КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 14 страницаПятимесячные испытуемые слушали шестизвучные мелодические фразы. В ходе эксперимента эти фразы исполняли то выше то ниже, то есть на разной абсолютной высоте (музыканты называют такого рода перенос транспозицией или транспонированием), но всякий раз это были те же самые фразы с тем же самым мелодическим контуром. Однако в некоторых случаях звуки, формирующие первоначальную фразу, перегруппировывали таким образом, чтобы менялся общий мелодический контур: взрослый слушатель сказал бы, что мелодия уже не та. Такого же мнения, как оказалось в результате, были и слушатели-младенцы, у которых уже начало формироваться чувство интервала. Остроумна и в известном смысле уникальна технология этого эксперимента. У крохотных слушателей замеряли сердечный ритм: когда они слышат нечто новое, он у них обычно замедляется, они застывают в недоумении, стремясь осознать новое явление, осмыс- политический слух лить новую информацию. Если же младенцы не усматривают вокруг себя ничего нового, то их сердечный ритм находится в норме. Слушая в ходе эксперимента транспонированные мелодии, где сохранялся первоначальный мелодический контур, где восхождение и нисхождение звуков оставалось прежним, младенцы продолжали спокойно наслаждаться звучанием — их сердечный ритм ни на что не реагировал. Но стоило изменить мелодический контур независимо от того, на первоначальной ли абсолютной высоте звучала музыка или эта «испорченная» мелодия перемещалась вверх или вниз, сердечный ритм младенцев сразу же замедлялся: внимание! мы встретились с новым объектом — таков был смысл сигнала, который слуховое восприятие посылало в мозг слушателей. «Младенцы реагировали, - заключили свой эксперимент авторы, - с помощью замедления сердечного ритма на новую мелодию, а не на транспозицию старой, показывая тем самым свою чувствительность к изменению музыкального контура»1. Американцы Даулинг и Фуджитани (Dowling and Fujitani), опираясь на близкую экспериментальную технологию, но уже со взрослыми слушателями-немузыкантами, попросили их проявить более высокоразвитое чувства интервала. Теперь испытуемым надо было не просто понять, имеют ли они дело с транспонированной старой мелодией или с новой мелодией, использующей похожие интервалы. Слушателям предъявляли три варианта мелодий: абсолютно те же, но транспонированные мелодии, то есть сохраняющие все без исключения внутримелодические отношения звуков; мелодии, сохраняющие общий контур мелодического движения, но внутри содержащие микроотклонения, скажем, первоначальный ход «ре-ми-соль» мог быть заменен на «ре-фа-соль» — похожий мотив, вписывающийся в тот же контур, но не вполне идентичный. И, наконец, вовсе не те мелодии, ломающие первоначальный контур. Экспериментаторы не навязывали слушателям свои критерии старого и нового и не говорили им, какие изменения они должны оценивать как «та же мелодия», а какие как «уже другая мелодия». Подавляющее большинство испытуемых предпочли ориентироваться на мелодический контур как ведущий признак идентификации, на основании которого мелодия считается «той же, а не другой». То есть и у взрослых испытуемых чувство интервала чаще всего находится в том же состоянии, что у маленьких детей: слушателей 1 Chang H. et Trehub S. (1977) Auditory processing of relational information hy young infants. Journal of experimental Child Psychology, 4:324-331, p.330. цзыкалъные способности волнует лишь начало, середина и конец в их принципиальных высотных отношениях, и более мелкие колебания высотности внутри мелодии их уже не слишком занимают. В подобных же случаях музыканты-профессионалы не склонны квалифицировать мелодии с похожим контуром, но иными внутримелодическими отношениями как идентичные: их аналитический слух и чувство интервала гораздо более высоко развиты и воспринимают каждый внутримелодиче-ский шаг как значимый. Такие различия между профессионалами и рядовыми слушателями отмечали многие психологи, исследующие слуховые ресурсы немузыкантов. Американский психолог Лайл Дэвидсон (Lyle Davidson) попросил взрослых-немузыкантов петь известную мелодию «Happy Birthday» и в ходе своего эксперимента понял, что у них превалирует чувство интервала как чувство мелодического контура, без внутренней дифференциации — испытуемые пели, лишь приблизительно соблюдая правильное направление мелодического движения, в результате чего автор заключил: «Понимание мелодии немузыкантами статично, это механическое запоминание без рефлексии, пересказ без понимания. Песня — музыкальный знак, формализованный и каноничный. Её понимают в целом, не как совокупность независимых фрагментов, вовлечённых в некие звуковые соотношения; как будто небольшие контурные комплексы заменяются относительно более крупными, хотя контекстно зависимыми, фразами и мелодиями»1. Собственное пение как активное действие предъявляет к развитию слуха более высокие требования чем распознавание. Психолог Лонг (Long) просил школьников выполнить относительно несложное задание, отличая оригинальную мелодию от ее искаженной версии. В первом случае при сохранении общего мелодического контура внутримелодические отношения были изменены, а во втором наоборот, вся мелодия, полностью сохраненная и без искажений, просто транспонировалась вверх и вниз. Большинство испытуемых смогли отличить правильные мелодии от искаженных, то есть их чувство интервала распространялось дальше, чем фиксация мелодического контура в его наиболее обобщенном виде. Но, как свидетельствует Лонг, они не могли указать, где же именно, в каком месте, мелодию «поранили», они не смогли зафиксировать, какой именно мелодический фрагмент был искажен или, тем более, каково было это искажение. Сохранение мелодического контура как представителя мелодии 1 Davidson.L. (1994) Songsinging by Young and Old: a Developmental Approach to Music. In: Music Perception, ed.by Aiello R., Sloboda J. London-NY, p. 127. политический слух и как ведущего признака для ее идентификации, распознавания — это уже большой эволюционный шаг на пути развития аналитического слуха и становления чувства интервала. В природе целостное высказывание прочно связано со своими чисто звуковыми свойствами, со своей абсолютной высотой: ни пространственный рисунок мелодии, ни напряжение-расслабление голосовых связок при ее произнесении не служат для дальнейшего формирования у птиц и других «поющих» животных чувства интервала. Главным признаком его отсутствия служит неумение транспонировать, переносить на другую высоту высказанные музыкальные мысли. Психологи Стюарт Хале и Сюзанна Пейдж (Hulse, Stewart; Page, Suzanne) специально изучали этот вопрос на примере пения скворца и заключили, что птицы заучивают звуковысотные конструкты (pitch patterns) на базе абсолютной высоты входящих в них тонов — они не знают транспозиции и у них нет чувства интервала. У людей же чувство интервала — это знак слияния аффективно-смысловой направленности высказывания и его звуковой целостности, его интонационного профиля. Рождается чувство интервала, обнимая целые мелодии как единичные высказывания и не умея еще различить внутри них более мелкие смысловые единицы. Однако в ходе эволюции аналитического слуха чувство интервала все более дифференцируется, детализируется и может как в лупу «разглядывать» мельчайшие мелодические ходы и повороты, фиксируя каждый из них как микровысказывание. Так приобретает осмысленность и самостоятельность каждый мельчайший этап музыкальной мысли. Теперь он является и составной частью более крупной мысли, но и относительно самостоятельным душевным движением, микрофразой, которую утончившийся и обострившийся аналитический слух уже замечает и фиксирует. Свидетельством тому может быть известная техника заучивания музыкальных интервалов, где каждый из них — уже микромысль, микрошаг, микроусилие. На клавиатуре рояля имеется всего двенадцать звуков; возможных расстояний между ними-пока все двенадцать звуков не будут исчерпаны одиннадцать. Музыкантам хорошо известны их имена; каждое имя — это определенное расстояние между звуками, своего рода микромелодия из двух тонов, имеющая свой характер. Он связан с обертоновыми отношениями между звуками; если у соседних звуков совпадающих обертонов очень мало, то этот интервал будет состоять из звуков-соперников, как бы стремящихся оттеснить друг друга, враждовать между собой. Если же таких общих обертонов очень много, то такие два звука будут стремиться слиться друг с •^Музыкальные способности другом, дать друг другу своеобразное эхо, отзвук, инобытие. Когда же общих обертонов и не много и не мало, возникает эффект совместного пения звуков, их согласного дуэта: они и не сливаются совершенно, но и не стремятся друг друга оттеснить. Так музыка создает своеобразный идеал отношений между всем сущим, где наилучшей является золотая середина: слишком большое сходство и слишком большие различия для гармонии и согласия одинаково губительны. Октава — самый крупный интервал и похож на мелодическое эхо основного звука, на его повторение в другом регистре. Квинта — чувство простора, легкости преодоления мелодического шага, но и некоторой его пустоты, прозрачности — она похожа на знак сомнения, неустойчивости. Кварта боевита и задириста; терции и сексты, малые и большие, поют, согласно сливаясь; секунды и септимы, тоже малые и большие, наползают друг на друга и звучат резко, обостренно. Свое значение эти интервалы обрели внутри мелодий, особенно когда они стояли на самом заметном, первом месте. Потенциал значений интервалов, их пространственный и голосовой образ устоялся, кочуя из одной мелодии в другую, и теперь наилучшим методом распознавания мелодических интервалов и, соответственно, наилучшим способом формирования чувства интервала стало их пропевание для дальнейшего сравнения с популярными мелодическими образцами. Начало известной революционной песни «Интернационал» или начало гимна Советского Союза и нынешнего российского гимна — все это боевые кварты. Начало известного романса Глинки «Не искушай» — меланхолическая малая секста. Если услышать какой-либо интервал и повторить его голосом, то известная песня легко подскажет, какой же именно интервал поет человек. Психолог Смит и трое его коллег еще раз подтвердили в своем эксперименте, опубликованном в журнале Cognition (Познание), мелодически осмысленную природу чувства интервала, которое формируется тогда, когда расстояние между звуками осмыслено и пережито в соответствии с известными мелодическими образцами. Первая группа испытуемых-младшеклассников распознавала интервалы с подсказкой: им объяснили, что предъявленные им интервалы они могут найти в известных американских песнях Greensleeves, Kumbahyah и Here Comes the Bride. Сначала испытуемые повторяли голосом услышанные на фортепиано интервалы, а затем пытались назвать их, сравнивая с «песенными» образцами. Вторая же группа детей работала без подсказок: им показали абстрактные образцы интервалов, назвали их и попросили запомнить, ж Аналитический слух как звучит каждый интервал. Когда их попросили распознавать предъявленные интервалы, единственной почвой для сравнения были столь же абстрактные их звучания, которые им удалось или не удалось запомнить. Исследователи отметили, что успехи первой группы, которой помогали знакомые песенные мелодии, и успехи второй группы были несравнимы: очень мало кому из детей, работавших в «абстрактной» группе, удалось распознать те же самые интервалы, которые «песенная» группа легко сумела назвать. Экспериментаторы заключили, что только осмысленное произнесение, включение в смысловой контекст может заметно стимулировать формирование чувства интервала — оно складывается в ходе осмысленного музыкально-речевого интонирования, и, будучи оторванным от осмысленной омузыкаленной речи, — а это и есть песня — чувство интервала не формируется и не функционирует. В стадии становления чувство интервала должно опираться на высказывание-интонирование, и лишь затем оно может дать аналитическому слуху своеобразные «конструкты» звуковых расстояний, интервальные patterns. Эти наблюдения еще раз подтверждают правоту взгляда на музыкальное искусство как искусство интонируемого смысла — вне смысла не может сложиться чувство интервала, один из ведущих компонентов аналитического слуха. Смысло-звуковой путь — это путь формирования музыкальной способности, в данном случае чувства интервала; но зрелое ее бытие как основы музыкального восприятия и мышления подразумевает уже определенную степень абстрагирования, подразумевает определенную независимость понятия интервала. Так же и геометрические абстракции круга, квадрата, треугольника нуждаются на начальных стадиях своего формирования в предметном и визуальном подкреплении, и лишь затем они могут функционировать отдельно, как абстрактно-пространственные категории сознания. Компоненты наших интеллектуальных и чувственных способностей формируются прагматическим и смысловым образом, в жизнедеятельности и практике, в музыке — в осознании элементов и способов осмысленного общения посредством звука. В то же время в профессиональной деятельности такой прагматический подход недостаточен: здесь нужны абстрактные представления звуковых категорий, относительно независимые от своего первоначального аффективного наполнения, формализованные и обобщенные. Способность формировать такие категории служит основанием хорошего аналитического слуха; по отношению к чувству интервалов эта способность означает умение рас- ъМузыкальные способности познавать интервалы без всяких мелодических подпорок, опираясь лишь на знание соответствующего конструкта-patterna. Трое психологов во главе с Дэвидом Хауэрдом (Howard, David) разделили испытуемых на группы в соответствии с их музыкальными способностями. Это были взрослые испытуемые, которые уже успели эти способности проявить. Помимо их музыкальных достижений, критерием для распределения в группы были стандартные тесты на музыкальные данные: слух, чувство ритма, память на музыкальную высоту и т.д. От всех испытуемых требовалось выполнить два задания: в первом задании они должны были различать большие и малые терции — оба интервала благозвучны и певучи, расстояние между звуками в обоих случаях весьма невелико, но если их сыграть и спеть один за другим, то без высокоразвитого чувства интервалов вполне можно обойтись — такое задание редко кому покажется трудным. Во втором задании эти же самые большие и малые терции надо было не различать между собой, а использовать в качестве абстрактных patterns. Испытуемым предъявлялись в произвольном порядке большие и малые терции, которые они должны были правильно называть по имени. Примеров было довольно много, и без сформированного чувства интервалов, в том числе и на абстрактном уровне, произвести маркировку (labeling) больших и малых терций было очень трудно. Наблюдалась заметная корреляция между музыкальными способностями испытуемых и качеством выполнения второго задания. То есть те, у кого чувство интервалов стало опорой для своеобразных музыкальных понятий, кто сумел на основе этих сложившихся понятий действовать в ситуации labeling, были наиболее музыкальны. Так экспериментаторы подтвердили связь, которая имеется между сформированным чувством интервала и музыкальными способностями. У истока этих способностей лежит чувство интервала как целостного мелодического контура. У наиболее музыкальных людей оно превращается в высокодифференцированное и детализированное категориальное осознание «музыкальных молекул», мелодических микродвижений, каждое из которых занимает определенное и различимое место среди себе подобных, являясь «первокирпичи-ком» музыкального высказывания. политический слух ЛАДОВОЕ ЧУВСТВО В глубокой древности, к которой относится рождение музыки и рождение речи, все народы выражались сходным образом. Угроза и мольба, вкрадчивые речи льстеца и настойчивая, жесткая речь вождя, успокаивающая колыбельная матери, и победные кличи солдата очень мало отличались у разных народов. Не случайно в книге Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» как и в других подобных трудах по этномузыкознанию говорится лишь о типах музыкального высказывания, об их социальной и коммуникативной роли, но ничего не говорится о различии в их чисто музыкальном оформлении. На заре цивилизации слух человека откликался лишь на первозданный смысл высказывания; если бы в те первобытные времена явился музыкальный летописец, который записал бы первые музыкальные проявления древнейшего человека, то он нашел бы в них очень мало специфического — предки греков и египтян, китайцев и индусов лишь формировали идею звука и звукоотношения на самых простых и грубых смысловых основаниях. Это было царство интонационного слуха, и даже первые признаки национальной идентичности ни в языковом, ни в социально-историческом, ни в культурном смысле еще не успели заявить о себе. Пробуждение аналитического слуха началось с чувства музыкальной высоты и чувства интервала: интонационный слух, воспринимая звуковую ткань все более тонко, все более дифференцированно, порождал все более совершенные слуховые инструменты — теперь он мог разложить звук на тембр и высоту, а простейшую двузвучную интонацию представить как своеобразное микровысказывание — самостоятельный интервал. Чувство высоты и чувство интервала все отчетливее выделялись от интонационного слуха, превращаясь в фундамент следующей, более высокой ступени музыкального сознания — детализирующего и расчленяющего музыкальное целое аналитического слуха. В совместном процессе рождения музыки и речи все более проявлялись разные «речевые манеры» разных народов: с течением времени все они стали жить в разных условиях, у всех сложился собственный быт и уклад, который по мере удаления от первобытного мира все более индивидуализировался. Отражая разность жизненного опыта народов, отражая разность человеческих типов с особым складом мышления и чувств, сотни тысяч лет тому назад начали формироваться национальные языки. Каждому из них была свойственна собственная гамма звуков и интонаций, рождающая мелодию ^Музыкальные способности речи каждого народа: щебечущую как птица и переливчатую как вода мелодию китайской речи нельзя было спутать с мерно падающей и движущейся как колонна всадников мелодией языка римлян. Музыка народа, породившая его язык и выразившая склад его души, имела свои характерные мелодические ходы, свои излюбленные мотивы. Эта музыка постоянно тяготела к одним и тем же интервалам и в то же время как будто избегала других; мелодии народов и рас, их песни и наигрыши настойчиво культивировали одни и те же напевы, фразы и обороты. Вместе с речью и языком народа складывалась его музыкальная речь: эти два типа речи, родственно связанные, весьма походили друг на друга. Народы Востока предпочитали витиеватые, вьющиеся змейкой мелодии — эти мелодии сами были как языки Востока, напоминающие тканые ковры и узорчатую вязь орнамента. Народы Запада предпочитали прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункцио-нальности и соподчинения. Разная логика мысли рождала разную логику языка и речи и разную логику звуковых связей, которые просвечивали сквозь музыку разных народов и рас. Через многие тысячелетия вместе с типичным набором речевых фонем и правил их сочетания в слова и фразы сложились такие же типичные наборы или «реестры» музыкальных звуков и возможностей для их объединения: характерные и типические мелодические фразы в рамках одной музыкальной культуры, могут чрезвычайно редко встречаться в другой. Излюбленные музыкальные обороты и мелодии как всякий живой организм рождали главное свойство всякой системы — разнофункциональность. И так же как в живой природе движение стимулируется разностью давления, направляющего материю из области большего давления в область меньшего давления, так же как электрический ток направляется разностью положительного и отрицательного зарядов, поток звуков направляется понятиями музыкального устоя и неустоя, музыкальной опор-ности-неопорности. Понятия устоя и опоры в музыке аналогичны «речевой тонике», отмечающей концы фраз естественным падением голоса. Какие бы напевы и мелодии не были для каждого народа естественными и родными, все они, и на Востоке и на Западе, приводятся в движение разностью потенциалов мелодического напряжения между музыкальным устоем и музыкальным неустоем. Не так ли и сама речь, само высказывание начинается как поиск мысли, как процесс ее развертывания и приходит к своему финалу уже выраженным и завершенным, отчеканившим мысль в нужные юлитическии слух слова и фразы. Каждый народ, выражая свои музыкальные мысли, формировал-, нужный ему набор употребительных звуков и организовывал его, создавая звуки, к которым тяготеют остальные, и наоборот, звуки, которые сами нуждаются в опоре, стремятся к ней. Однако конкретная организация таких интонационных систем, порожденных особенностями музыкальной речи народа, этими же особенностями и направлялась. В иных звуковых системах неустой тяготел к устою очень жестко и определенно, в других мягко и несколько необязательно, вариативно; в некоторых звуковых системах было несколько устоев, спорящих между собой в процессе развертывания мелодии, в других же системах устой был один. Иногда устойчивый звук заявлен в самом начале, как это часто бывает в европейской музыке XVII-XIX веков, а иногда сама мелодия как в некоторых культурах Востока занимается поисками этого устоя путем саморазвертывания и самодвижения и утверждает его лишь к концу пути. Состав возможных звуков, включенных в мелодию, мог быть изначально задан и наоборот, мог складываться в ходе музыкального движения. Невозможно описать все множество звуковых организмов с их разнообразным звуковым составом, с правилами формирования устоев-неустоев и их отношений, которые породила музыка разных народов. Исторически сложившиеся звуковые системы, регламентирующие всю совокупность звукоотношений в рамках целых музыкальных культур, получили название ладов. Существуют и более частные лады, регламентирующие жизнь отдельных видов и жанров музыки. Лады по своей роли в музыкальном искусстве подобны роли, которую играют в речи языковые группы или даже расовые «стволы языков». Склад музыкальных языков-ладов степных народов — казахов, монголов, киргизов и бурятов родствен, хотя и здесь национально-ладовые особенности могут присутствовать. Также родственны и лады Дальнего Востока и лады европейских музыкальных культур, где они выявляют своеобразие сдержанной и малозвучной музыкальной речи, например, эстонцев и финнов по контрасту с широко распевной и как бы не знающей берегов, «растекающейся» речью русских. Психологический же инструмент, с помощью которого ладовые системы присваиваются сознанием и с помощью которого аналитический слух познает алгоритмы, лежащие в их основе, называется ладовым чувством или чувством лада. Русское слово «лад» близко понятию «согласие» или «мир, строй, гармоничная система отношений», а также склад, уклад, где в основе имеется в виду заведенный порядок, ранжир, закон и прави- ^Музыкальные способности ло совместного существования разнородных вещей и элементов. В английском языке русскому понятию лада соответствует слово «Mode» — распорядок, образ действий, форма, а русскому понятию тональности или высотному положению лада в английском соответствует слово «Key» — «ключ», сущностное основание, соотношение, формирующее систему. Сложившееся чувство лада предполагает понимание законов, которым подчиняется система. По сравнению с чувством интервала, где в основе лежит отношение двух звуков, а также по сравнению с чувством музыкальной высоты, для которого также достаточно ощущение звукового движения, перехода на другую высоту, пусть даже и соседнюю, ладовое чувство лежит гораздо выше на эволюционной оси. Оно предполагает умение действовать внутри сложившейся системы и понимать ее алгоритмы. Чувство интервала — это порождение отдельных высказываний; чувство лада — это порождение языковых отношений, регламентирующих неограниченную совокупность таких высказываний. То есть чувство лада по сравнению с чувством интервала являет собою следующую ступень в структуре аналитического слуха; эта ступень обозначает овладение музыкальным языком, сознающим себя в ряду других языков — в других «музыкальных языках» система звукоотношений складывается по-иному и по-иному управляется. В ладовом чувстве аналитический слух переходит от единичного к общему, от набора ранжированных элементов-интервалов к правилам их жизни внутри системы — с помощью ладового чувства аналитический слух овладевает музыкальной речью. Если с помощью чувства музыкальной высоты и чувства интервала человек освоил фонемы, слова и предложения музыкального языка, то с помощью ладового чувства Homo musicus заговорил — все его высказывания стали частью единого речевого потока, управляемого логикой музыкальной мысли. Ладовое чувство опирается на знание стереотипов звуковых отношений, принятых в данном ладу. Когда человек приобретает большой опыт общения с мелодиями, принадлежащими какому-либо ладу, он начинает ощущать этот лад как своего рода «музыкальный родной язык». Ему становится известен звукоряд лада, вся совокупность составляющих его звуков; он начинает ощущать устойчивые звуки лада как центры тяготения, к которым стремятся остальные звуки, а неустойчивые звуки чувствовать как звуки незавершенные, устремленные к разрешению. В древнейших и простейших ладах система построена на минимальном представительстве каждой из ладовых ролей: лад здесь состоит из нескольких звуков, & l политический слух среди которых устойчивым будет всего один, а оставшиеся звуки будут тяготеть к центральному примерно с одинаковой силой, между ними в этом отношении не будет особой дифференциации. Такой лад можно уподобить «авторитарному музыкальному правлению», где нет сложной системы сдержек и противовесов, где нет нескольких «центров власти» в виде нескольких устоев и где нет разделения функций между неустоями — все они перед лицом «единственного главного» звука слышатся как «неглавные». Ладовое чувство исторически формировалось именно в рамках таких простейших ладов. Более сложные лады, к которым относится европейский мажор и минор, состоят из гораздо большего числа звуков — в мажоре и в миноре лишь формально семь ступеней, на самом же деле все неустойчивые ступени — II, IV, VI или VII могут быть повышены и понижены, и тогда звуков лада станет несколько больше. Устойчивые звуки делятся по степени устойчивости, сохраняя, однако, свои опорные функции, и всего их три; неустойчивые звуки по-разному тяготеют и к главному, центральному устою и к устоям соседним. Все это создает богатейшую систему возможностей, где каждый звук, каждая ступень лада обладает огромным потенциалом степеней тяготения и степеней опорности: функциональные отношения в таком ладу чрезвычайно богаты, и ладовое чувство, воспитанное таким ладом, отличается тончайшей дифференциацией звуковых ощущений — каждой ступени присуща ее собственная окраска звучания, определяемая ладовой функцией этого звука, его ролью в многообразной системе ладовых звукоотношений. Такой сложный лад в чем-то напоминает «демократическую систему музыкального правления» с несколькими центрами власти, с внутренней дифференциацией, как в рамках самих властных структур, так и в рамках структур управляемых. Случайно или нет, но лады «авторитарного» типа чаще встречаются на Востоке, а лады «демократического» наклонения больше любимы на Западе... Зная некую ладовую систему, слушатель получает уникальную возможность вступить в диалог со звуковой материей: не успеет музыкальный тон прозвучать, как слушатель уже внутренне отвечает ему, как бы продолжая его движение — он предслышит дальнейший ход музыкальной мысли, предвосхищает его, и, услышав реальный следующий звук, или подтверждает свои ожидания или обманывается в них. Так ладовое чувство многократно усиливает степень вовлеченности слушателя в процесс музыкального переживания, делает его соучастником музицирования, даже если реально он не поет и не играет. На механизме предслышания построено любое музыкальное ^Музыкальные способности восприятие, поскольку 99% музыки, исполняемой в мире, написано в том или ином ладу. Даже музыка авангарда, отрицающая лад, вольно или невольно воспринимается в контексте ладового восприятия, для большинства слушателей единственно возможного. Реален или нет диалог слушателей с музыкой, и не является ли он иллюзией? Иными словами, действительно ли ладовое чувство обращает музыкальное восприятие в диалог, где некоторые музыкальные события в высшей степени ожидаемы, а другие неожиданны. Многие музыкально-психологические эксперименты пытаются проверить явление предслышания; в их числе исследование французских психологов Марион Пино и Эммануэля Биганда (Pineau, Marion; Bigand, Emmanuel). Первая из предъявленных взрослым испытуемым-немузыкантам последовательностей заканчивалась на центральном устое лада, называемом тоникой. Вторая последовательность была сконструирована так, что ее окончание слышалось как неожиданно неустойчивое — слушатели скорее предположили бы услышать на этом месте тонику, но вместо нее звучал средне-неустойчивый аккорд субдоминанты. При замерах мозговых реакций на обе последовательности оказалось, что реакция мозга на ожидаемое окончание первой последовательности наступает быстрее, чем реакция на неожиданное окончание второй: в первом случае мозг испытуемых как бы торопит наступление ожидаемого события, чуть ли не ускоряя его (о роли ожидания в музыкальном восприятии писал музыковед А.Милка). Ладовое чувство действительно заставляет человека слышать музыку как систему в разной степени ожидаемых событий; это и другие подобные исследования лишь подтверждают, что лад и ладовое чувство принадлежат не теории музыки как таковой, а составляют реальность музыкального восприятия.
Дата добавления: 2015-06-25; Просмотров: 337; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |