Сакраментарий Генриха II

Коронационный сакраментарий Карла Лысого

«Классицизирующая» орнаментика Метца распространяется не только в миниатюре, но также в мелкой пластике. Оклады священных книг, исполненные из слоновой кости, продолжают раннехристианские традиции орнаментики и сюжетного повествования (оклад с изображением Распятия из музея Виктории и Альберта, конец IX в.). Изделия из слоновой кости, поддерживающие подобную стилистику, оказали заметное влияние на миниатюру позднейшего времени скрипториев Придворной школы Карла Лысого. Эта придворная школа может быть связана с аббатством Св. Дионисия (Сен-Дени), значение которого возрастает во второй половине IX в.: по приказу императора тексты, приписываемые Дионисию Ареопагиту были переведены на латинский язык (855–858 гг.). Интерес к греческому богословию при дворе является наглядным продолжением культурной политики Шарлеманя (Карла Великого), основанной на подражании традициям имперского искусства и интересе к классической литературе древности [Beckwith 1996: 66–71].

Коронационный сакраментарий второй половины IX в. (Париж, Национальная библиотека, Lat. 1141) был пожертвован в сокровищницу собора в Метце, где Карл Лысый был коронован как король Лотарингии. Императорская коронация этого монарха также имела место и проходила в соответствии с византийской традицией. Священный характер воспринятой власти подчеркивается миниатюрой сакраментария с изображением одного из представителей каролингского дома, вероятно, Шарлеманя, в окружении верховных иерархов церкви. Византизирующий характер общей стилистики миниатюр сакраментария проявляется не только в посвятительной миниатюре, но также в изображении традиционного Распятия, открывающего Евхаристической канон. Композиция трактована в соответствии с раннехристианской традицией резных диптихов и показывает стилистическое сходство с «антикизирующими» произведениями мелкой пластики из Метца. Сплошное заполнение поля под ветвями креста акантовым орнаментом связывает образ Креста с райским Древом Жизни.

Данный манускрипт 1002–1014 гг. (Мюнхен, Национальная библиотека, Clm. 4456) относится к эпохи ранней романики, или ко времени так называемого «Оттоновского Возрождения». Это название соответствует эпохе Х – начала XI вв., ознаменованной закатом Каролингской империи и возвышением Саксонской династии. Завоевательская политика германских правителей, как и военные победы Шарлеманя, привела к созданию грандиозной, но недолговечной европейской империи, ассоциирующей себя со Священной империей Рима. Оттон I (936–973 гг.), подобно Карлу Великому, был коронован в Риме как император. Данный титул, признанный Византией, дал возможность германским императорам породниться с византийским царствующим домом: Оттон II вступает в брак с греческой принцессой Теофано, подтверждая этим свой статус.

Манускрипты этого времени отличаются стремлением следовать классическим образцам, но, вместе с тем, их стиль свидетельствует о развитии оригинальной собственно европейской манеры изображения, характеризующейся декоративностью и лаконичностью, экспрессией, отточенностью линии и силуэта.

Сакраментарий Генриха II (школа Регенсбурга) включает традиционные элементы оформления литургической книги раннего средневековья: посвятительную миниатюру и образ Распятия, открывающий Евхаристический канон. Распятие Христово в данном случае, как и одноименная композиция Коронационного Сакраментария Карла Лысого, развивает некоторые элементы древней иконографии этого сюжета («Христос Царь Славы»). Если в миниатюре VI в. Христос изображался в длинном хитоне (Евангелие Раввулы), то в манускриптах IX–X вв. священническая одежда отсутствует. При этом сохраняется важная черта древней иконографии – бодрое выражение лица Иисуса как Победителя смерти. Важно отметить, что в раннехристианский период иконография «Христос Царь Славы» применялась, в основном, в живописи и миниатюре, а рельефные изображения чаще представляют Христа без хитона, но бодрствующего, как бы непричастного смерти. Одним из самых ранних изображений такого типа является рельеф IV в. над входом церкви Св. Сабины в Риме. Впоследствии эта иконография повторяется в рельефной пластике резных диптихов. Таким образом, в миниатюре Х в. развивается именно традиция позднеантичной христианской пластики, а не полихромного плоского изображения. Взаимодействие миниатюры с рельефом отмечалось выше при сравнении мелкой пластики Метца, вдохновленной раннехристианскими резными диптихами, и миниатюры Коронационного сакраментария.

Интересно, что в период зрелой романики достоянием скульптурных изображений делается именно та иконография Распятия, которая в древности была распространена почти исключительно в живописи. В XI–XII вв. по всей Европе имели хождение резные деревянные «Распятия» с изображением Спасителя в длинной одежде иногда с венцом на главе и обувью на ногах. Связь с позднеантичными живописными изображениями проявляется, чаще всего в том, что Распятия «Христос Царь Славы» расписывались. Историю возникновения таких изображений в средневековом искусстве доносит до нас легенда о паломничестве епископа из Лукки в Иерусалим. Здесь благоговейный служитель обретает «sacratissimus Vultus a Nicodemo sculptus»,то есть священнейшее изображение, изваянное св. Никодимом. Никодим – тайный ученик Спасителя – вместе с Иосифом Аримафейским участвовали в погребении Тела Христова. Если с именем второго ученика в католической традиции связано предание о Граале (чудотворном сосуде с кровью Господа Иисуса), то с именем первого – история о Volto Santo. Каждая иконографическая деталь Volto Santo имеет свое толкование. Например, золотой пояс соотносит образ Христа на «Распятии» с обликом Сына Человеческого из Апокалипсиса. Мотив обуви на ногах Спасителя может быть объяснен из богослужебной практики францисканцев – нищенствующих монахов, известных с XIII в. Во время совершения литургии в алтаре они обувались, хотя в остальное время ходили босыми.

В миниатюре сакраментария Генриха II раскрывается не только отвлеченно-символическое значение Креста как Древа Жизни, так как появление в изображении других священных лиц – Богоматери и Иоанна Богослова – придают композиции иллюстративный, исторический характер, в отличие от образа каролингской рукописи. Глубокий пурпурный фон миниатюры оттеняется светлыми тонами золота и лазури. Драгоценная орнаментальная плетенка делит изображение на две части по горизонтали, обозначая верхнюю кромку иерусалимской стены, на фоне которой должно разворачиваться главное действие. Золотые греческие и латинские надписи, исполненные архитектурной унциальной каллиграфией дополняют изображение, напоминая византийскую традицию ранней миниатюры (Венский Генезис, Антиохия, VI в., Вена, Национальная библиотека). Богатое обрамление, составленное из золотых акантовых листьев, дополняется угловыми символическими изображениями четырех евангелистов. Сочетание образа Креста и тетраморфов придает композиции теофаническое звучание, подчеркивая Божественность Христа, Его величие, напоминая о славном явлении Сына Человеческого не только в видениях пророков, но и в конце времен, согласно описанию Иоанна Богослова: «И перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4: 6–7). Две аллегорические полуфигуры солнца и луны помещены в верхнем регистре изображения. Плачущие скорбные светила напоминают об обстоятельствах Голгофских событий, описанных в Евангелии: среди дня наступает солнечное затмение и глубокая тьма окутывает землю. Подобное небесное знамение описывается в святом Писании неоднократно, так как затмение и падение светил сопровождает апокалиптические перемены во Вселенной. Таким образом, Распятие Христа – событие по значимости сопоставимое с Апокалипсисом, приобретает в миниатюре эсхатологическое значение, напоминая о конце мироздания и будущем Суде над человечеством.

Необходимо отметить, что впоследствии орнаментальные обрамления с изображением ангелов по углам композиции отличают иллюстрированные Апокалипсисы, когда подразумевается эпизод Откровения, связанный с появлением четырех ангелов, сдерживающих ветры: «И после сего видел я четырех ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни какое дерево» (Отк. 7: 1). Размещение крылатых тетраморфов по углам композиции позволяет сблизить между собой два эсхатологических символа – образ четырех ангелов Апокалипсиса и четырех символических животных, окружающих престол Христа-Судии.

Цветовое решение миниатюры с ее контрастными сочетаниями пурпурного, голубого и золотого соответствуют библейской гамме священной завесы, отделяющей Ковчег Завета от остального пространства храма: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом» (Исх. 26: 31–32). Цветовой символизм связывает между собой библейские и новозаветные символы, что соответствует фактам, присутствующим в евангельском повествовании: в момент Распятия священная завеса иерусалимского храма разорвалась надвое, символизируя начало новой жизни и действенную реальность Нового Завета, вводящего христианина во Святая Святых.

Не менее интересна посвятительная композиция сакраментария, представляющая сцену инвеституры Генриха II. Композиция имеет те же геометрические членения, что и «Распятие», рассмотренное выше. Декоративный бордюр делит композицию на две части: Генрих II, изображенный в позе моления, или распятия поддерживается с двух сторон иерархами Церкви, в то время как ангелы вкладывают в его простертые руки символы императорской власти – скипетр и меч. Христос в миндалевидной мандорле, изображенный в центральной верхней зоне композиции, возлагает корону на главу монарха. Образ Генриха II сближается в миниатюре с библейским пророком Моисеем, который силой молитвы побеждал врагов своего народа. Во время битвы он стоял с простертыми руками, взывая к Богу. Когда его руки опускались от усталости, враги одолевали израильтян. Видя это, сподвижники Моисея – Аарон и Ор – стали поддерживать руки молящегося Моисея, и враги были повержены (Исх. 17: 11–12).

В миниатюре образы Христа и императора как бы представляют одно целое. Монарх – наместник Бога на земле. Эта идея – византийская по своему происхождению – находит отражение в посвятительных миниатюрах манускриптов каролингской и оттоновской Европы, принадлежащих к разному времени и исполненных в разных скрипториях, хотя ведущая роль развития данной темы принадлежит, безусловно, имперским придворным школам. Посвятительная миниатюра сакраментария с точки зрения своей композиции и стилистики связана с художественной продукцией скриптория Регенсбурга, отличающейся особой утонченностью стиля. Характерное для придворной школы Рейхенау внимание к силуэту и противопоставлению звонких контрастных цветов уступает место декоративной тенденции, связанной с оригинальной аранжировкой византийских аналогов. Активный по пластике орнамент, словно вытесняющий фигуративные изображения, обилие золота, сопоставляемого с полихромными фонами – все это создает неповторимый синтез орнамента и фигур, тесно слитых между собой и дополняющих друг друга. Подобный принцип композиции отдаленно напоминает «ковровые страницы» ранних ирландских рукописей, или декоративные решения франкской миниатюры эпохи Меровингов, являясь, вместе с тем, принципиально новым художественным решением, подхваченным впоследствии искусством зрелой романики.

Дата добавления: 2015-06-25