Кино Польши второй половины XX в

1. Кино Польши второй половины XX в. Общая характеристика.

2. Творчество Анджея Вайды.

3. Творчество Кшиштофа Кесьлёвского.

1. Кино Польши второй половины XX в. Общая характеристика.

Периодом расцвета польского кино по праву считается вторая половина 50-х -начало 60-х гг. Кино нового поколения знаменовало новый этап эстетического развития не только польского кино, но и всего мирового кинематографа.

В эти годы появляется такой эстетический феномен как «польская школа» кино. Среди выдающихся представителей «польской школы» Ежи Гофман, Агнешка Холланд, Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кесьлевский.

В Польше кино считалось низким искусством вплоть до 1939 г., хотя собственное кинопроизводство в стране сформировалось в начале XX в. Первые фильмы, заставившие переоценить отношение к десятой музе, вышли на экран в 1948 г.: «Последний этап» (реж. В. Якубовска), «Непокоренный город» (реж. Е. Зажицки), «Пограничная улица» (реж. А. Форд).

В них отразилась судьба народа, пережившего ужасы гитлеризма. Художественная природа этих произведений формировалась на принципах документализма: сюжеты основывались на реальных событиях, хроникальность определяла изобразительную стилистику.

После провозглашения в 1949 г. соцреализма единственным творческим методом обнадеживающие тенденции в польском кино угасли до сер. 1950-х.

В 1955 г. дебютировали выпускники киношколы в Лодзи, воспитанные в «реальном социализме», теоретические доктрины которого контрастно расходились с жизнью.

Молодые режиссеры, окрыленные «оттепелью», обратились к острейшим социально-историческим темам.

В Польше кино послевоенного обновления получило название польская школа («школа польского фильма»).

2. Первым фильмом нового направления (польская школа) стала лента А. „. Вайды «Поколение» (1955). По сценарию предполагалось, что картина будет своего рода каталогом добродетелей коммунистической молодежи. Однако Анджей Вайда (р. 1926) откорректировал сюжет, сократив количество героических поступков. Благодаря этому главный герой — подросток — обрел неоднозначность характера, открывая для себя противоречия человеческого существования: любовь, борьбу, сомнение.

В 1956 г. появилась вторая картина А. Вайды «Канал» — еще более цельная по содержанию и форме, где автор впервые обратился к теме Варшавского восстания, замалчиваемого все предыдущее десятилетие. На примере трагических историй любви молодых людей, загнанных в грязь и смрад городской канализации, режиссер создает экранную притчу о своем народе, брошенном Историей в подземелье собственной страны, но сопротивляющемся до конца.

В 1958 г. А. Вайда снимает очередной фильм «Пепел и алмаз», ставший символическим заключением его первой своеобразной трилогии. (Позже он назовет эти картины «драмой в трех актах».)

«Пепел и алмаз» поднимает тему бессмысленности братоубийственной борьбы, в которую вступают между собой поляки разных политических ориентации. Действие фильма разворачивается в провинциальном городке 8 мая 1945 г. Главный герой Мачек (боец Армии Краевой), отстаивающий идею независимой Польшы, противопоставлен коммунистической власти в лице Щуки, реконструирующей страну по модели СССР.

Однако Вайда не создает политический памфлет. Он выстраивает сложный символико-метафорический образ отчаянной схватки человека с Историей.

Трилогия Вайды насквозь пронизана романтическим реализмом, эмоциональным видением истории. Художественная природа этих картин обусловлена мощной драматической конструкцией, экспрессией изображения и звука. Режиссер нашел ряд выразительных пластических синонимов ценностям социального и индивидуального бытия: любовь, ненависть, героизм, смерть.

Другим лидером «школы польского фильма» в 1950-е годы был Анджей Мунк (1921—1961), работавший в стиле провокационного гротеска.

Работы: «Человек на распутье» (1956), 1957 г. «Еroica» (1957), «Щербатое мое счастье» (1959).

Первая генерация «школы польского фильма» в лице А. Вайды, А. Мунка, В. Хаса, Ежи Кавалеровича в своих лентах запечатлела биографию поколения, юность которого совпала со Второй мировой войной.

Их искусство — своеобразная исповедь: беспощадная, подчас жестокая, но искренняя. В лучших произведениях этих режиссеров конкретное историческое время восходит в универсальное, действующее «на все времена».

Размышления авторов обретают обобщенный характер: судьба личности в ситуации особой социальной угрозы, судьба народа и история, природа подвига и патриотизма. История предстает у них как непредсказуемый и абсурдный механизм, который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распорядиться собственной судьбой и судьбой страны. Их анализ одновременно наивен и глубок, предельно эмоционален, романтически взволнован. Отсюда — экспрессивная поэтика фильмов с мощным метафорическим надтекстом. Произведения молодых режиссеров, отразив самые жгучие проблемы своего времени, вызвали огромный резонанс как в Европе в целом, так и в Польше.

В начале 1960-х годов в «школе польского фильма» наступает период «новой волны». На экранах появляются фильмы молодых режиссеров, которые не были связаны с войной личной памятью, но также искали правду о себе, анализируя моральные проблемы «реального социализма» на основе текущей жизни.

Однако в стране наступало политическое «похолодание», в кинематографе усиливалась цензура, «неправильные» с идеологической точки зрения фильмы отправлялись «на полку».

Невозможность полноценного творческого высказывания о нравственных проблемах польского общества и гражданина вынудила лидеров второй

генерации «школы польского фильма» — Р. Полянского, Е. Сколимовского — к эмиграции.

В 1967 г. Е. Сколимовски снял картину «Руки вверх!», которая открыла новое ]
направление — «кино расчета». Следующий фильм такого рода появился лишь в 1976 г. |
Это была лента А, Вайды «Человек из мрамора». Но основная масса картин создаваясь уже в /
начале 1980-х: «Был джаз» (Ф. Фальк), «Мать Каролей» (Я. Заорски) и др. /

«Кино расчета» — это явление не только художественное, но прежде всего социальное. Это реакция на интеллектуальный, духовный и моральный кризис эпохи сталинизма. Разоблачая «культ вождя», анализируя влияние тоталитарной системы на индивида и общество, кинематографисты рассказывают о духовной деградации последнего, о психологическом и интеллектуальном опустошении жизни, о дегуманизации и деформации человеческих отношений под нажимом идеологии. Для «кинематографа расчета» характерна формула политического фильма.

Режиссеры менее всего думали о психологической характеристике героев, 1 стремясь максимально заострить социальную сторону конфликта. Вместе с I тем, эти картины становились и своеобразным нравственным счетом, который предъявляли I авторы себе за столь долгое и покорное молчание о жестокой эпохе сталинизма.

На рубеже 1960—1970-х годов очередное молодое поколение польских режиссеров снова обратилось к кардинальным социально-политическим проблемам, обогатив их психологической и философской проблематикой.

Следующая фаза эволюции польского кино характеризовалась появлением нового течения — «кино морального непокоя» (кино морального беспокойства), которое сигнализировало о нарастании противоречий, и даже несовместимости жизни, отдельного человека и общества. Это направление выразило нарастающее недовольство порядками, царившими в стране («Шанс» Ф. Фалька, «Провинциальные актеры» А. Холланд, «Структура кристалла» К. Занусси, «Кинолюбитель» К. Кесьлевского). Л. Вайда («Человек из мрамора», 1976, «Человек из железа», 1981).

Кшиштоф Занусси (р. 1939) дебютировал фильмом «Структура кристалла» (1969), в котором впервые поднял «стыдливую» тему профессиональной карьеры при социализме. Сюжет построен на споре физика и философа, олицетворяющих две позиции. В картине «Иллюминация» (1973) режиссер снова обратился к проблеме нравственности и благоразумия в лице молодого польского ученого, который ищет правды любой ценой.

Эту же тему Занусси заостряет и в картине «Защитные цвета» (1976), пытаясь наметить неуловимую грань, разделяющую достоинство и подлость на территории так называемого интеллигентского компромисса.

Фильмы К. Занусси тяготеют к жанру психологической драмы, где автор исследует диалектику рационального и духовного в человеке. 3. Творчество Кшиштофа Кесьлевского. ^ Кесьлевский (Кieslowski) Кшиштоф (1941-1996), польский режиссер, сценарист. Окончил режиссерский факультет Лодзинской киношколы в 1969 г.

Во время учебы снял короткометражные ленты «Трамвай», «Учреждение», «Концерт по заявкам», «Съемка». Затем работал на студии документальных фильмов

в Варшаве, снимал остропублицистические социальные картины - «Из города Лодзи» (1969), «Я был солдатом» (1970), «Фабрика» (1970) и самый значительный из фильмов так называемого «нового документализма» начала 70-х гг. - «Рабочие-71: ничего о нас без нас» (совместно с Т. Зыгадло), другая версия - «Хозяева».

В то же время Кесьлеdский поставил короткометражку «Подземный переход» (1973) и телефильм «Персонал» (1974, главный приз на МКФ в Мангейме-75), открывающие «игровой» период его творчества, хотя режиссер не ушел из документалистики и в последующие годы, чему свидетельством такие известные ленты, как «Первая любовь» (1974, специальная премия на МКФ в Кракове), «Биография» (1975), «Больница» (1976, главная премия на МКФ в Кракове), «С точки зрения ночного сторожа» (1977, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Кракове, премии на МКФ в Нионе и Лилле-79), «Семь женщин разного возраста» (1978), «Болтающие головы» и «Вокзал» (1980).

В 1976 г. он создает первый полнометражный игровой фильм «Шрам», во многом перекликающийся по тематике и стилистике с документальными работами, а следом - острую публицистическую ленту «Спокойствие» (1976, выпуск 1980), одну из первых работ «кинематографа морального беспокойства», безусловным художественным и нравственным лидером которого становится Кесьлееский.

Заметный переход творчества режиссера к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии начинается в картине «Кинолюбитель» (1979, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве; главная премия на МКФ в Чикаго-80).

В период «Солидарности» (Кесьлееский был в 1978-1981 гг. вице-председателем Союза польских кинематографистов, сыгравшего заметную роль в поддержке первого независимого профсоюза Восточной Европы) снимает картину «Случай» (1981, выпуск 1987) и телефильм «Короткий рабочий день» (1981), в которых, наряду с политической ангажированностью режиссера, проявилось и его стремление найти новую стилистику.

До 1982 г. К. Кесьлевски снимал фильмы в контексте нравственных поисков своего поколения. Одна из его картин того времени «Происшествие» (1982) была отправлена «на полку», ибо представляла довольно нелицеприятный портрет польского общества. По сути «Происшествие» — это интерпретация темы конформизма в трех вариациях. Главный герой, как миллионы поляков в 1970-е годы, ищет свою нишу в довольно ограниченной социальной сфере: партийный функционер, диссидент, обыватель-нигилист.

В 1984 г. Кесьлевски снял ленту «Без конца» на основе реального судебного процесса против организаторов забастовки 1981 г. Закончившейся эпохе «Солидарности» посвящена эта аллегорическая лента, после чего в творчестве режиссера наступает трехлетняя пауза, из которой выходит совершенно иной Кесьлееский, всемирно известный режиссер, лауреат бесчисленных кинопремий.

Он оттеснил острую социально-политическую проблематику на периферию сюжета и заговорил о любви, которая не имеет временных пределов, тогда как «военное положение» преходящее.

Переломным в творческой судьбе К. Кесьлевского стал 1988 г., когда на экранах появился его «Декалог» — десять коротких фильмов,

интерпретирующих вечные моральные постулаты: чти отца своего и мать свою, не убий, не укради, не прелюбодействуй и т.д. Режиссер предлагает обыденные ситуации, в которых человек внезапно ощущает такие тонкие грани аморального существования, совершенно неразличимые в привычной будничной суете.

В 1988 г. на экране появляются киноверсии двух серий его телевизионного «Декалога», представляющего собой своеобразный перевод библейских заповедей на язык светского кинематографа - «Короткий фильм об убийстве» (премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, премия «Феликс» за лучший европейский фильм) и «Короткий фильм о любви» (специальная премия на МКФ в Сан-Себастьяне, приз на МКФ в Чикаго).

Проект, не имевший прецедентов в мировом кино, открыл в творчестве Кесълевского новую черту - склонность к серийности, к драматургическим панорамам, рассматривающим сюжет как бы с разных сторон.

После «Декалога» Кесьлевски отходит от проблем взаимодействия человека и власти, социума и индивида, сосредоточивая свой творческий интерес на единственном направлении: взаимоотношения человека с человеком.

Это произошло, в частности, с картиной «Двойная жизнь Вероники» (1991, Франция-Польша, премия экуменического жюри на МКФ в Каннах) и, в еще большей степени, в последней работе режиссера, тоже снятой в сотрудничестве с французскими продюсерами - в трилогии «Три цвета»: «Синий» (1993, главная премия поровну на МКФ в Венеции), «Белый» (1993, премия на МКФ в Берлине-94) и «Красный» (номинация на «Оскар» за сценарий и режиссуру), отмеченной во Франции в 1995 г. премией имени Жоржа Мельеса.

Гуманистический пафос этих фильмов исходит из идеи сверхценности, единственности личности независимо от ее социального и интеллектуального статуса. Преобладание крупных и сверхкрупных планов в изобразительной стилистике К. Кесьлевского словно отождествляется с образом мироздания, сконцентрированном в единичном (единственном!), пусть и мельчайшем фрагменте универсума.

Герои Кесьлевского — современные обыватели мира — существа одуховленные. Их душевное пространство режиссер постигает не с помощью острого «скальпеля» психоаналитика, не с позиции строгого судьи, а через милосердие и сострадание.

«В этой жизни человеку нужно за что-нибудь держаться»,— эта мысль пронизывает все картины Кесьлевского, модулируя в опорный мотив его кинематографической поэтики — мотив страховки.

Для одних персонажей в качестве таковой выступает творчество, других — дело, для третьих — существование, для иных — флейта, книга, фрагмент мелодии, ставшие талисманом. Но для всех без исключения — любовь (в самом широком христианском смысле этого слова), посредством которой, по Кесьлевскому, только и возможно реализовать вечные и недостижимые мечты цивилизации о свободе, равенстве, братстве.

Лаконизм, напряженная спрессованность его повествований, порой переходящих в проповедь («Три цвета: синий»), вовлекает зрителя в мощный поток очищающих чувств и продолжительных размышлений, далеко выходящих за рамки киносеанса.

Дата добавления: 2015-06-25