лет. В творчестве ученика Алексеева М. Н. Воробьева (1787—1855), в картинах учеников Воробьева пейзажистов братьев Черенцовых, Григория (1802—1865) и Никанора (1805—1879), документальная точность передачи избранного мотива и четкость перспективного построения пространства в картине, унаследованные от 18 столетия, обогащаются романтическим восприятием традиционных мотивов городского пейзажа (в серии видов Петербурга М. Воробьева) и стремлением уловить красоту среднерусской природы (волжские пейзажи братьев Черенцовых). Романтическая интерпретация природы, нашедшая себе место в творчестве позднего Щедрина и пейзажах М. Воробьева, отчетливо ощутима и в произведениях ученика М. Воробьева, замечательного русского мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817—1900), чье творчество в основном падает на середину 19 столетия. Он много путешествовал, работал некоторое время в Крыму, объездил Средиземное море. Типичный пример ранней работы художника— романтический «Вид Леандровой башни в Константинополе» (1848; ГТГ). Его «Девятый вал» (1850; ГРМ) соединяет романтическую патетику с непосредственной реалистической характерностью в передаче бурного моря с гигантскими валами, увенчанными пенистыми гребнями. Реалистическое начало его искусства еще отчетливее звучит в его более поздних работах, относящихся уже к другой эпохе русского искусства. илл. 224 а Подъем национального самосознания сказался и на развитии русской исторической живописи, находящейся и в этот период под особым покровительством Академии художеств. В начале 19 в., особенно в связи с событиями 1812 г., перед русским искусством, и в частности перед Академией художеств как центром художественной жизни страны, встала задача создания монументальной картины, раскрывающей значительность отечественной истории. В этом направлении работали наиболее видные исторические живописцы этого времени: А. И. Иванов (1776— 1848) и В. К. Шебуев (1777—1855). Ими была широко использована национальная тематика. Сам дух картин этих художников был подчеркнуто патриотическим и гражданственным. Однако их работы далеки от подлинной монументальности. Проявление прогрессивных тенденций в пределах искусства, тесно связанного с Академией художеств, оказалось в это время чрезвычайно ограниченным. Классицизм как эстетическая система, на которой строилась художественная практика академического искусства, теряет для живописи свою былую прогрессивность, становясь тормозящей силой в дальнейшем ее развитии, хотя Академия и сохраняет полностью свое значение школы профессионального мастерства. Характер академической живописи этого времени раскрывается на примере творчества одного из самых видных его представителей — А. Е. Егорова (1776—1851). Прекрасный рисовальщик и педагог, воспитавший русскому искусству целое поколение замечательных художников, Егоров создавал безупречно грамотные, но в большинстве своем холодные и сухие композиции на религиозные темы. Вторая четверть 19 в. явилась новым этапом в истории русской живописи. В русском искусстве происходит отчетливая локализация двух лагерей — прогрессивного и реакционного. Обнажение социальных противоречий в стране после восстания 1825 г., напряженная атмосфера назревших исторических сдвигов поставили перед прогрессивно настроенной русской передовой дворянской и разночинной интеллигенцией задачу критического осмысления социальной действительности. Эта задача определила основную направленность передовой социальной и эстетической мысли Эпохи, ее литературы и искусства, лозунгом которых стал критический анализ окружающей действительности, впервые отчетливо зазвучавший в реалистической литературе конца 30—40-х гг. и в критических работах В. Г. Белинского. Им в 40-х гг. были заложены основы эстетики демократического реализма, важнейшим положением которой была верность искусства действительности. Роль искусства должна заключаться (и в этом было одно из основных эстетических положений Белинского) в анализе, объяснении, оценке окружающей жизни с позиций передового мировоззрения, с точки зрения защиты интересов народа. Следует отметить, что развитие реализма в живописи второй четверти 19 в. не было столь прямым и последовательным, как в русской литературе. Последняя, несомненно, открыла широкие перспективы изобразительному искусству этих лет и послужила ему мощной идейной опорой. Однако большинство виднейших живописцев второй четверти 19 в. творчески сформировалось еще в 20-х гг.— начале 30-х гг., то есть в эпоху, когда в условиях жесточайшей политической реакции, наступившей после 1825 г., лишь очень узкий круг прогрессивно настроенной дворянской интеллигенции мог представить себе дальнейшие пути общественного прогресса. Передовые социальные и эстетические идеалы того времени не могли быть ни достаточно отчетливыми, ни иметь широкого общественного резонанса. Большая часть русских художников в эти годы в своих исканиях шла ощупью, собственными путями, приходя часто к противоречивым решениям. Стремление художников того времени увидеть мир взглядом аналитика, выразившееся в завоевании новой тематики, в достижениях пленэрной живописи, в увлечении натурным этюдом и тому подобных явлениях, сочеталось с тяготением к большим, значительным темам. Эта черта была подмечена еще современниками. Н. В. Гоголь считал, что живопись в начале столетия как бы «рассыпалась на бесчисленные атомы и части» и каждый из этих атомов «постигнут несравненно глубже, нежели в прежние времена...». «Все наперерыв старались заметить тот живой колорит, которым дышит природа»,— замечает Гоголь; художники, обращаясь к природе, стремятся постичь «все тайное в ее лоне», понять «немой язык пейзажа». Эти открытия «похожи более на опыты или, лучше сказать, записки, материалы, свежие мысли, которые наскоро вносит путешественник в свою книгу, чтобы не позабыть их и чтобы составить из них после нечто целое...». И вместе с тем 19 в., по мнению Гоголя, «как бы сам чувствуя свое страшное раздробление», темами своих творений «выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой». Действительно, в 30-х гг. появляется множество картин, где художники изображают народы в переломные моменты их истории. Одно за другим создаются колоссальные полотна Брюллова, Бруни, Васина, Иванова; небольшие, но монументальные по замыслу эскизы Ломтева относятся, в сущности, сюда же. Народные толпы мечутся, преследуемые разгневанным роком, ищя защиты у идолов либо вопрошая о спасении своих пророков. Эти темы и образы в основе своей отражали, несомненно, ту общую атмосферу исторических сдвигов, которая ощущалась современниками революционных событий в Европе конца 20—30 гг., и, в частности, предчувствие неотвратимых грядущих социальных перемен, которым была полна русская жизнь середины столетия. Характерно, что эти поиски большой темы часто шли под знаком романтизма или велись в кругу канонических сюжетов и художественных приемов классицизма. Отдельные достижения того аналитического отношения к социальной действительности, о котором говорилось выше, в большинстве своем еще не находят себе соответствующих форм художественного синтеза, не влияют на создание картин, посвященных исторической теме. В этом сказывается переходный характер русской художественной культуры второй четверти 19 столетия. В это время по-новому переосмысляется реалистическая основа прогрессивного романтизма, реалистические тенденции в изобразительном искусстве выступают в борьбе как с окончательно потерявшей свое прогрессивное значение эстетической системой классицизма, так и с элементами романтизма реакционного. Реакционный романтизм в русской художественной культуре 30—40-х гг. с его мистическим характером был тесно связан с мировоззрением реакционных, монархически настроенных дворянских кругов, определявшимся в свою очередь общим кризисом крепостнической дворянской культуры. Проблематика эпохи отчетливо ощущается в творчестве Карла Павловича Брюллова (1799—1852)—одного из самых значительных русских живописцев тех десятилетий. Брюллов тяготеет к большим, историческим полотнам. Общий замысел их в большинстве своем романтичен, хотя в них есть много и от классицизма. В то же время в его творчестве отчетливо ощутима реалистическая основа; наиболее интересно и последовательно она проявилась в портрете, в наброске, в натурном рисунке. Типичным для своего времени явилось и то, что разрушающие систему академического классицизма реалистические искания развивались у Брюллова на основе высокого профессионального мастерства, явившегося результатом серьезного художественного образования, полученного в той же Академии. Брюллов родился в семье академика, резчика по дереву и живописца-декоратора. В 1809 г. он был принят в Академию художеств, где занимался в классе исторической живописи. В 1882 г., по окончании Академии, он был отправлен в пенсионерскую поездку за границу, в Италию. В первые же годы жизни в Риме им написаны «Итальянское утро» (1823), «Итальянский полдень» (1828; ГРМ) и «Вирсавия» (1832; ГТГ). Все три раскрывают одну оптимистическую тему — жизнеутверждающую красоту здорового человека, всем своим существом ощущающего радость бытия. Этим Брюллов близок общей направленности живописи первой четверти 19 в. Отчетливо звучит эта тема, например, в «Итальянском полдне». Мастерски передает Брюллов эффект солнечных лучей, пронизывающих листву и виноградную кисть, налитую соком, прослеживает игру света и смягченной рефлексами тени на смуглой коже итальянки, сохраняя при этом четкость пластических объемов ее обнаженных плеч и полных рук. илл. 210 С темой этих картин в известной мере связан и парадный портрет Брюллова, складывающийся в эти годы. Романтическая приподнятость образа, декоративность общего впечатления, разнообразие композиционных построений, пластическая четкость объемной формы и любовное обыгрывание фактуры предмета — особенности лучших парадных портретов Брюллова. Они типичны и для работ такого рода, написанных позже, по возвращении в Россию. К числу лучших относятся «Всадница» (1832; ГТГ), портреты В. А. Перовского (1837; ГТГ), оба портрета Ю. П. Самойловой (первый — начало 30-х гг., второй —1839—1840; ГРМ). Однако в целом парадные портреты Брюллова деградируют по отношению к этому жанру в 18 в. Образы их лишены той значительности (пусть сословие ограниченной), которая присуща репрезентативному изображению 18 в. Многие парадные портреты Брюллова носят характер чисто внешний, предваряя салонный портрет середины и второй половины 19 столетия. илл. 206 В 1830—1833 гг. Брюлловым была создана большая историческая картина «Последний день Помпеи» (ГРМ), занимающая центральное место в его творчестве. Замысел картины романтичен; трагически неотвратима гибель людей под действием слепых, стихийных сил. Изображен самый момент извержения. Зарево вулкана и свет внезапно вспыхнувшей молнии озаряют мечущуюся в ужасе толпу людей, ищущих спасения. Кругом рушатся здания, низвергаются со своих пьедесталов статуи. Идея трагичности самого течения исторического процесса была, по-видимому, навеяна общей атмосферой больших исторических сдвигов, царящей в Европе конца 20-х — начала 30-х гг. Именно так понимал картину Герцен, видевший в ней прямую связь с той атмосферой политического гнета, которая воцарилась в России после подавления восстания декабристов. Как историческая, картина «Последний день Помпеи» была для русской живописи, бесспорно, шагом вперед: объектом внимания художника здесь впервые становятся не отдельная героическая личность, а исторические судьбы целой цивилизации. Художник придерживается исторической достоверности в гораздо большей степени, нежели это свойственно мастерам предшествующего этапа. Однако композиционные каноны и целый ряд свойственных классицизму риторических приемов психологической характеристики, присущая классицизму отвлеченность постановки этических проблем — все это вносит в картину условность и холодность, лишает ее внутреннего единства. Элементы классицизма вступают здесь в противоречие с романтическим характером замысла картины. Замкнутый и эгоцентрический романтизм автопортрета Брюллова начала 30-х гг., несколько искусственная приподнятость пафоса большинства парадных портретов, драматизм замысла «Последнего дня Помпеи» свидетельствуют о наступлении нового этапа русского романтизма, выражающего уже пессимистические настроения последекабристской эпохи. В то же время в брюлловском романтизме конца 20-х и 30-х гг. звучат отголоски той веры в прекрасную природу человека, которая вдохновляла лучших людей еще в первой четверти 19 столетия. Это ощущается в образах «Последнего дня Помпеи», внутренняя и внешняя красота которых, по мнению современников, звучала сильнее трагизма самой ситуации. илл. 207 илл. 209 Уже в годы первой поездки в Италию Брюллов открывается как замечательный рисовальщик и акварелист. Очень хороши его акварельные портреты, составляющие вместе с работами П. Ф. Соколова лучшее, что дал русский камерный акварельный портрет первой половины 19 столетия. Портрет В. А. Корнилова на борту брига «Фемистокл» (1835; ГРМ), задуманный в духе лучших парадных портретов Брюллова, прозрачный, легкий и свободный по живописи, обнаруживает блестящее владение техникой акварели. «Прерванное свидание» (ок. 1830, акварель; ГТГ), «Гавань в Константинополе» (сепия, 1835; ГТГ), «Горные охотники» (сепия; ГТГ) рисуют Брюллова как мастера жанровой акварели, легкого путевого наброска. Последние работы отразили впечатления от путешествия по Греции; романтическая экзотика Востока позднее нашла свое выражение в картине «Бахчисарайский фонтан» (1849; Ленинград, Музей А. С. Пушкина) и неоконченном полотне «Турчанка» (1837—1839; ГТГ). илл. 208 В 1836 г. Брюллов возвратился в Россию. На родине его встретили с триумфом. Он был избран академиком, назначен профессором Академии, на него дождем посыпались правительственные и частные заказы. Сам Брюллов несомненно тоже испытал творческий подъем, вернувшись на родину. По-видимому, именно результатом последнего был расцвет его портретного мастерства. В это время в творчестве Брюллова развиваются портретные формы, дающие возможность более углубленной характеристики человека. илл. стр. 184-185 Брюллов и в эти годы остается в основе своей романтиком. Часто он создает образы людей, живущих напряженной внутренней жизнью, иногда улавливает в них даже борьбу каких-то противоречивых начал, отражая тем самым до некоторой степени тот сложный этап духовного развития, который переживала русская дворянская и разночинная интеллигенция после 1825 г., когда в ее среде происходил процесс вызревания новых социальных и политических идеалов, процесс, усложненный общей атмосферой депрессии, царившей в России в конце 20-х и в 30-х гг. Типичен эффектно написанный автопортрет (1848; ГТГ), задуманный как романтический образ вдохновенного творца, сломленного душевным и физическим недугом. Однако образ художника здесь несколько архаизирован, весь замысел портрета Эклектичен; он исполнен как бы в подражание фламандскому портрету 17 в. В отличие от этого в превосходном портрете А. Н. Струговщикова (1840; ГТГ) сходная тема раскрыта методом реалистическим, путем анализа реальных особенностей модели. Романтические тенденции постепенно уступают в портретах Брюллова объективному взгляду на человека, фиксирующему модель в сумме ее реальных, подчас противоречивых особенностей. Характерные черты этого процесса можно увидеть в портретах Н. В. Кукольника (1836; ГТГ) и поэта В. А. Жуковского (1837—1838; Киев, музей Т. Г. Шевченко). Общий замысел портрета Кукольника, тревожная атмосфера сгущающегося сумрака, многозначительность фона, наконец, эффектное освещение лица — все это создает образ романтического поэта. В то же время в самой позе Кукольника, в нарочитой небрежности прически, во всем его облике чувствуется оттенок позерства и самолюбования, столь присущего этому человеку в действительности. В легкой усмешке, чуть тронувшей его полные чувственные губы, в его взгляде, рассеянном, задумчивом и вместе с тем не лишенном оттенка лукавства и даже хитрости, чувствуется Кукольник-жуир, доступный низменным страстям, и в то же время Кукольник — остроумный собеседник, восприимчивый и чуткий слушатель, с которым могли делиться своими творческими планами Глинка и Брюллов. Реальный облик человека, раскрытый художником, разрушает оболочку романтического идеала. илл. 211
Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 961; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |