Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8

Лекции о музыке

ПУТЬ К НОВОЙ МУЗЫКЕ

V

[31]

В прошлый раз мы говорили о том, что роль музыкального пространства в разные эпохи принципиально менялась. Мы установили, что в какие-то эпохи определенный метод музыкального выражения применялся шире и в ином качестве, чем в другие. Второе, о чем мы говорили, было взаимопроникновение этих методов в отдельные исторические периоды.

С другой стороны, мы видели — даже оставляя в стороне исторический аспект — постоянное чередование между более полным и более ограниченным использова-

[32]

нием музыкального пространства. Вокруг этой общей схемы выражения музыкальной мысли группируется потом все остальное, что служит принципу наглядности (Fassliehkeit).

Одноголосие грегорианского хорала сменяется периодом многоголосия, которое мы видим не только у нидерландцев, но и у Палестрины и немецких мастеров того времени. Что же здесь появилось нового в отношении принципа наглядности?

Рассмотрим все это с двух точек зрения: во-первых, с точки зрения наглядности и взаимосвязи и, во-вторых, с точки зрения освоения звуковых ресурсов.

Конец «Рондо» Жанно де Лекюреля.

Трехголосный хор на французский текст. Мы видим, как звуковая сфера, постепенно расширяясь, охватывает диатонический ряд.

Знаете ли вы, как, в каких формах и конструкциях использовался этот звукоряд? Я говорю здесь о церковных ладах. Это было время, когда из церковных ладов развился диатонический ряд. Исходной точкой этого процесса была одна определенная последовательность тонов в этих ладах. Что такое церковные лады? Как от них пришли к диатоническому ряду? Церковные лады строятся на каждой ступени семиступенного звукоряда и, следовательно, всегда содержат в себе этот ряд. Ионийский лад — это семиступенный ряд от с, дорийский — от d, фригийский — от е, лидийский — от f, миксолидийский — от g, эолийский — от а, гипофригийский — от h. Особенностью ионийского церковного лада — нашего C-dur — было то, что он имел перед возвращением основного тона с полутон, так называемый вводный тон.

[33]

Скоро было замечено, что окончание через переход вводного тона в основной дает особый эффект, и поэтому в других звукорядах перед возвращением основного тона также появился полутон. А это привело к слиянию церковных тонов в две группы – мажорную и минорную - и тем самым к исчезновению этих ладов. Таким образом, исчезновение церковных ладов было вызвано включением чуждых им вводных тонов, так называемых альтераций. В нашем примере мы везде видим те же семь тонов: но с введением вместо натурального седьмого тона повышенного тона (отсюда название "альтерация") появился элемент, ведущий к хроматизму, а именно еще один тон. Тот момент, когда в музыке остались лишь мажор и минор, совпал с началом эпохи Иоганна Себастьяна Баха.

К тому времени появилось уже столько новых элементов, что можно было использовать все двенадцать звуков хроматической гаммы.

Из трехголосного «Песенного мотета» Гийома Дюфаи.

Здесь все голоса заканчивают на одном и том же тоне. Другая пьеса[1]кончается пустой квинтой. Терция отсутствует — ведь тогда не было ни мажора, ни минора, которые принципиально разнятся в терции. Таким образом, вы опять видите, что все это находится в полном соответствии с природой: мажора и минора не могло быть — терция воспринималась как диссонанс — ее не решались использовать.

Теперь я хочу привести пример из сочинения композитора XVI века Людвига Зенфля, где в окончании уже имеется терция:

[34]

Окончание пятиголосного «Тенорового мотета» Людвига Зенфля.

Здесь, по существу, используется диатоническая гамма и делается робкая попытка закончить терцией - то есть дело идет к мажору и минору.

Рассмотрим теперь эпохи развития музыки с иной точки зрения! Что характерно для способа выражения мыслей? Еще когда я говорил о грегорианском хорале я обращал ваше внимание на исключительную важность принципа повторения как средства усиления наглядности. Теперь мы видим, что все развитие связано с этим принципом. Как в этом отношении обстоит дело с нашим примером? Повторение может быть либо буквальным, либо с некоторыми отклонениями.

Здесь перед нами образец раннего многоголосия, по строенного на принципе повторения так, что отдельные голоса звучат не в отрыве друг от друга, а будучи определенным образом связаны, причем третий, четвертый и шестой голоса поют одно и то же[2]. Как могут несколько голосов петь то же самое друг за другом В этом существо канона, наиболее тесной мыслимой связи между несколькими голосами. Чтобы все могли петь одно и то же в разное время, требуется особое мастерство композитора. Но за всем этим всегда стоит стремление к возможно более тесной взаимосвязи.

[35]

Вследствие сдвига вступления возросло значение начальной формулы. - В начале это еще не канон в строгом смысле слова, но уже и тогда существовала потребность в том, чтобы каждый голос вступал так, как и его предшественник, - именно для того, чтобы образовалась какая-то связь. Имитационное начало!

Но опыты с комбинированием голосов были тут же продолжены: какое-то сочетание, оставаясь самим собою, давалось все же в несколько измененном виде - например, с обратной последовательностью звуков ("рак"). Потом был сделан и следующий шаг: звуковую последовательность стали повторять с обратным направлением интервалов ("обращение"). Какие из этого можно сделать выводы? Как это понимать? Мы видим, что уже в эту эпоху композиторы, стремясь к большей наглядности, прилагали все усилия к тому, чтобы создать взаимосвязь между разными голосами.

Теперь я хотел бы рассмотреть с вами те формы, которые были порождены стремлением к максимально ясному выражению мыслей. Представление о них дает следующая эпоха. Мы спрашиваем себя: как можно применять принцип повторения, если мысль развертывается лишь в одной линии? - Нечто в этом роде мы находим уже в ранней многоголосной музыке: секвенции - повторение определенной ритмической последовательности, причем с другой ступени. Однако повторялся не только ритм, но и вся мелодическая последовательность Это происходит в рамках движения одной линии Выше мы говорили, что сначала связь создавалась с помощью обращения и противодвижения, - но о ритме тогда еще речи не было. Здесь мы имеем первоначальную форму мотива.

Как повторялся мотив, что при этом происходило, показывает следующая эпоха - от Баха до становления классических форм. Наивысший расцвет был, пожалуй, достигнут у Бетховена. Но что же здесь происходило? Повторение мотива. «Мотивом» мы называем, по Шенбергу, наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью. А как выявляется самостоятельность?— Именно через повторение!

Нечто подобное мы находим уже в грегорианском хорале: все строится на повторении.- Но если я для сравнения сыграю совсем банальный мелодический при-

[36]

мер «Коmmt ein Vogerl geflogen», то вы увидите, на сколько все-таки прочнее вылеплено здесь все, чем грегорианском хорале! Последний намного аморфнее его формы гораздо менее рельефны (fasslich).— В на родной песне везде чувствуется стремление к порядку. Здесь мы встречаемся с формой периода. Период, как способ построения мелодии и распределения звуков в пространстве, представляет собой одну из важнейших форм, в которых может быть воплощена музыкальная мысль, и с помощью этой формы в дальнейшем были выражены мысли поистине неслыханные.

Однако период, как я его здесь показал, это лишь одна форма выражения мысли, используемая при этом методе изложения мелодии, причем форма более элементарная, встречающаяся прежде всего в народной песне. Почему она так проста? Потому что она представляет собой простое повторение. Но, с другой стороны, поскольку эта возможность повторения имелась, она была использована для того, чтобы сказать в отдельном периоде возможно больше, то есть вместить в него богатство музыкальных образов.

Вскоре, однако, появилась потребность делать это; еще более изощренно, и вот возникла форма построения темы, выглядевшая приблизительно так:

И.С.Бах. Английская сюита № 5, сарабанда

В отличие от периода исходным построением теперь был не четырех такт (это нормальная форма, особенно

[37]

у Бетховена), а двутакт, и этот двутакт тут же повторялся: то есть вместо четырех тактов первого предложения и четырех тактов второго предложения тут два такта, которые сразу же повторяются - а поскольку сразу же делалось повторение, то есть то же самое давалось еще раз, то вслед за этим могло и должно было идти что-то новое. И достилалось это тем, что композитор развивал мотивы. А развитие - это опять-таки некий вид повторения.

Таким образом, мы видим, что даже музыка высшего стилевого совершенства и чистоты содержит совсем простые формы. Все, что появилось после Баха, было подготовлено уже здесь.

У Моцарта и Гайдна эти две формы еще не встречаются в таком чистом виде, как у Бетховена. период и восьмитактовое предложение представлены в наиболее чистом виде у Бетховена; у его предшественников мы находим их только в зарождении. - И эти две формы являются основным элементом, основой всего темообразования у классиков и всего, что появилось потом в музыке до наших дней. Это было долгое развитие, и обнаружить эти основополагающие элементы порой бывает трудно. Но все восходит к ним.

А теперь нам нужно уяснить себе: что в этом проявляется? Почему эти формы возникли в таком виде? Понятно, почему: в их основе лежит стремление выражать мысль как можно более наглядно. Об этом мы будем говорить в следующий раз, а сейчас я хотел бы сказать еще только вот что: я проследил какое-то направление, и теперь мы являемся свидетелями

знаменательного процесса: то, что мы наблюдали в полифонии - стремление к возможно более тесной взаимосвязи, то есть к тому, что отличает искусство нидерландцев,—постепенно вновь утверждается в музыке, и, таким образом, развивается новая полифония.

(20 марта 1933 г.)

Дата добавления: 2015-06-25