Графическое наследие Антонио Пизанелло – выдающегося ломбардского художника раннего Возрождения

Художественная культура Ломбардии на рубеже XIV–XV вв.

Книга образцов» средневекового художника – пример возникновения натурной штудии как самоценного изображения

Художественная мастерская эпохи средневековья имела в своем распоряжении так называемые «книги образцов». Последние представляли собой сборники готовых шаблонов для изображения фигур, собрания прорисей для исполнения голов и отдельных деталей. Книга образцов могла включать также произведения для копирования, предназначенные для учебных целей; композиционные разработки ведущего мастера и натурные зарисовки животных.

Уникальным примером, дошедшей до нас «книги образцов», может послужить фрагмент такого кодекса, датирующийся первой половиной XV в. и принадлежащий неизвестному чешскому художнику. Рисунки исполнены серебряным грифелем, пером и кистью на бумаге, закрепленной на двух кленовых досках. Образцы голов Христа, Мадонны, Иоанна Богослова, а также изображения зверей считаются достоянием странствующего подмастерья, который зафиксировал в своем альбоме некоторые результаты своего обучения у мастера перед отправлением в традиционное для начинающего художника путешествие [Эрши 1984].

Традиция научных иллюминированных трактатов – еще одна яркая страница северо-итальянской и, в частности, Ломбардской художественной культуры, для которой характерно сочетание натурализма («паданский вкус») с изяществом интернациональной готики («французская мода»).

Так, неизвестный ломбардский художник конца XIV в., изобразил на миниатюре к трактату по гигиене, иллюстрирующей статью «Шпинат», молодую энергичную поселянку среди «готического» орнаментального огорода.

К концу XIV в. рисунок стал предметом коллекционирования и приобретает вполне завершенный характер.

Антонио родился в Пизе в семье суконщика до 1395 г. На сложение его художественного стиля, сформировавшегося в русле интернациональной готики, повлияли работы Стефано да Вероны и Джованнино де Грасси. Последнего современники называли «архитектурным вышивальщиком», характеризуя, таким образом, его точный и изысканный стиль в книжной графике [Майская 1981: 34–35]. Стефано да Верона (1374–1438) – веронский мастер позднеготического направления, талантливый рисовальщик. Его творчество неразрывно связано с художественными традициями Нидерландов, о которых напоминает, в частности, его картина «Мадонна в беседке из роз» (1410 г.).

Ранние работы Антонио Пизанелло в области монументальной живописи проникнуты духом книжной миниатюры: такова утонченная архитектурная декорация, написанная им для надгробия Никколо Бренцони.

Рисунки Антонио Пизанелло можно разделить на три группы:

- арсенал готовых зарисовок (альбом моделей);

- подготовительные рисунки;

- наброски, не вошедшие в живописные работы.

Как мастер, опирающийся на наследие средневековья, Антонио Пизанелло пользуется «книгой образцов» (альбомом моделей), являющейся коллективным достоянием мастерской. «Римский альбом путевых заметок» («taccuino di viaggi»)состоял из работ Джентиле да Фабриано и других членов мастерской Пизанелло. Альбом содержал также копии произведений Джотто и Альтикьеро. Рисунок «Травля зайца» представляет собой раскрытие традиционной темы позднеготической монументальной живописи, связанной с сюжетом охоты. Однако перед нами не натурная штудия, но, скорее, копия традиционной сцены, заимствованная из готового арсенала изобразительных формул другого художника.

Среди типичных примеров подготовительных рисунков можно назвать наброски для фрески «Св. Георгий и принцесса» в церкви Санта Анастазия в Вероне (капелла Пеллегрини, 1433–1438 гг.), изображение фигуры всадника (1430-х гг.) для картины «Видение св. Евстафия» и др.

Особую группу рисунков представляют натурные штудии 30-х годов, составляющие основное графическое наследие мастера в так называемом кодексе Валларди в Лувре.

Особенно характерны рисунки серебряным штифтом по грунтованной бумаге, представляющие павлинов и обезьян. При сравнении с идеализированными изображениями павлинов на страницах готических манускриптов, где данный образ был излюбленным мотивом, рисунки Пизанелло показывают большую жизненность и независимость от изобразительных канонов. Не уступают им и прекрасные образцы ренессансного натурного рисунка пером и карандашом, представляющие «портретную галерею» лошадей.

Пизанелло – медальер. Особую страницу творчества Антонио Пизанелло как графика представляют его работы в области медальерного дела, которое, по-преимуществу, является искусством рисунка.

Искусство памятной медали получает особое значение в эпоху Возрождения, благодаря своему античному происхождению. Заново открывая античность, искусство итальянского Возрождения открывает и традицию аристократического рельефного портрета. В подражание римским образцам первые итальянские медали были исполнены в Падуе по подобию бронзовых сестерциев Вителия. При этом техника производства памятных изображений меняется. Если античные монеты чеканились, то в ренессансной медальерной технике применяется литье с использованием восковой модели [Майская 1981: 117].

Портретные медали Пизанелло связаны с изображением представителей аристократических фамилий. Среди подготовительных рисунков встречаются живые наброски с натуры, как, например, в конном портрете греческого правителя Иоанна VIII Палеолога (1438 г.).

Самостоятельную группу представляют портреты Лионелло д`Эсте. На реверсе медали, посвященной свадебным торжествам 1444 г. художник помещает аллегорию: могучий лев (эмблема Лионелло), стоя на перепутье, читает свиток с предписаниями маленького крылатого Амура. Другая аллегорическая композиция украшает реверс медали с портретом Лионелло д`Эсте, исполненном в 1441–1444 гг. Трехликая голова Осторожности (Prudetia) сочетается с изображением оливковых ветвей, что является символом благоразумного и мирного жизненного уклада

Медаль, посвященная Чичилии Гонзаго (1447 г.), является шедевром портретной миниатюры, передавая настроение тонкого лиризма. Нежный профиль девушки на аверсе медали дополняется символическим изображением девы и единорога на обороте. Эта эмблема связана с неординарной жизнью Чичилии, которая в юности под влиянием Франциска Ассизского оставляет мир и принимает в монашестве имя Клары. Подвижническая жизнь св. Клары и св. Франциска находит впоследствии отражение в житийной литературе и уже не в светском, но церковном искусстве [Майская 1981: 129, 138].

На реверсе медали изображены луна – символ Дианы девы и дама с единорогом – традиционный сюжет средневекового эпоса, запечатленный в цикле фантастических романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Гористый пейзаж на заднем плане создает иллюзию пространства, что является новым словом в медальерном искусстве с преимущественно плоскостной концепцией изображения.

Общие выводы

Готическая миниатюра разрабатывает ансамбль рукописной страницы как единую художественную систему, подчиненную иерархическому принципу. Различаются средник, включающий текст, и маргиналии – поля (периферийная зона). В роли соединительного звена этих зон выступает историзованный инициал, элементы которого могут проникать в разные сферы. Если романская миниатюра концентрировалась на создании замкнутых композиций альбомного типа, то готическая книга оттачивает многочисленные приемы, связанные с мелкими составляющими графического убранства. В числе них можно назвать декоративные отточия и росчерки в каллиграфии; полихромные, орнаментальные и историзованные инициалы; орнаменты на полях, включающие забавные фигурки – дроллери. Последний прием был особенно убедительно реализован в творчестве парижского миниатюриста Жана Пюсселя.

Рукописи готики могут принимать камерный характер. Особое распространение получают книги с иллюстрациями из Ветхого Завета, допускающими занимательную повествовательность, Псалтири и Часословы. Последние – молитвенники для частного использования – могли включать Календарь и соответствующие ему Евангельские чтения, Часы, покаянные Псалмы, тексты заупокойной службы. В эпоху поздней, так называемой интернациональной готики, для которой характерна особая декоративность и аристократичность стиля, утрата монументального чувства, соединение натурализма и мистицизма, особое значение приобретает продукция скрипториев долины Луары, где выделяются искусно выполненные Часословы, отличающиеся единством стилистического решения.

Для космополитической готики характерно также слияние различных национальных школ. Выделяются, в частности, придворные школы Бургундских герцогов (франко-фламандская) и папской резиденции в Авиньоне (франко-итальянская). К первой можно отнести творчество братьев Лимбургов – придворных художников герцога Беррийского – и Симона Мармиона –иллюстратора «Больших Французских Хроник». Вторая косвенно проявляется в творчестве Симоне Мартини и мастеров его круга.

Антонио Пизанелло – ломбардский художник раннего Возрождения сформировался под влиянием мастеров интернациональной готики. Богатое графическое наследие мастера, о котором дает представление кодекс Валларди в Лувре, включает серию оригинальных натурных рисунков, которые, отчасти сохраняя связь с традиционной «книгой образцов»средневекового художника, являют новый этап развития рисунка как самостоятельного жанра.

Рисунок и гравюра в эпоху Возрождения

Термин «Ренессанс», применяемый к изобразительному искусству XV–XVI вв., несет в себе идею возрождения, прежде всего античного наследия. В этом значении данное слово употребляется по отношению к искусству Византии («македонское возрождение»), раннего средневековья в Европе («каролингское возрождение») и т. д.

Итальянский Ренессанс изначально формировался из трех основных составляющих: традиций античности и средневековья в сочетании с исследованием природы. При этом в понятие «античность» входил широкий спектр культурных явлений, включающий не только собственно античные памятники, но раннехристианское и романское искусство, византийские традиции. Наследие европейской готики, тесно связанное в Италии с перечисленными стилистическими направлениями, органично вплетается в уникальный ренессансный синтез, возникший в процессе становления искусства Возрождения.

При этом подлинный синтез между античным и средневековым христианским искусством в контексте натурного видения достигается не сразу. В эпоху раннего Возрождения античное, воспринятое как эталон, находило подражателей, высшей похвалой для которых было уподобление античным ваятелям. Например, о Лоренцо Гиберти – авторе рельефов флорентийского баптистерия – говорили, что своим мастерством «он превзошел Поликлета».

Высокое Возрождение раскрывает несколько путей к достижению ренессансного синтеза. Одним из этих путей является отказ от опыта античности в пользу изучения натуры и подчинение этого исследования задачам христианского искусства, не чуждого традиционных канонов (Леонардо да Винчи). Другой путь связан с творчеством Рафаэля Санти, который достигает гармоничного соединения античной иконографии и пластического мышления с натурным рисованием в рамках христианского канонического изображения.

Дата добавления: 2015-06-25