Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 19 страница

'Цит. по Чайковский, Модест Жизнь П.И.Чайковского.М. — Лейпциг, 1903, с.82. ² Глинка, М. О музыке и музыкантах. М., 1954, с.16-17.

fmi-узыкалъныи талант

Опыт слушания хорошей музыки — необходимое условие про­буждения композиторского таланта: спящий архитектонический слух и эстетическое чувство не позволяют композитору сочинять, без опыта восприятия музыкальной красоты эстетическое чувство композитора не может стать контролером творческого процесса. Ар­хитектонический слух должен сначала обучиться воспринимать му­зыку как закономерное единство и через эстетическое чувство отме­чать высшую целостность и совершенство музыкальной формы. В своих воспоминаниях Н.А.Римский-Корсаков жаловался на чрез­вычайную скудость своих детских впечатлений: «Тихвинский баль­ный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпили­вал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артисти­чески бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. По час­ти вокальной музыки я слыхал только одну тихвинскую барышню — Баранову, певшую романс «Что ты спишь, мужичок»; затем кро­ме пения моего отца оставалась духовная музыка, т.е. пение в жен­ском и мужском монастыре. В женском монастыре пели неважно, а в мужском, сколько помню, порядочно. Музыку я мог полюбить на­стоящим образом только в Петербурге, где я впервые услыхал на­стоящую музыку настоящим образом исполняемую»¹.

Из этого и подобных признаний композиторов можно заклю­чить, что шедевры коллег нужны композитору не просто как некая полезная музыкальная информация, а как эмоциональный толчок, как психологический катализатор его собственного творчества. Зре­лое эстетическое чувство может сложиться лишь в опыте слушания хорошей музыки, и уже сформировавшись, оно позволяет компози­тору творить самостоятельно. Русские композиторы XIX века, дети дворянской усадьбы, Мусоргский, Глинка, Чайковский и Римский-Корсаков принадлежат к так называемым «late bloomers», «поздним цветам» — их дар раскрывается, когда авторам уже далеко за 20 лет, что по европейским меркам чрезвычайно поздно. Все четверо в детст­ве не имели возможности слышать музыкальные шедевры, их эстети­ческое чувство в ранние годы не находило почвы для становления и роста, и потому они поздно начали сочинять и так же поздно достиг­ли творческой зрелости — запоздалое начало неизбежно замедлило процесс развития их гения.

Архитектонический слух легко находит принципы связи музы­кальных элементов между собой, он может предсказать, что за чем последует в том или ином стиле, каковы в нем тематические зерна и

Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982, с.14 236

/рхитектпоническии слух

типичные спосооы их развития — так же как аналитический слух ос­ваивает лады и простейшие звукоотношения, так и архитектоничес­кий слух осваивает музыкальные стили. Они предстают перед ним целостными системами, своеобразными диалектами музыкального языка со своей музыкальной лексикой и своими синтаксическими правилами. Обладатель хорошего архитектонического слуха не толь­ко отличает музыкальные «почерки» друг от друга, но и умеет прак­тически их освоить. Способность понимать чужую музыкальную речь как свою, полностью познавая ее внутренние алгоритмы, ощущая свя­зи звукоэлементов в рамках стиля как закономерные и предсказуе­мые, свойственна всем одаренным музыкантам.

Высокоразвитый архитектонический слух композитора может су­ществовать в рамках музыкальной системы, весьма отдаленной от его собственных пристрастий. Брат композитора Карла Вебера, руководи­тель оркестра берлинской оперы, был весьма удивлен, когда Джакомо Мейербер, чье дарование тяготело исключительно к опере, поразил его мастерски написанной восьмиголосной фугой. Мейербер легко осво­ил все контрапунктические ухищрения, которые тогда были осно­вой композиторского образования: он мог подражать разным музы­кальным стилям, жить и писать в предписанных ими рамках — такое умение составляет особую «специальность» архитектонического слу­ха и наивысшее его выражение. С такого подражания, копирования неизбежно начинается всякое композиторское творчество. Архитекто­нический слух композитора тяготеет к «вписыванию» себя в опреде­ленные стилевые рамки; ему хочется освоиться «в чужом музыкаль­ном доме» раньше, чем он сумеет построить свой.

Архитектонический слух композитора активен; он не просто разгадывает алгоритмы музыкальных стилей, но и воссоздает их. Так же активно и эстетическое чувство одаренного музыканта. Ком­позиторы-педагоги славятся тем, что сразу улавливают нарушение музыкальной логики в ученических заданиях и умеют указать имен­но на то место, где это нарушение допущено. Более слабое эстетиче­ское чувство в аналогичной ситуации может лишь ощутить некое «неудобство», отсутствие должной гармонии, но сразу провести «спасательные работы» оно не может. Начинающий композитор Эммануэле Муцио брал уроки у Джузеппе Верди, и эти уроки дли­лись пятнадцать минут. «Наши уроки так коротки, - вспоминал он, - потому что маэстро видит с первого взгляда, есть ли у меня ошиб­ки; если что-то не так, он указывает, как мне их исправить, и этого достаточно. Затем несколько слов о завтрашнем уроке, пять минут игры — и урок окончен. Разве этого мало? За такие четверть часа я

РШ^уэыкальныи талант

достиг той степени прогресса,.какой не достигал ни с кем другим. Все, что делает маэстро, всегда оборачивается к лучшему»¹. Подоб­ные примеры говорят о быстроте и точности эстетических суждений композитора, недоступных менее одаренным музыкантам.

Эстетическое чувство композитора бывает и провидческим: сквозь единый музыкальный поток оно различает фрагменты, под­чиненные, по-существу, разным стилевым алгоритмам, и делает из этих различий соответствующие выводы. Семнадцатилетний ком­позитор и критик Густав Ларош своим высокоразвитым эстетичес­ким чувством сумел предугадать в музыке начинающего П.И.Чай­ковского признаки его будущего гения: «Я вижу в вас самую вели­кую или лучше сказать — единственную надежду нашей музыкаль­ной будущности, - писал он Чайковскому. - Вы отлично знаете, что я не льщу: я никогда не колебался высказать вам, что ваши «Римля­не в Колизее» — жалкая пошлость, что ваша «Гроза» — музей анти­музыкальных курьезов. Впрочем, все, что вы сделали, не исключая «Характерных танцев» и сцены из «Бориса Годунова», я считаю только работой школьника, подготовительной и эксперименталь­ной, если можно так выразиться. Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет: но эти, зрелые, классические, превзой­дут все, что мы имели после Глинки»².

Вершиной эстетического чувства композитора является его спо­собность судить о собственных сочинениях и верно оценивать их художественные достоинства. Собственно, в этом и состоит главная «контрольная» функция эстетического чувства в творческом про­цессе. Оно не щадит авторского самолюбия и никогда не преувели­чивает достоинства музыки, которую призвано оценить. Компози­тор Даргомыжский под влиянием квартетных собраний в своем до­ме, где звучали квартеты Бетховена, взялся было за квартет. «Напи­сал три части, - вспоминает он, - а спустя месяца два они мне показа­лись так плохи, что я потерял охоту дописывать четвертую»³. В то же время, создав шедевр, композитор знает об этом: его эстетическое чув­ство никогда не обманывает его. Классик американского регтайма Скотт Джоплин, создав свой мировой хит «Кленовый лист», сразу же громко заявил о рождении шедевра своему другу Артуру Маршаллу. Столь верное эстетическое суждение помогло Джоплину бороться за этот шлягер в полной уверенности, что именно он принесет ему'славу и деньги. Он нашел издателя Джона Старка уже после того, как но-

¹ Walker, Е. (1982) The Man Verdi. The University of Chicago Press, p.38. ^г Чайковский, Модест (1903) Жизнь П.И.Чайковского. М.-Лейпциг, с.205. ' Цит. по Пекелис, М. (1966) Даргомыжский. М., Музыка, т.1, с.141.

рхитектоническии слух

вый шедевр был отвергнут двумя другими издателями. Но Джоплин не сдавался: зная о чудесных свойствах «Кленового листа», по дороге к Старку он захватил с собой семилетнего мальчика, который на гла­зах у издателя, пока звучал регтайм, все время пританцовывал и кор­чил рожи. Этот «аргумент» убедил Старка, чье эстетическое чувство молчало, поскольку одаренным музыкантом он не был. Он поверил мальчику, поверил Джоплину, и оба они разбогатели. Если бы эстети­ческое чувство автора не было таким громким и уверенным, то, как знать, удачно ли сложилась бы судьба «Кленового листа»...

Триумфатором ощутил себя молодой рок-композитор Пол Мак­картни после создания своего шедевра «Yesterday». «Я люблю эту пес­ню, - вспоминает он, - не только потому, что она принесла мне успех, но потому что это одна из моих самых инстинктивных песен. Однаж­ды утром я выкатился из постели, рядом с кроватью стояло фортепиа­но, и, выкатившись из постели, я поймал мелодию. Я так гордился ею, я чувствовал, что она вполне оригинальна, она ничего не копирует, и это была большая мелодия, все в ней было и ничего не повторялось. Надо мной смеялись из-за нее. Помню, как Джордж говорил: «Фу-ты-ну-ты, он все время говорит о «Yesterday» как будто он Бетховен или что-нибудь такое». Но это она, клянусь, это самая законченная вещь, которую я когда-либо написал. Когда стараешься сочинить песню, бы­вает, что попадаешь в яблочко, там вся суть, там все. Это как яйцо, ко­торое снесли, и в нем нет ни трещинки, ни изъяна»¹. В его описании слышна эйфория эстетического чувства, достигшего совершенства: это безошибочное чувство творца было первым, кто сообщил автору о создании шедевра на все времена.

В отличие от неуверенного и несовершенного архитектонического слу­ха у большинства людей, слух композитора алгоритмичен, он умеет схваты­вать «стилевые формулы» и разворачивать их в целые произведения; эстети­ческое чувство композитора безупречно, оно отличается активностью и бы­стродействием и всегда способно правильно оценить и свои и чужие сочине­ния. Столь совершенный оператор целостности текста и контролер качества принадлежит только талантам и стоит у основания композиторской одарен­ности. Архитектонический слух отбирает и фильтрует музыкальный мате­риал, он строит, следуя определенным законам, и проверяет качество пост­ройки — архитектонический слух и эстетическое чувство находятся у исто­ков музыкального творчества и у основания музыкального таланта

¹ Paul McCartney in his own words. The Putnam Publishing Group, NY, 1983, 112 p., p.19.

Шххузыкальпыи талант

ТЕСТИРОВАНИЕ АРХИТЕКТОНИЧЕСКОГО СЛУХА

Архитектонический слух всегда остро реагирует на нарушение целостности текста: форма-кристалл уже сложилась, у нее есть свои несущие конструкции, свои закономерности структуры, своя логика развития. Покушение на форму-кристалл, нарушение входящих в нее элементов эстетическое чувство не может не заметить — невозможно без ущерба для внутренней гармонии музыкальный мысли, которая вполне сложилась и приняла законченный облик, что-либо в ней из­менить. Зная это, английский музыкальный психолог Генри Винг (Wing, Henry) еще в сороковые годы XX века начал широко приме­нять тесты на «оценку музыки» или «music appreciation». Он полагал, что эстетическое чувство, которое испытуемые должны продемонст­рировать в его тестах, будет наилучшим показателем их музыкальной одаренности. Введение в обиход новых тестов было своеобразным от­ветом сишоровским методам, когда «точечное» распознавание звуков и созвучий подменяло собой музыку, и было малоэффективным про­гностическим средством.

Винг пользовался подлинными примерами из музыкальной классики и искажал их разными способами. Практически, скандаль­ный эксперимент с калифорнийскими студентами, которые слуша­ли Моцарта с перепутанными разделами формы — это эксперимент «винговского типа». Испытуемые Винга должны были сделать свой эстетический выбор и принять или отвергнуть предлагаемые экспе­риментатором варианты. Формулировка Винга традиционно была такой: «какой музыкальный фрагмент Вам больше нравится?» Если испытуемый предпочитал искаженные Вингом варианты хорала Баха, то его тестовые баллы были низкими. Если вкус испытуемого и вкус автора-композитора не расходились, то испытуемый получал высокие баллы.

Коллеги-психологи предполагали, что ахиллесова пята методи­ки Винга — это риск, который несет предварительное знакомство с тестовым материалом. Вполне возможно, что профессиональные музыканты и любители музыки хорошо знакомы с баховскими хо­ралами, и те, кто лучше знают их, получают в тесте неоспоримое преимущество. Каково же было их удивление, когда оказалось, что степень знакомства с материалом не влияет на результаты теста. В одном из исследований Винга до 45% испытуемых были знакомы с материалом, но это не повлияло на качество выполнения задания. Эти результаты были впервые полнены в 1948 году и через два де­сятилетия постоянных исследований не изменились. Если испытуе-

Архитектонический слух

мыи многократно слышал ту или иную музыку, это вовсе не означа­ет, что он хорошо ее помнит. Кроме того, искаженные варианты об­ладают предательским свойством стирать из памяти следы оригина­ла и замещать их собою: испытуемому начинает казаться, что имен­но этот, искаженный вариант он всегда знал и помнил. Здесь имеет решающее значение характер искажений, которые делал Винг: они не нарушали музыкальную грамматику, не привносили фальшивые ноты — все музыкально-языковые закономерности оставались в норме, и аналитический слух был вполне удовлетворен. Экспери­ментатор нарушал музыкальную логику и красоту целого, что гораз­до менее явно и обнаруживается только испытуемыми с активным и высокоразвитым архитектоническим слухом.

Тесты Винга по сравнению с упражнениями, тестирующими аналитический слух, обладали гораздо большей предсказующей си­лой. Эти тесты предсказывали, кто из испытуемых продолжит музы­кальные занятия — только 2% «винговских чемпионов» расставались с музыкой. Как бы исследователь ни делил группы испытуемых, на высокую и низкую, на высокую, низкую и среднюю, тесты на «музы­кальную оценку» неизменно коррелировали с музыкальными успеха­ми участников экспериментов. Винг полагал, что музыкальный та­лант — врожденное свойство, и здесь он был вполне солидарен с Си-шором. Но в отличие от него он считал, что врожденными являются не звукоразличительные данные сами по себе, а данные гораздо более вы­сокого порядка — архитектонический слух, музыкальный вкус и эсте­тическое чувство.

Оценки за тесты Винга кроме музыкальных успехов и любви к музыке не коррелировали ни с чем: ни с социальным статусом се­мьи, ни с музыкальным опытом испытуемых, ни с интенсивностью их музыкальных занятий. Некоторые обладатели тонкого музы­кального вкуса совсем не занимались музыкой, другие занимались очень мало, одни были в начале своего музыкального пути, другие по каким-либо причинам прерывали свое музыкальное обучение, однако никакие обстоятельства-., не могли повлиять на выполнение винговских тестов. Эстетическое чувство оставалось устойчивым индикатором качества музыкального восприятия, не зависящим ни от каких внешних обстоятельств. Такое «снятие опыта» говорит об очень высоком качестве теста, который измеряет только то, что при­зван измерить — музыкально-эстетическое чувство, от которого прямо зависят музыкальные успехи испытуемых. Вместе с тем к концу карьеры Винга большая часть его тестов оставалась весьма «демократической»: например, студенты-музыканты одного из ве-

ШШ'узыкалъный талант

дущих музыкальных вузов Америки, Rochester School of Music в Нью-Йорке, находили тесты Винга слишком легкими — они подхо­дили скорее для любителей, нежели для профессионалов.

Серия экспериментов, проведенных в Москве в конце восьмиде­сятых годов автором этих строк, была в некоторой степени близка методике Винга: в основе тестовых упражнений лежало искажение оригинальных мелодий композиторов-классиков. В то же время в методику были введены существенные коррективы: участникам эксперимента предъявлялись «раненые» мелодии, разрушенные в соответствии с математической теорией помех. Были использованы все возможные нарушения целого: пропуск элементов сообщения (в данном случае отдельных звуков или коротких мотивов), изменение порядка их расположения или замена элементов сообщения на дру­гие, неверные. Испытуемые должны были исправить эти нарушения и восстановить авторскую мысль. В отличие от тестов Винга эти те­сты были нацелены на оценку профессиональной музыкальной ода­ренности. Поэтому методика эксперимента опиралась на самостоя­тельную письменную работу с нотным текстом. Такая работа была ближе к композиторской и представляла для испытуемых большую трудность, нежели выражение музыкальных предпочтений по пово­ду фрагментов, которые в тестах Винга им просто проигрывали.

Чтобы усилить творческую направленность теста, был избран самый неуловимый, наименее формализованный музыкальный ма­териал — мелодия. С одной стороны, мелодия уже есть целостная музыкальная мысль, с другой стороны, ее внутренние законы не подчиняются никаким предустановленным правилам — можно представить себе бесконечное количество мелодий, удовлетворяю­щих музыкально-грамматическим требованиям. При этом некото­рые из них будут прекрасны, а другие безобразны. Композитор Ра-мо писал: «Мелодия обладает не меньшей силой в области вырази­тельного, чем гармония, но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение чем все остальное»¹. В работе с мелодией испытуемые вынуждены полагаться на интуицию, то есть демонстрировать свой талант и вкус, а не познания в теории музыки.

Все тестовые примеры были взяты из романтической музыки XIX века, из музыки Вагнера, Верди, Беллини и Чайковского, при­чем из музыки вокальной. Один пример из пяти относился к музы­ке барокко — это была первая тема вступления к арии баса из орато-

¹ Рамо, Ж-Ф. Трактат о гармонии. Сб. Материалы и документы по истории музыки, т.2. М., 1934, с.267

-&Трхшпехтоническии слух

рии Генделя «Мессия». Работа с вокальными мелодиями в знако­мом стиле должна была представлять для учащихся-музыкантов, которые участвовали в эксперименте, вполне разрешимую задачу — все их образование было в основном построенно именно на этом стиле, и никто из испытуемых не обладал в этом отношении никаки­ми преимуществами. В качестве основы музыкальной мысли в каж­дой мелодии избиралось существенное, формирующее эту мелодию отношение тонов. Музыковед М.Арановский называет несущие конструкции мелодического целого «слоем основы» в отличие от опевающих и дополняющих мысль элементов, которые он называет «слоем орнаментации». Из мелодий, предложенных испытуемым, изымались два-три опорных звука или небольших мотива, входя­щих в «слой основы», но так, что следы «слоя основы» оставались нетронутыми в других местах — этот слой интуитивно можно было восстановить, восполнив сделанные «разрушения». Такими были две из пяти предложенных задач.

В третьей задаче вместо изъятых тонов экспериментатор поставил неверные звуки, которые разрушали мелодическую логику. Вопрос ставился так: «Спойте данную мелодию. Найдите в ней звуки, которые искажают мелодическую мысль, и исправьте их». Четвертая и пятая задачи опирались на изменение порядка следования элементов — ча­стей темы. Требовалось правильно собрать разрозненные фрагмен­ты в одной задаче, а в другой задаче найти, куда вставить изъятый из мелодии такт. Здесь испытуемые должны были проявить понима­ние логики музыкального развития, найти начало, середину и конец. В эксперименте участвовали три группы студентов-музыкантов: студенты музыкального вуза, музыкального училища и специальной музыкальной школы. В первой группе средний возраст испытуемых — 22 года, во второй — 18 лет, в третьей — 14 лет.

о Результат показал, что тестовая оценка испытуемых в чрезвы­чайно высокой степени коррелирует с экспертными оценками педа­гогов, знающими своих учеников не менее трех лет. Группа испыту­емых с оценками ниже 50 баллов оказалась слабой, педагоги охарак­теризовали этих учащихся как безынициативных, плохо выполняю­щих учебные требования и неспособных к творчеству. От 50 до 75 баллов получили средние ученики, которые демонстрировали хоро­шие музыкальные данные, но при этом весьма нуждались в подсказ­ке учителя, постоянно оглядывались на его указания и зависели от них. И лишь группа, получившая свыше 75 баллов, состояла из яр­ких, талантливых студентов, способных самостоятельно решать сложные творческие задачи. Этот тест был успешно апробирован на

хузыкальныи талант

вступительных экзаменах в музыкальный вуз. На Международном конкурсе гитаристов с помощью этого теста, выполненного до кон­курса, была предсказана вся лидирующая группа — те, кто наиболее успешно проявил себя в тесте, оказались и наиболее успешными конкурсантами, получившими призовые места на конкурсе.

Работа испытуемых с тестами на архитектонический слух еще раз подтвердила необходимость высокоразвитого эстетического чувства для успешной музыкальной деятельности: лишь тот, кто об­ладает архитектоническим слухом, для кого музыкальная форма за­кономерна и принципы ее строения ясны, может заниматься музы­кальным творчеством. Еще одним результатом эксперимента был вывод о неэффективности существующей системы профессиональ­ного отбора. И в школе и в училище и в вузе процент одаренных сту­дентов не возрастает: на всех трех ступенях образования 50% уча­щихся — это средние студенты, 25% — студенты слабые и 25% — сту­денты сильные. Малоспособные учащиеся даже при значительном конкурсе, который существовал в те годы, тем не менее проникали в музыкальные учебные заведения — система отбора, включающая прежде всего исполнение заученной программы, не обладала доста­точными средствами, чтобы отсеивать наиболее слабых студентов и привлекать наиболее сильных.

Идеальной системой профотбора в музыкальном искусстве мог­ла бы быть система, построенная на филогенетическом принципе, где учащиеся, обладающие более высокими и редкими дарования­ми, постепенно вербовались бы среди учащихся, обладающих более фундаментальными и распространенными среди людей способнос­тями. Если бы тестирование интонационного слуха было массовым, учащиеся музыкальных школ, будущие меломаны и музыканты-лю­бители, составили бы многочисленную и прочную основу для даль­нейшего отбора музыкантов-профессионалов. Среди них естествен­ным путем проявились бы обладатели наилучшего чувства ритма и аналитического слуха — эти данные не прошли бы незамеченными в ходе музыкального обучения. При этом внутренне мотивированные дети, склонные полюбить музыку и не расставаться с ней, были бы сохранены для музыкального искусства независимо от их будущего профессионального выбора.

На пороге профессиональной карьеры желательно наряду с ис­полнением давно выученной программы и упражнениями по соль­феджио ввести тесты на архитектонический слух. Они показали бы уровень развития архитектонического слуха будущего музыканта, степень активности и тонкости его музыкального вкуса и эстетичес-

■рхитектпоническии слух

кого чувства. Как показали вступительные экзамены в вуз 1992 го­да, тестовая оценка большинства поступающих лучше всего корре­лировала с их оценкой по фортепиано — наиболее одаренные музы­канты оказались обладателями наилучшего архитектонического слуха. При жесточайшей конкуренции, которая существует в музы­кальном искусстве, будущему профессионалу никогда не мешает лишний раз проверить себя. Конечно, тест, даже весьма совершен­ный, не претендует на роль оракула и не раздает приговоры, но каж­дый учащийся мог бы рассматривать тестовый балл хотя бы в каче-ствев совета психолога — этот совет мог бы оказаться весьма полез­ным для музыканта, желающего объективно оценить перспективы своей будущей карьеры.

даренность композитора

КОМПОЗИТОР В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

О древнейших времен до XVIII века понятие «музыкант» и по­нятие «композитор» образованные европейцы воспринимали как синонимы: теснейшее единство сочинения музыки и ее исполнения было самоочевидно на протяжении тысячелетий. С древнейших времен до эпохи Моцарта и Бетховена невозможно было предста­вить искусного клавириста или скрипача, который не мог бы напи­сать сопровождение к оперной арии, сочинить хор для мессы или праздничные куплеты ко дню рождения вельможи.

В языческих ритуалах древности музыка была их частью, их ду­шой и сердцевиной, она настолько сливалась с происходящим, что порой становилась незаметной: закличка весны, праздник урожая, рождественские колядки потеряли бы все свое очарование, если бы музыка не одухотворяла их, но традиционная культура, транслиру­ющая из века в век одни и те же ценности, предпочитала аноним­ность композитора — произведение было важнее автора, песня скрывала лицо своего создателя. Даже в образе легендарного Орфея артист-певец заслоняет собой артиста-композитора — музыка, где коллективное начало заведомо превалирует над личностным, вы­нужденно оставила в тени композитора и отдала первые роли ис­полнителю-певцу. В традиционной культуре роли композитора и исполнителя тоже сливались: шлифовать и варьировать песни пред­ков не уставали никогда — мелодическое зерно «бросал» один, под­хватывал другой, продолжал третий, и в ходе коллективной импро­визации рождался новый песенный шедевр. И в народной музыке и

в музыке академической сочинитель и артист-музыкант восприни­мались как одно и то же лицо: музыкант был и тем и другим в зависимости от ситуации и общественного заказа.

Массовая культура XX века, близкая музыке древности и веду­щая свой род от народного балагана и уличных карнавалов, уделяет фигуре композитора минимальное внимание. Никто не знает автора хитов Мадонны, никто не интересуется, кто писал музыку для Эдит Пиаф и Ива Монтана -^ поп-музыка, которая является частью тан­цевально-мимического шоу, неразрывно связана с контекстом. Она — часть легенды артиста, созданной видео-клипами и газетными ин­тервью; поп-музыка сливается с текстами песен, с образом певца, с его пластикой и мимикой, с его сценическим имиджем — такая музыка не напрашивается на самостоятельную роль и автор ее остается аноним­ным. Да и сама эта музыка варьирует один и тот же набор напевов, не претендующих на оригинальность и так же выражающих «дух племе­ни», как выражали его традиционные песнопения древности. Музы­ка кино и театра тоже нередко остается неуслышанной: она принад­лежит зрелищу, которое сопровождает, и композитор видит особую честь в том, чтобы не мешать режиссеру, не вмешиваться в повест­вование и не отвлекать от актерской игры. Подобно музыке древ­нейших ритуалов, киномузыка сливается с экраном, становится инобытием фильма, его частью — этот вид музыкального восприя­тия по праву господствует в общественном сознании, поскольку дублирует генетически укорененные привычки человечества. Об­ществу трудно осознать само существование композитора, создаю­щего все музыкальные богатства: композитор-аноним, растворен­ный в музыкально-зрелищном контексте, воспринимается наиболее естественно и с наибольшим психологическим комфортом.

В академических жанрах современной музыкальной культуры позиции артиста-исполнителя также более прочны, чем позиции ав­тора музыки. Публика ходит на исполнителей — дирижеров, пиани­стов, скрипачей-'— чье лицо привычно смотрит с афиши, чей образ сопровождает телезрителя и читателя газет. Лишь профессионалы ставят композитора на подобающее ему место на музыкальном Олимпе, не забывая, однако, заботиться в первую очередь об образо­вании музыкантов-исполнителей: музыкальное образование сего­дня в отличие от прошлых веков — это образование преподавателя музыки, музыкального критика, оркестранта, которые ни в малей­шей степени не являются композиторами и не владеют композитор­ским ремеслом. Язык современной академической музыки, обра­щенной к узкому кругу знатоков, усугубляет одиночество компози-

ьузыкальныи талант

тора в современной культуре — большинство слушателей не имеет представления о современной музыкальной классике; легко назы­вая любимых актеров, писателей и даже художников, любимых ком­позиторов среди своих современников назвали бы немногие, и ме­нее всего способы их назвать поклонники популярных музыкаль­ных жанров.

Период расцвета композиторства и привлечения общественного внимания к фигуре сочинителя музыки связан с четырьмя столети­ями в истории Европы: с XVII по XX век культура европейского ин­дивидуализма создала оазис музыкальной классики. Композиторст­во стало альфой и омегой музыкальной культуры; ведущая роль композитора вышла на первый план, и теперь уже не может быть за­быта независимо от исторических судеб музыкального искусства. Но даже в эти благословенные времена главенство композитора ста­рались не признавать. Исполнители не стеснялись высказывать свои суждения об исполняемой музыке и по возможности пытались корректировать ее. Сохранилась история о композиторе Рамо, опе­ру которого «Ипполит и Арисия» оркестранты и дирижер сочли слишком трудной. В пылу спора с автором музыки дирижер в за­пальчивости бросил ему под ноги свою дирижерскую палочку, в ту пору гораздо менее деликатную, чем сегодня. Рамо отшвырнул ее обратно в оркестр и гордо произнес: «В этом храме музыки архитек­тор — это я. А Вы — только смотритель за каменщиками».

Дата добавления: 2015-06-25