Иллюминированные Псалтири

Продолжает линию экспрессивных монохромных изображений в рукописях Реймсская школа. Наиболее знаменита так называемая Утрехтская Псалтирь, выполненная в 820–835 гг. в одном из бенедиктинских скрипториев Реймса (Утрехт, библиотека университета, Ms. 32). Рукопись предлагает иллюстративный ряд к каждому из 150 псалмов, а также к другим поэтическим текстам, входящим в Псалтирь, помимо псалмов Давида – всего 166 перовых рисунков, «беспрерывным» фризом сопровождающих текст. Композиция рукописей очень примечательна. Над псалмом располагается иллюстрация и во многих случаях страница как бы разбивается на две части прозрачным фризом легких линейных изображений. Иногда текст оказывается в центре, а изображения украшают верх и низ страницы. Принцип размещения иллюстраций в виде фриза над столбцами текста характерен для сирийской школы миниатюры VI в. (Россанское Евангелие). Несмотря на то, что перед нами сшитый кодекс, фриз изображений словно переходит с разворота на разворот беспрерывной лентой, иногда раздваивающейся и меняющей направление. Это рождает впечатление, близкое образу позднеантичного свитка. В свитке Иисуса Навина, являющегося позднейшей константинопольской копией ранневизантийского оригинала из Александрии, изобразительный ряд также представляет собой как бы беспрерывное повествование: отдельные эпизоды выделяются лишь при помощи жестов действующих лиц, и редко – при помощи пространства. Иконография изображений константинопольской факсимильной рукописи совершенно античная, причем в изображении многое строится на линейном, почти монохромном образном ритме. Цветные поновления не современны дате изготовления рукописи, и можно предположить, что цвет не играл здесь главенствующей роли. Как и в Утрехтской Псалтири, в Свитке Иисуса Навина значительное место выделено для представления сражений, что во втором случае обусловлено библейской биографией боговдохновенного воина Иисуса Навина – сподвижника Моисея – а во втором случае – основной риторикой гимнов, где образы реальных земных врагов царя Давида принято истолковывать в контексте духовной борьбы души человека с силами зла.

Несколько «античный» облик Утрехтской Псалтири придает характер каллиграфии, тяготеющей к раздельному архитектурному письму – унциалу, применяемому в заглавиях, и пластичный классический шрифт текста (capitalis rustica), расположенный в три столбца, по подобию античных рукописей.

Однако прямых аналогов для определения стилистики Утрехтской Псалтири указать нельзя. Ее стиль совершенно уникален и, несмотря на обращение к античным реминисценциям (мелкие живые рисунки, несколько напоминающие изящные полихромные композиции без фона в Венском Генезисе VI в.; фризовый характер графических композиций, создающий образ свитка), представляет собой выразительный образец самобытного европейского стиля иллюминирования.

Византийское искусство, современное каролингской эпохе, не могло дать Европейским мастерам современных ориентиров, поскольку в VIII в. Византия переживает период иконоборчества, когда было уничтожено много художественных произведений. Близкая по времени Утрехтскому кодексу Хлудовская Псалтирь (IX в., Государственный исторический музей, Add. Gr. 129) иллюстрирована принципиально в ином ключе. Здесь использован принцип маргинальных миниатюр (изображений на полях), с которым неразрывно связано представление об экзегетическом методе иллюстрирования, который предполагает богословское толкование текста через изображения. Иносказательный метод иллюминирования Псалтирей является вполне традиционным как для латинской, так и греческой традиций. Иносказания Хлудовской Псалтири не ограничиваются только расшифровкой ветхозаветных пророчеств через евангельские образы. Поскольку тексты Псалтири широко использовались в богослужении, именно восточно-христианская традиция использует миниатюры как литургическое (богослужебное) иносказание. В частности, важную роль в формировании образного круга текста Псалтири играют так называемые прокимны, причастны и аллилуарии праздников: это короткие строки псалмов, обособленно применяемые в богослужении как своеобразный «девиз» того или иного праздничного события. Благодаря глубине поэтического текста Псалтири, в ней можно найти наиболее краткий способ отображения, как образа, так и смысла праздника через пророческие изречения. Например, прокимен Утрени Богоявления «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (Пс. 113: 3) в составе 113 псалма проиллюстрирован в Хлудовской Псалтири сценой Крещения Господня. Строки 88 Псалма «Фавор и Ермон о имени Твоем возрадуетася» (Пс. 88: 13), являясь прокимном праздника Преображения, сопровождаются миниатюрой с изображением Христа на Фаворе. Миниатюра, представляющая положение Спасителя во гроб, соответствует прокимну Великой Пятницы (Пс. 87: 7). В византийской традиции IX–X вв. известен также другой тип не-иносказательного иллюстрирования, когда сцены из жизни пророка Давида даны как полностраничные изображения, композиционно не связанные с текстом. В большинстве случаев византийская миниатюра послеиконоборческого времени отличается насыщенным колоритом, мощными монументальными образами, вдохновленными почти «археологическим» интересом к античному наследию (Псалтирь нач. Х в. Парижской Национальной библиотеки, gr. 139). Культ античной красоты, переосмысляясь в контексте христианского искусства, приобретает новое значение, иллюстрируя догмат о Боговоплощении, являющийся важным аргументом против иконоборческой ереси. Интенсивный цвет и грубость рисунка иллюстраций Хлудовской Псалтири обусловлена позднейшими поновлениями XII в. Первоначальные миниатюры отличались мягкостью и прозрачностью, относительным совершенством «классического» рисунка [Щепкина 1977: 277–288].

«Античные» элементы европейских рукописей имеют иной генезис, чем византийский «классицизм» эпохи Македонского возрождения. Все эти элементы восходят к раннехристианскому Риму и доиконоборческой Византии. Классическое наследие имеет в Европе непрерывную линию развития, восходя к традициям галло-римского синкретизма. Каролингский «классицизм» не является искусственно насажденным явлением, он развивается спонтанно как продолжение «имперской» линии изобразительного искусства. Интерес к античности в послеиконоборческой Византии является атрибутом придворного, аристократического, «ученого» искусства и подразумевает как бы новое открытие античного наследия.

Главным художественным приемом Утрехтской Псалтири является противопоставление экспрессивных, как бы выполненных в эскизной манере рисунков, и архитектурной твердости каллиграфии. Шрифт и изображение вступают в тесное взаимодействие. Благодаря своей графической природе – природе каллиграфического росчерка – многофигурные композиции Утрехтской Псалтири прекрасно вписываются в текст, являясь его органической частью, но, вместе с тем, контрастируя с ним и противопоставляя абсолютную динамику совершенной статике.

Изображения многочисленных фигур, несмотря на «античную» трактовку поз и драпировок, можно назвать гротескными. В них отсутствует классический идеал античной красоты, в отличие от миниатюр Свитка Иисуса Навина. Вместе с тем, происхождение этого гротеска отличается от эмоциональных изображений, например, ранней сирийской традиции, где гротеск шел от преувеличенной риторики жеста, от текстового (знакового) характера самого изображения: отсюда увеличенные головы, резко очерченные складки одежд, застывшие в неистовых ракурсах тонкие руки и ноги.

В Утрехтской Псалтири фигуры передают саму суть движения, перемены положений и перетекания форм быстры, как сама мысль. Здесь отсутствует умозрительность восточной миниатюры с ее статикой в самой динамике, с ее отстраненностью. Свою фантастичность, стремительную увлекательность миниатюры Утрехтской псалтири получают от натуралистической конкретики изображенного в них предметного мира.

В сирийской миниатюре, сопоставимой по эмоциональному накалу с образами реймсской школы, важную роль играет цвет. В Россанском кодексе VI в. яркие фигурки персонажей рассыпаны по темному фону пурпурного пергамента, как разноцветные искры. Их линейная природа скрадывается наличием плоского цветового пятна. В Утрехтской Псалтири цвет и пятно, в принципе, не предусмотрены. Экспрессивная линия порождает бесчисленные образы. Это гротескно стройные пропорции, изящные головы, изображенные лишь в виде мимики лица и движения развивающихся волос; это разнообразное оружие, доспехи и щиты, теснящиеся среди вздымающихся, как морские волны, горок и небесных храмов.

Специфика иллюстрирования Утрехтской Псалтири заслуживает особого внимания. Для лучшего понимания смысла миниатюр остановимся на литературном составе рукописных Псалтирей.

Псалтирь – собрание гимнов, прославляющих Господа как Творца мира и Спасителя. Божественные песни в большинстве своем были составлены царепророком Давидом и выражают своим наружным содержанием наиболее острые моменты его жития, когда он, преследуемый сильными и коварными врагами и, избавляясь от их рук, воссылал благодарение Богу или просил Его о помощи. Эти же тексты имеют иносказательное значение как образ духовной борьбы с внутренним злом человеческого сердца.

Царь Давид был кротчайшим человеком своей эпохи, соединяя в себе чрезвычайную отвагу и великодушие. Он в душе всегда имел низкое мнение о себе и никогда не превозносился над другими. Своего врага – Саула – он постоянно прощал за многочисленные покушения на свою жизнь и пренебрегал удачными стечениями обстоятельств, которые предавали Саула в его руки. Несмотря на одно тяжелое согрешение, которое Давид впоследствии оплакивал, псалмопевец был святым человеком и потому обладал даром пророчества.

Кроме молитвенных обращений к Богу, радости по поводу избавления от напастей и скорби в случаях испытаний или личных согрешений, священные гимны рисуют нам образ Творца как Господа долготерпеливого и многомилостивого и, вместе с тем, всемогущего и грозного. Важным сюжетно-содержательным моментом Псалтири является восхищение красотами мироздания и описание их богатства и совершенства. Не менее важным является также обращение к событиям, описанным в книге Библии Исход. В ней повествуется об исходе древнего Израиля из Египта – места духовного плена и нравственного унижения – и сорокалетнее путешествие в Землю Обетованную через пустыню. Эти события потому приобретают в Псалтири почти абсолютное значение, что странствие по пустыне под предводительством пророка Моисея как бы является универсальным иносказанием о трудном пути человеческой души к Богу. В некоторых случаях Давид обращается и к другим фактам библейской истории, чаще всего представляя себе духовные ориентиры в лице ветхозаветных святых, таких, как патриархи Авраам и Иаков или праведный Иосиф. В воспоминании о древних праведниках нет ничего личного – они воспринимаются в тесной связи друг с другом как единый род, представляя цельный эпический образ.

Важнейшей особенностью поэтических текстов Псалтири является их иносказательный, пророческий смысл. Например, в псалмах содержится детальное изложение обстоятельств, касающихся предательства Христа, Его Страданий, смерти и воскресения. «Разделиша ризы моя себе, и о одежде моей меташа жребий». «Ископаша руце и нози мои» (Пс. 21: 17–19). «И даша в снедь мою желчь, и в жажду мою напоиша мя оцта» («оцет» /слав./ – уксус). (Пс. 68: 22).

Об особенностях поэтического строя гимнов говорить трудно, так как мы знаем этот возвышенный памятник древней литературы по переводам. Славянский перевод, например, восходит к греческому. На западе использовался латинский перевод – Вульгата. При этом в латинских версиях Псалтири в эпоху дороманского и романского средневековья различались Галликанская, Романская и Ивритская. Известны также старо-английский и англо-нормандский переводы.

Несмотря на языковое разнообразие изложения псалмов, их строй ритмизованной прозы в какой-то степени отражается в переводах. Любой перевод передает парность стихотворных повторов, когда псалмопевец как бы говорит об одном и том же, но по-разному. Этот прием характерен также, например, для сирийской риторической традиции (ритмизованная проза Ефрема Сирина). «Сердце чисто созижди во мне, Боже, / и дух прав обнови во утробе моей». «Научу беззаконныя путем Твоим, / и нечестивии к Тебе обратятся» (Пс. 50: 12, 15). Музыкальность псалмов связана с их песенно-декламационной природой. В библейскую эпоху они исполнялись с инструментальным сопровождением. Даже свое название книга получила по наименованию струнного музыкального инструмента – псалтири, напоминающего арфу.

Рукописные Псалтири средневековья включают не только собственно псалмы, – всего 150 песнопений и один особый гимн, отделенный от других текстов – но также библейские песни, которые обычно завершали кодекс.

Библейские песни являются божественными гимнами, не входящими в состав Псалтири и не принадлежащими ни Давиду, ни Асафу, ни Соломону, ни сыновьям Корея – возможным авторам псалмов. 1. Это первая песнь Моисея, выражающая радость по поводу перехода через Красное море, когда оно расступилось, пропуская израильтян, на их пути в Землю Обетованную, но поглотило преследовавшее их египетское войско (Исх. 15: 1–18). 2. Вторая песнь Моисея (Втор. 32: 1–43) связана с упреками избранного народа в неверности Богу. 3. В хвалебной песни св. Анны (1 Цар. 2: 1–10) воссылается благодарение Богу о рождении долгожданного сына – пророка Самуила. 4. Молитва пророка Аввакума описывает величие Божие, Его несокрушимое могущество (Авв. 3). 5. Песнь Исайи посвящена той же теме, причем в его гимне говорится о Страшном суде и о воскресении мертвых в конце времен (Ис. 26: 9–21). 6. Песнопение Ионы, впервые прозвучавшее во чреве кита, поглотившего пророка, выражает надежду на помилование. Об избавлении из морского плена здесь говорится как о воскресении из мертвых (Ион. 2). 7. Песнь Азарии – одного из трех иудейских отроков, вверженных в печь при вавилонском царе Навуходоносоре, но не сгоревших в ней, благодаря Божественному заступлению, выражает темы покаяния и надежды (Дан. 3: 26–45). 8. В песнопении трех отроков (Дан. 3: 52–88) – одном из самых радостных гимнов Библии – прославление силы Господней и Его чудес приобретает особенно торжественный характер. Эти тексты отсутствуют в русском Синодальном переводе Ветхого Завета, связанного с еврейским первоисточником, но содержатся в греческом древнем варианте Библии Септуагинте и ее славянских переводах. Это, конечно, не значит, что текст обоих гимнов отсутствовал в первоначальном арамейском варианте книги Даниила [Василик 2006: 55–59]. Тексты из книги Даниила общеизвестны, так как являются паримийными чтениями Вечерни Великой Субботы, то есть входят в текст славянской Постной Триоди. Торжественный характер песни трех отроков и первой песни Моисея придают богослужению Великой Субботы пасхальное звучание. 9. Новозаветные гимны Пресвятой Богородицы (Лук. 1: 46–55) и пророка Захарии – отца Иоанна Предтечи (Лук. 1: 68–79), содержащие пророчества о спасительной миссии Христа, могут связываться в единый текст. Перечисленные девять библейских песен имеют особое значение для формирования важнейшего жанра восточно-христианской богослужебной поэзии – канона. Помимо перечисленных текстов к библейским песням в Септуагинте (греческом переводе Библии) также относятся вторая песнь Исайи, молитвы царей Езекии и Манассии, а также гимн праведного Симеона из Нового Завета («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром») и текст Великого Славословия («Слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение»). Всего 14 текстов.

Поэтика библейских песней близка Псалтири Давида. В некоторых случаях, можно даже говорить о взаимных влияниях. В частности, на песнь трех отроков могли повлиять 113 и 148 псалмы [Василик 2006: 58]. Дополнение рукописных Псалтирей библейскими песнями особенно характерно для византийской традиции. При этом, несмотря на отсутствие в Вульгате отдельного раздела, выделяющего библейские песни особо, и в европейских Псалтирях в некоторых случаях можно видеть гимнографические дополнения из Ветхого и Нового Заветов.

Латинские Псалтири также могли включать текст Символа веры, который всегда сопровождался иллюстрациями. Достаточно распространенным был Апостольский Символ веры, состоящий из 12 членов по числу апостолов Спасителя. Этот вариант Credo был широко распространен в каролингскую эпоху. По смыслу он мало отличается от Никео-Царьградского Символа веры, утвердившегося в восточно-христианской традиции. Первый характеризуется упоминанием о сошествии во ад и отсутствием формулировок об исхождении Святого Духа. Считается, что Апостольский Символ веры восходит к крещальным формулам и складывается в VI–VIII вв. [Kelly 1972]. Например, в Псалтири Св. Эдвина (Eadwine Psalter), созданной в середине XII в. в Кентербери (1155–1160) и являющейся свободной копией Утрехтской Псалтири, попавшей в Англию около 1000 г., Апостольский Символ веры детально проиллюстрирован большой композицией, представляющей Благовещение, Суд Пилата, Распятие, Воскресение мертвых, Сошествие во ад, Св. жен у Гроба Господня и Вознесение в едином изобразительном поле (Кембридж, библиотека Тринити Колледжа, Ms K.17.1., л. 279).

В Утрехтской Псалтири присутствует другой вариант Символа веры – гораздо более пространный – это Credo, изложенное Афанасием Александрийским – Афанасиевский Символ веры, являющийся самым обширным текстом подобного рода, и при этом наиболее беспредметным и трансцендентальным. Миниатюрист останавливается на наиболее изобразимых эпизодах. «В пришествие Его все люди воскреснут в своих телах и дадут отчет в делах своих: кто добро творил, пойдут в жизнь вечную, кто зло творил, пойдут в огонь вечный».

Мастер, обращаясь буквально к тексту, изображает целый сонм людей, рассевшихся широким хороводом вокруг двух престолов, предназначенных соответственно, для праведных и грешных, в ожидании Суда. В целом, основной чертой иллюстраций Утрехтской Псалтири является именно буквальность изображений. Псалтирь как текст отвлеченный и поэтический, не всегда обладающий реальной предметной образностью, трудно иллюстрировать. Однако каролингский художник, кажется, не ощущает этой сложности – он рисует все то, о чем упоминается в тексте, превращая в образы даже фигуральные выражения. Этот принцип может быть назван реализацией метафоры. Например, в иллюстрациях к 11 псалму слова «eloquia Domini eloquia munda argentum igne probatum separatum a terra colatum septuplum» («словеса Господня, словеса чиста, сребро разжжено, искушено земли, очищено седмерицею») представлены в виде кузнечных работ, а выражение «in circuitu impii ambulabunt» («окрест нечестивии ходят») (Пс. 11: 7, 9) отражено в виде весьма специфического хождения по кругу (in circuitu). В 88 псалме изречения, связанные с Божьим наказанием как таковым «visitabo in virga scelera eorum et in plagis iniquitatem eorum» («посещу жезлом беззакония их, и ранами неправды их») (Пс. 88: 33), представлены виде сцены истязания. «Nonne cognoscent omnes qui operantur iniquitatem qui devorant populum meum ut cibum panis» («ни ли уразумеют вси делающие беззаконие снедающие люди моя в снедь хлеба») (Пс. 13: 4): в изображение вооруженного столкновения включен эпизод борьбы двух персонажей, один из которых, кажется, готов откусить другому голову, то есть поглотить (devorant), словно хлеб (ut cibum panis).

Непосредственность изображений свойственна также историческому сюжетному материалу псалмов. Красной нитью через всю Псалтирь проходит серия важнейших исторических воспоминаний, связанных с исходом из Египта в Землю Обетованную. Все подробности этих событий, в силу их предметно-сюжетной конкретики, охотно отражались миниатюристами как византийской, так и западных традиций.

Интересно, что обстоятельства сорокалетнего путешествия по пустыне как символ духовного испытания иногда возникают в иллюстрациях Утрехтской Псалтири спонтанно в тех случаях, когда говорится о милости Божьей по отношению к Своему народу. Например, в заключительных строках 13 псалма, в целом посвященном теме веры в Бога появляются упоминания об избавлении из духовного плена. «Внегда возвратит Господь пленение людей Своих, возрадуется Иаков и возвеселится Израиль» (Пс. 13: 8). В миниатюре присутствует не только тот безумец, который говорил в сердце своем «несть Бог», изображенный художником в горделивой позе на высокой скале риторично простирающим руку к недоуменным слушателям, но также Господь, окруженный ангелами и взирающий на землю. Здесь же изображена ротонда с сидящим в ней жестоким правителем, принимающим у нечестивых воинов отчет об их жертвах. Обвивающиеся вокруг колонн змеи напоминают о чудесах Моисея, перед ниспосланием казней Египетских, которые предшествовали исходу в землю Обетованную (Исх. 7: 8–10).

Кроме прямых изображений Утрехтская Псалтирь имеет целый ряд художественных иносказаний, которые связаны с традициями христианской экзегезы (толкования). Это прежде всего миниатюры, изображающие новозаветные события как иллюстрации к пророчествам Ветхого Завета. Первое место здесь занимают пророчества о Страдании и Воскресении Спасителя. Например, иллюстрация 15 псалма связана только с его заключительными строками. «Яко не оставиши душу мою во аде, ниже даси преподобному Твоему видети истления» (Пс. 15: 10), которые были истолкованы в отношении Воскресения Христова уже в Новом Завете апостолом Павлом (Деян. 13: 35).

Мастер изображает в нижней части страницы один за другим 4 эпизода: Сошествие во ад, Св. жены у Гроба Господня, Вознесение и Воскресение мертвых. Изведение из ада представлено в соответствии с европейской традицией того времени. Эта сцена, как и прочие эпизоды, встречается в Псалтирях в иллюстрациях к Символу веры. Поскольку в каролингскую эпоху Апостольский Символ веры, где говорится о Сошествии во ад, был чрезвычайно распространен, сцена эта получила устойчивую иконографию, отличающую ее от византийской традиции. Спаситель в развивающихся одеждах изображен склоненным над пропастью, из которой он поднимает за руку Адама и Еву. Впоследствии этот мотив приобретает в Английских Псалтирях XI–XII вв., созданных под влиянием реймсской школы, свое законченное фантастическое выражение. В Котонианской Псалтири 1050 г. из Британского музея силуэт Христа, исполненный линейно цветными чернилами настолько же неестественно удлинен, насколько низко согнут. Миниатюрные фигурки ветхозаветных праведников радостно простирают руки к гигантской низко склонившейся к ним фигуре Спасителя. Демонические чудовища боязливо теснятся в углу композиции.

Византийский образ Христа, попирающего врата ада и увлекающего за собой Адама и Еву, традиционно назывался «Анастасис» («Воскресение»). Он не связан с событиями Великой Субботы, лишен предметной конкретики латинских образцов и непосредственно связан с темой пасхального торжества [Иванова 2010: 36–61].

Примечательно изображение св. жен у Гроба Господня. Эта композиция, как и предыдущая, показывает каноническое решение, что обогащает общий строй иллюстраций Утрехтского манускрипта, объединяющих в себе авторскую оригинальность с каноном. Изображение Гроба Господня в виде многоярусной башни восходит к примерам раннехристианского искусства. Эта иконография отражает традицию IV–VI вв. и имеет античное происхождение. Встречаясь в изображениях резных диптихов (пятичастный диптих из Северной Италии 400 г. из Баварского Национального музея; костяная пластинка из Британского музея IV в.; миланский диптих из собрания Тривульчи V в. и др.) этот мотив восходит к форме античных хорагических памятников в честь победителя [Протасов 1913: 18–36]. Этот же мотив многоярусной башни имеет символическое истолкование в христианском искусстве более раннего периода. Мотив трехъярусного маяка на погребальных плитах катакомб был символом надежды и образом Церкви (плита Фирмия Виктора, III в., Рим). Каменный многоярусный монолит на четырех основаниях во образ четырех Евангелий описывается как аллегория Церкви в книге «Пастырь» апостола Ермы. Между образом Гроба Господня и эмблематическим изображением Церкви в раннехристианском искусстве существовала неразрывная связь.

Похожая композиция в миниатюре к Credo из Псалтири Св. Эдвина, исполненной под сильным впечатлением от Утрехтской рукописи, отличается иной иконографией. Гроб Господень теряет античные черты хорагического памятника, утрачивая связь с раннехристианской резной пластикой, и приобретает облик базилики с куполом. Известно, что в эпоху Константина в IV в. комплекс Гроба Господня состоял из базилики и ротонды, которые нам известны только по схематическим изображениям. Обновленный образ средневековой эмблемы сохраняет привычные мотивы удлиненного здания храма и купола над кувуклией Св. Гроба, что больше напоминает купольную базилику. Эта же эмблема присутствует в Псалтири Св. Эдвина. Интересно, что данная композиция дополняется также образом ветхозаветного Иерусалимского Храма, воздвигнутого на месте Храма Соломона, в котором завеса разорвалась надвое в момент Распятия Христа. Изображение обоих храмов вносит в миниатюру Псалтири Эдвина географическую конкретику не умозрительного, а реального пространства Иерусалима. Эта же особенность присуща символическим изображениям Иерусалима в сочинениях, посвященных христианским походам на Восток. В «Деяниях франков», например, на условном круглом плане Святого Града отчетливо выделяются старый Иерусалимский Храм и Гроб Господень.

Сцена Вознесения в миниатюре Утрехтской Псалтири также архаична по иконографии, как и изображение Св. Гроба. Спаситель представлен в мандорле, окруженный Небесными силами. Этот способ изображения сохраняется в византийских памятниках и известен в ранней миниатюре (Евангелие Раввулы, VI в.). В иллюстрации к Credo Псалтири Св. Эдвина сцена Вознесения изменена в сторону большей бытовой определенности: Христос, представленный без традиционных теофанических элементов, изображен в виде летящего по воздуху персонажа, развернутого в профиль и простирающего руки к небесам.

Эпизоды собственно жития Св. Давида в Утрехтской Псалтири изображаются крайне редко, причем и здесь может быть использовано иносказание. Иллюстрация 50 покаянного псалма представляет не Давида перед Нафаном, что было принято в византийской традиции, а ту притчу, которой Нафан обличает грех Давида (понятно, что в Псалтири об этом нет ни слова). Эта же иконография встречается в IX в. в изображениях резных окладов из Реймса, выражающих взаимовлияние миниатюры и резьбы по кости.

В целом стилистика Утрехтской Псалтири оказала сильное влияние как на франко-германское декоративно-прикладное искусство IX в., так и на английские иллюстрированные Псалтири XI–XII вв., где данная манера, видоизменяясь, приводила к формированию нового стиля романского искусства.

На окладе молитвенника Карла Лысого 870 г. (Реймс) можно видеть композиции, повторяющие миниатюры к 26 и 24 псалмов Утрехтского манускрипта. Рельефный оклад Золотого кодекса Эммерама с его утонченными бескостными фигурами и экспрессивной жестикуляцией персонажей также соотносится с данным стилевым направлением.

Особое значение миниатюры Утрехтской Псалтири приобретают для британской рукописной традиции. Поскольку после 1000 г. кодекс хранился в Кентербери, он породил несколько почти факсимильных подражаний. Наиболее ранний и наиболее точный британский список Утрехтской Псалтири – Кентерберийская Псалтирь (Harley Psalter) нач. XI в. (дополнена в 1140 г.) из библиотеки Британского музея в Лондоне (Harley Ms 603). Несмотря на близкое сходство иконографии, список XI в. приобретает некоторые черты, которые впоследствии будут характеризовать романские рукописи. Главные отличия прежде всего связаны с общей композицией страницы. Все большее значение начинает выполнять орнаментированный инициал, сочетаясь со сложными фигуративными композициями. Исполнение линейного рисунка цветными чернилами нарушает то взаимодействие рисунков и каллиграфии, которое характеризовало Утрехский манускрипт. Эфемерные беглые рисунки Кентерберийской Псалтири, несмотря на большую тщательность и отточенность, слишком сильно отрываются от текста, перестают с ним взаимодействовать в том неразрывном синтезе, который был характерен для Утрехтского манускрипта.

Вторым наиболее близким подражанием Утрехтской Псалтири является Псалтирь Св. Эдвина середины XII в. Здесь во многом утрачивается античный реализм в движении фигур и свободном построении пространства, когда незначительное изменение масштаба фигур или модуля линии, создавало впечатление воздушности и глубины. Иллюстрации Псалтири Св. Эдвина более умозрительны. Рисунок словно лежит на поверхности листа, не предполагая пространственности. В некоторых случаях отдельные сцены, на которые дробится изображение, представлены как бы изолированными друг от друга, подобно отдельным клеймам, что нарушает иллюзию беспрерывности движения оригинала. Например, в иллюстрации к 36 псалму изображение приобретает орнаментальное обрамление, позволяющее отделить его от текста. Внутренние членения композиции на изолированные клейма сделались более отчетливыми. Все пейзажные мотивы приобрели ярко выраженный орнаментальный характер. Стихия орнамента усугубляется и в рисунке инициалов. Сложные фантастические композиции с бутонами и рептилиями перебивают своим избыточным декором пластику главной иллюстрации. Все больше мастер задумывается над взаимоотношением каллиграфии и орнаментальных элементов, являющихся ее частью, не всегда подчиняя ритмику этих элементов основному изображению. Таким образом, то противоречие, которое изначально было заложено в Утрехтском кодексе и играло там роль основного художественного приема (противопоставление архитектурного шрифта и беглых утонченных рисунков) в позднейших копиях позволяет разрушить цельность композиции, усложнить впечатление от страницы разнородным масштабом шрифта, введением в него сложных орнаментальных тем и, наконец, превратить «античный» по своему строю графический ансамбль в умозрительное символическое поле средневекового романского манускрипта.

Классицистические черты в романском и раннеготическом искусстве миниатюры

Романский, период, охватывающий XI–XII вв., может быть выделен как период средневекового «классицизма», эпоха каменного зодчества, обнаруживающая сходство художественных и технических приемов с древней римской архитектурой (применение «новых» конструкций для создания каменных перекрытий). Не только формы архитектуры позволяют выделить это время особо. В середине XI в. происходит смена культурных ориентиров: завершается имперский период с повышенным вниманием к придворным художественным школам. На смену ему приходит эпоха паломничеств по Святым местам и монастырской культуры, когда большие аббатства располагают главными скрипториями, являясь одновременно школами каменного зодчества. Образ Иерусалима теперь не только связывается с темой небесного Града, но соотносится с конкретным земным образом, воспринимаемым в контексте паломнической культуры.

Если рукописная традиция дороманского времени, включая Х в., характеризовалась разнообразием придворных и локальных школ, то позднее искусство иллюминирования постепенно приобретает большее единство. В миниатюре вырабатывается особый абстрактный, и вместе с тем экспрессивный стиль, обнаруживающий в рисунке драпировок иконографическую зависимость от античной классики, но лишенный ее эмпирического реализма.

Классицистические тенденции романского искусства связаны с таким центром оттоновской миниатюры как Рейхенау, а также школой долины Мааса. Формирование абстрактного языка богословских иносказаний, актуального для романского искусства, может связываться с оттоновской школой миниатюры в Регенсбурге.

Придворная школа Рейхенау предлагает примеры рафинированного и строго плоскостного стиля, построенного на сочетании интенсивных цветовых пятен, подчиненных линейной концепции образа. Обилие гладких фонов, характерный рисунок монументальных несколько удлиненных по пропорциям фигур с большими выразительными руками и глазами отличает книгу Евангельских чтений (Перикоп) Генриха II (1002–1014 гг., Мюнхен, Государственная библиотека, Clm. 4452). Полностраничные или двухъярусные иллюстрации на золотых фонах в тонких гладких обрамлениях напоминают своей лапидарной монументальностью примеры миниатюры Македонского Возрождения в Византии (Слова Григория Назианзина 867–886 гг. из Парижской Национальнй библиотеки, gr. 510). Однако это сходство ограничивается общим строем композиции, рисунком драпировок и вниманием к композиционной паузе. Оттоновские миниатюры в принципе не предусматривают объемных решений для любых элементов композиции (даже в изображении лиц, в отличие, например, от каролингской миниатюры).

Эта особенность представляется достаточно примечательной для тех композиций Перикопа Генриха II, которые восходят к резным рельефам, то есть генетически связаны с концепцией объемного изображения. Например, в сцене небесной инвеституры, где Христос коронует Генриха II и королеву Кунигунду, сопутствуемых покровителями Бамберга – апостолами Петром и Павлом, в основе иконографии лежат, видимо, рельефные византийские изображения (константинопольская пластина из слоновой кости 945–949 гг. «Спаситель, коронующий императора Романа и императрицу Евдокию», Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей). Изображение оттоновского манускрипта подчинено плоскости, как и двухъяруская композиция того же кодекса с изображением Распятия Спасителя и сценой суда у первосвященника, имеющая также рельефные аналоги, в силу постоянного применения в изображениях костяных диптихов. Геометризованный и определенный и, вместе с тем, фантастический и эфемерный стиль придворной школы Рейхенау с его выраженным линейным началом и вниманием к «витражному» заполнению цветом оказался актуальным и для миниатюры романского времени, и для иллюминированных манускриптов эпохи готики («Миннезингеры», кодекс Манессе, 1314–1340 гг.: орнаментальная стилистика оттоновского времени сочетается с французским живописным стилем).

Второй по значимости центр миниатюры оттоновского периода – скрипторий Регенсбурга (Сакраментарий Генриха II; Евангелие аббатисы Уты). Данная школа характеризуется повышенным значением орнамента как важнейшего элемента сюжетно-фигуративных композиций. При этом он применяется как способ организации пространства миниатюры. Деление изображения на миндалевидные и полукруглые сегменты, с сюжетными клеймами, создание сложной полифонической картины иносказаний и прообразов характеризует данную школу. Необходимо отметить, что усложнение изобразительного поля изображения за счет дробления его на фигурные секторы, ведение художественного повествования одновременно в две или три сюжетно-тематические линии делается характерной особенностью «схоластической» формы мышления готики, хотя, видимо, подобные композиционные решения формируются еще в недрах романского искусства.

То же внимание к символической полифонии можно заметить в искусстве района Мааса. Эта школа отличается сложной богословской программой изображений и античным чувством формы, соотносясь, скорее, с областью имперского искусства, чем с традициями собственно романской эпохи. Кассицистическая направленность художественной продукции этого центра – в области скульптуры, живописи, эмальерного дела – обращала на себя внимание исследователей, которые зачастую приписывают школе долины Мааса исключительное значение в вопросе формирования антикизирующего стиля романского и готического средневековья (Beckwith 1996: 177–181; Мартиндейл 2001: 69).

Сложность богословской программы изображений свойственна, например, миниатюрам Библии Флорефа (долина Мёза, третья четверть XII в., Британская библиотека, Add. 17738), где разделы книги открывались двухчастными миниатюрами, выражающими идею сопоставления событий Ветхого и Нового Заветов. Например, в миниатюре «Распятие» в нижней зоне изображения можно видеть ветхозаветное приношение тельца как прообраз Жертвы Христа (Л. 187).

Особый стиль «мокрых складок» развивающийся в скульптуре XII в. Северо-Восточной Франции, находит применение в изделиях из металла в области Мааса и рукописях Северной Франции (современная Бельгия). Данный стиль, выявляющий форму тела, но оставляющий поверхность декоративной, характерен, например, для такого представителя Маасской школы, как Реньер де Юи. Его купель для собора в Льеже (1107–1118) с рельефными изображениями евангельских сцен отличается ясностью и лаконизмом в построении скульптурного объема, убедительным выявлением формы. Рельефные фигуры словно отрываются от поверхности, создавая иллюзию трехмерного пространства. Основание купели украшено изображением двенадцати быков, которые Руперт фон Дойтц истолковывает как аллегории апостолов [Beckwith 1996: 246], что одновременно может быть связано с образами Ветхого Завета, в частности, с убранством храма Соломона (медное море на двенадцати волах (3 Цар. 7: 23–25)). Соединение в толковании изображений купели Руперта фон Дойтца образов Ветхого и Нового Заветов, Апостольских актов и апокрифических текстов доказывает сложность художественной программы рельефов. Классическое чувство формы, свойственное Реньеру де Юи, может рассматриваться как источник средневекового «классицизма» знаменитых готических статуй Реймса.

Еще ближе к античному «классицизму» творчество Николая Верденского, также связанного с Маасской школой. Его стиль «впалых складок», напоминающий произведения античной скульптуры IV в. до н. э., проявляется вне системы объемных изображений (Клостернойбургский алтарь, 1181 г.). Эта же тенденция свойственна некоторым раннеготическим манускриптам переходного характера (Псалтирь королевы Ингеборг, до 1210 г.) [Мартиндейл 2001: 46–47, 69].

Феномен Маасской школы мог возникнуть в особой культурной атмосфере, созданной образованным политиком и культурным деятелем – аббатом Вибальдом из Ставелота († 1158), – принятом при дворе трех императоров и проявлявшим глубокий интерес к античной литературе и искусствам. Вибальд был также аббатом бенедиктинского монастыря Монтекассино, с культурными влияниями которого ассоциируется еще одна «классицистическая» традиция средневековья.

Бенедиктинское аббатство Монтекассино было тесно связано с Римом как реальным политическим центром и символом Священного Города. Как в храмах самого аббатства, так и в базиликах Италии (и других стран Европы), находившихся под бенедиктинским влиянием, была принята особая архаическая стилистика росписей, восходящая раннехристианским памятникам Рима V–VI вв., таким, например, как храм Сан Паоло Фуори ле Мура. Росписи этой базилики не дошли до нашего времени (они существовали еще в эпоху Пиранези и известны по гравюрам), хотя похожая программа с противопоставлением Новозаветного и Ветхозаветного циклов на противоположных стенах нефа известна по сохранившимся фрескам храма Санта Мария Антиква в Риме (VIII в.). На территории Италии можно выделить целую группу романских памятников XII в., реализующих в программе росписей архаическую традицию стиля, выбора и расположения сюжетов. Это базилики Сан Анжело ин Формис, Сан Джованни а Порта Латина, Санта Чечиллия ин Трастевере, храмы Сицилии [Demus 1950: 206]. В монументальном ансамбле живописи данной традиции важную роль играла теофаническая композиция в алтаре в ее архаическом варианте (базилика Сан Анжело ин Формис), особое внимание уделялось образам Петра и Павла и тем восходящим еще к катакомбным росписям IV в. композициям, где образы апостолов играли главную роль («Traditio legis»).

Большое значение в XII в. приобретает британская школа миниатюры Кентербери, на примере которой можно проследить те основные тенденции, которые доминировали в это время в странах континентальной Европы.

Английская миниатюра до нормандского завоевания 1066 г. тесно была связана с такими каролингскими центрами, как Реймс и Метц. Последний характеризуется эффектными и оригинальными решениями в области орнаментального иллюминирования, где главными мотивами являются акантовые побеги, в некоторых случаях напоминающие средиземноморские образцы своим рисунком, но не общей композицией, и тератологические плетенки. Данное сочетание в несколько ином стилистическом ракурсе характерно для Турской школы (Сакраментарий Мармутье). Продукция скрипториев Метца характеризуется также довольно ранними примерами историзованных инициалов, включающих целые многофигурные композиции (Сакраментарий Дрого). Английские рукописи, иллюстрированные с учетом этих стилистических тенденций, относятся к Англо-Винчестерской школе. Это Дарственная короля Эдгара 966 г., Бенедиционал Этевольда (973–980) и др.

В XII в. выдвигается новый центр миниатюры – аббатство Кентербери, где продолжают развиваться такие элементы художественного убранства рукописной книги, как историзованный инициал, который приобретает ведущее значение в графическом ансамбле книги эпохи готики. Вместе с тем, важнейшую роль здесь играет стилистика придворной школы Рейхенау Оттоновской Германии конца X – начала XI в. Стиль Кентербери XII в. характеризуется удлиненными пропорциями узких фигур, характерным рисунком драпировок, выявляющим форму тела в главных конструктивных точках изображения, сложным историзованным инициалом. Этот стиль был известен, также во Франции, куда он проникает, благодаря деятельности Стефана Хардинга, представляющего программу корректировки священных книг, характерную для Кентербери, на континенте [Beckwith 1996: 192].

Единое стилистическое поле, связанное с традициями оттоновского придворного искусства и стилем Маасской школы, представляют манускрипты Кентербери, Сент Альбан и Сент Эдмундс. Данные тенденции достаточно ярко проявились в миниатюрах Жития Св. Эдмунда, исполненных мастером Алексисом в 1130–1133 гг. (Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана, Ms. 736). Сцена небесной инвеституры епископа Эдмунда напоминает сходные композиции в оттоновских манускриптах. Мастер использует достаточно интенсивные локальные цвета: насыщенный синий, бледно-зеленый, желтый, различные градации красной охры. Абстрактность композиции усилена ее строгой симметрией и членением на разноцветные прямоугольные секторы. Тронная фигура св. Эдмунда отличается репрезентативностью и статикой. Его широко раскрытые глаза являются выражением духовной силы. Фигуры ангелов, вкомпонованные в различные цветные поля, характеризуются чрезвычайной удлиненностью пропорций, которая также отличает другой знаменитый манускрипт, приписываемый мастеру Алексису – Псалтирь Св. Альбана.

Псалтирь Св. Альбана можно назвать шедевром романской миниатюры. Манускрипт был выполнен в 1119–1123 гг. (Гильдесгайм, библиотека собора, Ms. St. Godehard 1) и включает цикл из сорока полностраничных цветных изображений в начале рукописей и двух в ее конце. Ансамбль иллюстраций включает также пять линейных рисунков, выполненных цветными чернилами и 211 историзованных инициалов.

Миниатюры посвящены новозаветным событиям. Узкие, как свитки, фигуры действующих лиц придают изображениям активную вертикальную ритмику. Разноцветные фоны приглушенного зеленого, плотного голубого и коричневато-лилового цветов организуют все поле изображения. Обрамления с повторяющимся раппортом пышного орнамента из акантовых листьев отдаленно напоминают примеры каролингской миниатюры Метца. В частности, ясные веерные композиции с лепестками и резными листьями, заполняющие рамки миниатюр, аналогичны декоративным бордюрам Золотого Кодекса Эммерама (870 г., Метц или Сен-Дени) – роскошной рукописи придворной школы Карла Лысого.

«Витражный» принцип заполнения линейного рисунка, декоративность колорита, геометрическая определенность иконографии – все это близко стилю миниатюр придворной школы императора Оттона в Рейхенау. Интересно сопоставить композиции с изображением св. жен у Гроба Господня в романской Псалтири Св. Альбана и Перикопе Генриха II, относящегося к придворной школе оттоновского «возрождения» в Германии начала XI в. Во втором случае контрастное сочетание гладкого золотого фона и интенсивного лилового и темно-вишневого обрамления позволяет особенно эффектно выделить светлую фигуру ангела, сидящую у священной Гробницы. Нежные лимонно-желтые и бирюзовые цвета его облачения выгодно оттеняются резким тоновым контрастом, который усиливается, благодаря разнице материалов: живописная матовая поверхность и блестящая поверхность золотого листа. Образ ангела представляет отдельную композицию, в которой отточенность силуэта и выверенность каждой детали поразительны. Тонкие складки развивающегося светло-желтого гиматия, острые голубые перья вздымающихся крыльев с чеканной точностью «впечатаны» в глянцевую поверхность плотной позолоты. Треугольный портик на темных «порфировых» колоннах со светло-изумрудными лиственными капителями венчает композицию. Такое же геометрически четкое обрамление окружает изображение св. жен. Каждая фигура декоративной триады читается по отдельности, при этом их силуэт вместе образует подобие трехлепестковой арки с разноцветным заполнением пурпурных, терракотовых и голубых одежд. Обилие незаполненного «золотого» пространства вокруг фигур делает миниатюрную живопись драгоценной.

Несмотря на сходство колористической гаммы (темно-вишневый, сине-голубой, изумрудный), композиция Псалтири св. Альбана строится иначе. Фигуры св. жен не несут здесь обособленной самостоятельной нагрузки: они имеют значение только как пластическое и цветовое единство. Используя те же цвета одежд, что и оттоновский миниатюрист, мастер Алексис подчиняет фигуры абстрактному трехпролетному обрамлению в виде купола и двух аркад. В Перикопе Генриха II архитектура более классична и вместе с тем определенна. В британской Псалтири аркады нужны, скорее, для организации композиционного поля, подчинения его каким-либо членениям, маскирующих «пустоту». Случайность и стихийность этой архитектурной темы подчеркивает соседняя миниатюра, где похожий мотив тройной аркады истолкован иначе: в сцене Сошествия во ад в Псалтири Св. Альбана в верху композиции изображены как бы вулканические горы, прикрывающие преисподнюю снаружи. Христос, изводящий из ада души праведников, тесно вкомпонован в левое поле изображения, составляя единое целое с сопровождающими его ангелами.

Оттоновский художник не только не пытается скрыть незаполненную плоскость, но использует ее как важнейший художественный прием, придающий точному и несколько суровому рисунку фигур эстетизм и рафинированность. В манускрипте XI в. мастер прибегает к теме двухсоставной композиции с большими пространственными паузами неоднократно, как бы объединяя две створки «диптиха» динамикой движения персонажей. Например, «Поклонение волхвов» построено по той же схеме, что и «Св. жены у Гроба Господня». В правой части разворота – одиночная сидящая фигура с выразительным силуэтом (Богоматерь), слева – ритмическая триада персонажей в разноцветных одеждах (волхвы). Благословляющий жест Младенца Христа, связывает композиции в единое целое, подобно благословению ангела из миниатюры со св. женами.

В Псалтири Св. Альбана повторяется иной композиционный прием: изображение развивается не из центра, а из обрамления. Тесно прижатые друг к другу фигуры напоминают складки кулис, вырастающие из декоративного бордюра рамки. Центральная зона не всегда бывает задействована как фигуративное поле. Когда изображение все же имеет центрическую структуру, введение в композицию повторяющихся ритмических элементов, единого масштаба фигур, которые всегда расположены в ряд, ослабляет впечатление композиционной доминанты (линейный рисунок, представляющий беседу Христа с Лукой и Клеопой по дороге в Эммаус).

Дата добавления: 2015-06-25