Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 29 страница

'аренность исполнителя

Можно быть физически и духовно в прекрасной форме — и сделать ничтожно мало для собственного удовлетворения. В то же время, будучи больным, в неблагоприятных обстоятельствах иногда даешь наилучшее»¹.

«Что без страданий жизнь поэта и что без бури океан?» — вопро­шал поэт-романтик. Однако это не значит, что тяготение к страданию или тем более искусственное возбуждение правого полушария с помо­щью стрессовых состояний может сделать каждого творческой лично­стью. Роль такого возбуждения — сопутствующая роль: слишком сложна многокомпонентная структура таланта, слишком много свойств и качеств требуется для творческой деятельности, чтобы об­щая активизация правого полушария могла иметь решающее значе­ние. Талант вполне может работать и без погружения в состояние го­ря и страдания: стресс ни в коем случае не является обязательным ус­ловием творчества, но лишь одним из его катализаторов, который лишь при прочих равных условиях может служить его пусковым ме­ханизмом.

Неодаренный человек, обуреваемый негативными эмоциями, не станет талантом как не станет талантливым ребенок лишь благодаря тому, что он живет в обстановке постоянного стресса: людей, испыты­вающих давление обстоятельств и эмоциональный дискомфорт, мно­гократно больше чем людей одаренных, и никакой причинно-следст­венной или прямо пропорциональной зависимости между стрессом и талантом нет. В то же время у ребенка одаренного страдание влечет за собой раннюю зрелость души и тем самым стимулирует его творчес­кий рост. Одаренный ребенок и подросток сталкивается с противодей­ствием людей и обстоятельств главным образом тогда, когда он имеет определенные намерения и пытается их реализовать. Так многие му­зыкальные таланты «вызывали огонь на себя», когда вопреки жела­нию родителей стремились стать музыкантами: их детство, подростко­вый возраст и ранняя юность проходили в обстановке постоянного стресса. Такова судьба Шумана, Берлиоза, Мусоргского, Чайковского, Сиднея Бише, Дюка Эллингтона и многих других. Жизнь вундеркин­дов — Моцарта, Бетховена, Паганини и им подобных, эксплуатируе­мых самолюбивыми отцами, не менее тяжела.

Творчество Артиста связано с постоянным эстрадным волнением, которое не дает почивать на лаврах. Однако только эстрадного волне­ния недостаточно, чтобы дать исполнительскому творчеству нужный импульс: человек, чей «орган страдания» не тренируется, рискует

¹ Пятигорский, Г. (1970) Виолончелист. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.5, М., Музыка, с.127-215. с. 153.

'узыкальныи талант

впасть в эмоциональную апатию, преисполнившись губительным для Артиста состоянием благодушия. «У некоторых внутренняя жизнь ка­тится столь гладко, - писал Константин Игумнов о таких исполните­лях, - что под конец их уже вообще ничего не волнует. И тогда возни­кает опасность, что и в их музыкальном исполнении не найдется со­держания. К сожалению, такое персональное благополучие, нивелиру­ющее все переживания, встречается у исполнителей нередко»¹.

История искусства и культуры говорит о том, что наиболее благо­получные страны, чья жизнь лишена трагизма, обделены талантами. В противоположность этому страны, история которых исполнена проти­воречий и катастроф, богаты одаренными личностями. Также и време­на переломов, трагические эпохи, создающие напряженную атмосфе­ру в обществе, рождают много талантов. Это происходит благодаря значительному духовному содержанию, которое несут в себе трагиче­ские эпохи, психологически стимулирующие творческую энергию лю­дей. На вопрос автора этих строк «Почему в России так много музы­кальных талантов?» Иегуди Менухин ответил кратко и просто: «По­тому что они очень много страдали».

Подводя краткий итог рассказу об одаренности Исполнителя, можно отметить некоторые основополагающие свойства и качества, ему присущие:

1. Талант Исполнителя филогенетически связан с талантом
Композитора: они имеют общее происхождение и восходят к
истокам музыкального искусства в виде коллективной им­
провизации. Несмотря на внешние различия в деятельности,
сущность одаренности Исполнителя состоит в способности
стать соавтором Композитора, воссоздавая на сцене исполня­
емое сочинение.

2. Виртуозная одаренность Исполнителя есть продолжение его
интонационного слуха и чувства ритма. Она сводится к живо­
сти и остроте слухо-пространственных и слухо-моторных
связей. Виртуозные проблемы — это проблемы синестезии,
легкости перехода из слуховой в другие модальности: фактор
количественной наработки моторных навыков не является
наиболее эффективным средством развития виртуозности.

3. Артистическая одаренность Исполнителя роднит его с деяте-

лями всех сценических искусств: музыкант-исполнитель так же одарен артистически как драматический актер или тан-

¹ Цит. по Б.Теплов (1998) Психология и физиология индивидуальных различий. М.-Воронеж, с.147

'Одаренность исполнителя

цовщик. Талант Артиста опирается на древнейшее ощущение себя жрецом и посланником, призванным передать важное сообщение: артистизм — это чувство ответственности перед своей миссией и чувство любви к публике, ради которой эта миссия осуществляется. Эстрадное волнение — индикатор артистического таланта, прямое его порождение.

4. Талант Артиста связан с особой твердостью духа, мужеством - и терпением. В процессе творчества выковываются те же са­мые качества личности, которые позволяют человеку достичь вершин карьеры. Поэтому крупные таланты, не сумевшие за­явить о себе, составляют исключение. Большой талант влечет человека к большой карьере.

ТРУКТУРА

МУЗЫКАЛЬНОГО

ТАЛАНТА

\

МУЗЫКАЛЬНО-ПРОДУКТИВНАЯ СПОСОБНОСТЬ

L/труктура музыкальной одаренности отражает путь развития, который прошла музыка на всем протяжении человеческой исто­рии. Вместе с музыкальной деятельностью и в ее недрах складывал­ся и формировался музыкальный талант.

'Первым появился интонационный слух, отражающий аффек­тивные и комммуникативные свойства звука. За ним последовало чувство ритма — оно осознавало музыкальное движение, формируя музыкальное время. Интонационный слух и чувство ритма послу­жили основанием для дальнейшего развития музыкальности древ­нейшего человека: опираясь на ощущение тембра и качества произ­несения звука, а также на осмысление музыкального движения, его акцентности и структурированности, сложился аналитический слух. Он был следующей ступенью на пути развития музыкального таланта: эта ступень означала овладение музыкальным языком с по­мощью осознания устойчивых звуковысотных структур-patterns, мотивов и мелодических оборотов, ладовых закономерностей — этот процесс имел речевое происхождение и складывался одновре­менно с вербальным языком, используя фонологические, лексичес­кие и синтаксические механизмы языкового мышления.

Комплекс музыкальных способностей опирался на мотивацион-

Структура музыкального таланта

ное ядро в виде интонационного слуха, составляющего центр музы­кальности человека, фундамент его способности расшифровывать содержание музыкального послания и откликаться на него. Опера­ционный аппарат музыкальных способностей, позволяющий со­ставлять звуковые гештальты, высотно-ритмические структуры со­стоял из чувства ритма и аналитического слуха. Вершиной операци­онных механизмов музыкальных способностей стал внутренний слух. Он обозначал способность мысленно представлять организо­ванные последовательности высотно-ритмических структур — му­зыкальные высказывания.

Музыкальная память сохраняла их и обеспечивала их воспроиз­ведение. С помощью комплекса музыкальных способностей, инто­национного и аналитического слуха и чувства ритма, человек мог усваивать разнообразные музыкальные закономерности и овладе­вать музыкальным языком — понимать, запоминать и воспроизво­дить музыкальные высказывания.

Следующей ступенью развития музыкального таланта стал ар­хитектонический слух. С него начинается этап активного овладения музыкальной речью, знаменующий переход от способностей к ода­ренности, от впитывания, усвоения и воспроизведения усвоенного к продуктивной музыкальной деятельности. Архитектонический слух подразумевает понимание стилевых и жанровых закономерно­стей музыкальной речи, овладение навыками построения музыкаль­ного текста. От общеязыковых правил образования музыкальных структур, от уровня музыкальной фонологии, лексики и синтаксиса, находящихся в ведении аналитического слуха, архитектонический слух подводит музыкальное мышление к осознанию индивидуаль­но-речевых особенностей текстов и групп текстов.

Индикатором сформированности архитектонического слуха яв­ляется эстетическое чувство, обладающее пониманием целостности текста, его красоты и внутренней соразмерности. Архитектоничес­кий слух позволяет человеку подойти к первой фазе музыкального творчества, к вариантному копированию стиле-жанровых образцов на основе усвоения музыкально-стилевых алгоритмов — закономер­ностей связи музыкальных элементов и блоков.

Музыкально-продуктивная способность — это вторая составля­ющая музыкального таланта, второй компонент композиторской одаренности человека. Она составляет комбинационное ядро музы­кальной одаренности, продуцирующее и изобретающее множество новых музыкальных элементов и структур. Музыкально-продук­тивная способность — это генеративный центр композиционного

Структура музыкального таланта

процесса, на основе деятельности которого архитектонический слух выстраивает новое музыкальное целое, совершая отбор полезных и необходимых комбинаций и отказываясь от неудачных и неумест­ных. Одаренность композитора подразумевает согласованную рабо­ту музыкально-продуктивной способности левополушарного про­исхождения и архитектонического слуха правополушарного проис­хождения.

Комплекс музыкального таланта является высшей стадией раз­вития музыкальности: он не является очередной ступенью развития способностей, но напротив, представляет собой качественный ска­чок в уровне музыкального мышления. Музыкальный талант как особый комплекс психологический свойств и качеств не формиру­ется путем тренировки из музыкальных способностей: его появле­ние отделено от способностей многими этапами развития человече­ского мозга. Эти этапы не могут быть преодолены и пройдены в те­чение одной человеческой жизни, если талант не дан человеку как врожденное дарование.

Модель музыкального таланта, его структура может быть отправной точкой для исследования других видов одаренности - в каждом из них есть аналоги тех функций, которые выполняют в рамках музыкального таланта его психологические составляющие. Аналог интонационного слуха — это фундамент одаренности. Его следует искать в глубинах прошлого, когда зарождался тот или иной вид деятельности. Тогда смысл этой деятельности, ее роль в выживании человеческого рода были яснее чем теперь, и сущность этой деятельности была более явной. Аналог интонационного слуха — это мотивационная составляющая любого вида одаренности, ее смысловой стержень, на который нанизывается второй структур­ный компонент способностей, аналогичный по функции чувству ритма. Расчленение и объединение пространственно-временных процессов, их группировка присущи всем видам деятельности: оператор гештальтирования, дробления и суммирования про­цессов, составляющих основное содержание деятельности, нахо­дятся под началом аналога «чувства ритма».

Аналог аналитического слуха в рамках модели разных видов одаренности — это «чувство языка», языковая способность, заведующая лексикой и грамматикой данного вида деятельности; всякая способность пользуется определенной языковой системой, и жизнь внутри этой системы, ее иерархия организуется с помощью аналога аналитического слуха — системного оператора данного вида одаренности. За ним следует аналог архитектонического слуха, ко-

(Структура музыкального таланта

торый заведует «стилеобразованием» в рамках данной дея­тельности. Он контролирует алгоритмы, с помощью которых можно выполнить копии готовых объектов, созданных в результате деятельности. Аналог архитектонического слуха — компонент всякого таланта: в отличие от способностей, заведующих первичной организацией материала, организацией «фактуры» деятельности, архитектонический слух распоряжается ее целостностью на уровне создаваемых «текстов».

Аналог музыкально-продуктивной способности — это поставщик готовых «строительных блоков» для данного вида деятельности. Он может создавать элементы, из которых строятся готовые объекты, он может их варьировать, создавать новые «блоки» и компоновать готовые структуры. Качество этих структур будет оценивать эстетическое чувство, опирающееся на ресурсы «архитектонического слуха» и являющееся его составной частью.

На крайних полюсах модели одаренности располагаются ее мотивационное ядро, аналог интонационного слуха, и «реализатор» побуждения к деятельности, аналог музыкально-продуктивной способности. Между ними находятся три структурных «оператора», ведущих процесс деятельности от мотивации к реализации: гештальт или пространственно-временной оператор, системный (языковый) оператор и оператор целостности текста. Содер­жательное наполнение этой примерной модели возможно лишь в рамках определенной деятельности, и музыкальная деятельность и музыкальный талант дают пример такого наполнения.

Филогенетическая модель музыкального таланта подразумева­ет следующие основные положения:

1. Нижележащие слои модели имеют более древнее проис­
хождение, чем вышележащие слои, которые формирова­
лись и прорастали из нижележащих слоев на протяжении
сотен тысяч лет. Психологические свойства и качества, от­
носящиеся к нижележащим слоям способностей и одарен­
ности, складывались дольше, они прочнее укоренены в ге­
нетической памяти человечества, и людей, обладающих
этими свойствами больше, чем людей, обладающих выше­
лежащими и более поздними по времени психологически­
ми свойствами и качествами.

2. По мере восхождения по филогенетической модели число об-

ладателей каждым из вышележащих компонентов по сравне­нию с числом обладателей нижележащих компонентов неу-

Структура музыкального таланта

ктонно уменьшается. Для полноценного функционирования таланта необходима вся полнота обладания его структурны­ми компонентами. Люди, обладающие вышележащими ком­понентами таланта, должны вербоваться из числа людей, об­ладающих нижележащими компонентами таланта. В против­ном случае талант утратит свою структурную целостность, его качество и уровень неизбежно пострадают.

3. Филогенетическая модель музыкального таланта — это мо­
дель идеального таланта, представляющая собой теоретиче­
ский конструкт. На практике для функционирования всей
структуры музыкальной одаренности достаточно, чтобы
каждый из присутствующих компонентов был не равен ну­
лю, то есть находился на минимально приемлемом уровне.
Ш Лишь выдающиеся композиторы и исполнители обладают

всеми включенными в модель компонентами, каждый из которых высоко развит. Остальные музыканты-професси­оналы и музыканты-любители в подобной полноте не нуж­даются. Их способности и одаренность определяются спе­цификой деятельности, которой они должны заниматься: талант музыканта-педагога будет отличаться от таланта му­зыканта-критика иди музыканта-редактора, и в успешнос­ти их деятельности полнота и качество их музыкального та­ланта не будут иметь решающего значения.

5. Воспитание музыкального таланта должно учитывать его филогенетическую структуру. Порядок появления его ком­понентов в филогенезе должен лечь в основу методических принципов музыкальной педагогики. Нижележащим ком­понентам одаренности следует уделять внимание раньше, чем вышележащим компонентам: соблюдение такого по­рядка облегчит овладение музыкальными навыками и сде­лает музыкальное обучение более эффективным.

ОСПИТАНИЕ МУЗЫКАНТА

м

узыкалъныи талант и наследственность

ЯБЛОКО ОТ ЯБЛОНИ?..

Можно ли воспитать музыкальный талант? Являются ли музы­кальные способности продуктом культуры и воспитания или человек с ними рождается? На подобные вопросы вряд ли можно предложить однозначные ответы, однако ясно, что музыкальные способности имеют более непосредственное отношение к биологии и генетике, чем способности юриста или бухгалтера: музыка появилась гораздо рань­ше, чем многие другие человеческие занятия, ее освоение происходит спонтанно и непроизвольно в процессе музицирования и не нуждает­ся в специальных образовательных институтах.

Многие психологи и часть общества полагают, что первые годы жизни определяют дальнейшее развитие таланта и само его сущест­вование. В раннем детстве можно дать толчок природной одаренно­сти человека: если речь идет о музыкальном таланте, ребенка долж­на окружать стимулирующая музыкальная среда — он должен слу­шать много музыки, слышать, как музицируют родители, друзья и знакомые и по мере сил подключаться к ним. Его слух и чувство ритма должны впитывать музыкальные впечатления и становиться все более совершенными. Условия музыкального развития ребенка в ранние годы определяют его музыкальное будущее — таково рас­пространенное убеждение. Справедливо ли оно? Насколько музы­кальная среда, которую обеспечивают любящие музыку родители, способствует становлению музыкального таланта? И верно ли рас­пространенное мнение о том, что «яблоко от яблони недалеко пада­ет», и музыкальные дети растут в музыкальной семье? Некоторые

JDocnumamie музыканта

психологи специально изучали эту проблему, исследуя соотноше­ние «музыкальная семья — музыкальный ребенок», выясняя харак­тер этой связи.

«Музыкальный талант: врожденный или приобретенный? Вос­приятие учеников, учителей и родителей». Так назвали свою статью психологи под руководством Джоэля Вапника (Wapnick, Joel). Они хотели ответить на вопрос, который играет в музыкальной педагоги­ке роль основного: что важнее всего в становлении музыканта — при­родная одаренность, поддержка родителей или хороший педагог. Они интервьюировали 260 одаренных студентов-музыкантов, чьи успехи были всем очевидны — этих юных талантов пригласили на специаль­ные летние курсы для одаренных подростков. В опросе участвовали их родные и преподаватели, и каждый участник должен был выска­зать свое мнение: кто или что повлияло в наибольшей степени на ста­новление юного музыканта? Сами одаренные подростки не отказали себе в удовольствии приписать свои успехи собственному таланту и труду: учителя и родители, по их мнению, не сыграли здесь решаю­щей роли. Родители, напротив, были твердо уверены, что если бы не их поддержка, то не видать бы их детям лауреатских званий и всевоз­можных наград. Ни о каких особых дарованиях своих детей родители не вспоминали. Преподаватели в один голос со своими питомцами от­дали должное их таланту и труду, не забыв при этом упомянуть свою самоотверженную работу. Все участники эксперимента поставили в один ряд высокий результат и собственные усилия, посчитав, что дру­гие «стороны» внесли гораздо меньший вклад в общее дело. Помимо естественной человеческой слабости считать удачи плодом собствен­ных усилий, а неудачи — результатом неблагоприятных обстоя­тельств, этот эксперимент еще раз обнаружил множественность «цен­тров влияния» на творческие успехи молодого музыканта.

Составители многочисленных анкет и опросников часто пред­принимали попытки среди множества факторов обнаружить глав­ный. Психологи пытались предсказать степень музыкальности ре­бенка, если известен уровень музыкальности родителей. Преслову­тая дилемма «курицы и яйца» неизбежно присутствовала в такого рода попытках: родители немузыкальных детей, как правило, были немузыкальны, и было неясно, оттого ли дети не любят музыку, что имели мало возможности слышать ее дома, или эти дети немузы­кальны оттого, что их родители музыкально не одарены и передали свою антимузыкальность по наследству. В музыкальных семьях происходило то же самое — дети родителей, которые любили петь и играть на музыкальных инструментах, тоже активно интересова-

ёу&узыкалъный талант и наследственность

лись музыкой. Эти данные получила Розамунд Шутер, исследуя ан­глийских школьников. «Можно было бы сказать, - пишет она, - что родители, которые занимались музыкой и продолжали музициро­вать были как раз те, кто обладал талантом и передал его своим де­тям. В то же самое время можно предположить, что музицирование родителей внесло свой вклад в повышение музыкального уровня ре­бенка и что родители, которые сами когда-то занимались музыкой, с большей вероятностью решили бы, что такие занятия необходимы их детям»¹.

Психолог Джон Шелтон (Shelton, John) подобно Розамунд Шу­тер провел статистическое исследование английских школьников, разделенных на две группы: музыкальные и немузыкальные. Немузы­кальные дети на 91,6% происходят из немузыкальных семей. Эти дан­ные можно трактовать двояко: или эти дети немузыкальны оттого, что немузыкальна среда, в которой они росли, а может быть, они ли­шены музыкальных способностей потому, что этих способностей ли­шены их родители и свою «тугоухость» они получили по наследству. Ситуация с музыкальными детьми не столь однозначна. 16,6% музы­кальных детей происходят из музыкальных же семей; 61,1% музы­кальных детей происходят из среднемузыкальных семей, а 22,2% му­зыкальных детей происходят из откровенно немузыкальных семей. Этот последний факт вопреки поверхностному взгляду говорит о на­следственном происхождении одаренности: ребенку из крайне нему­зыкальной семьи можно стать музыкальным лишь благодаря природ­ным склонностям, которые влекут его к музыке — в данном случае среда и окружение не могут стимулировать его музыкальное разви­тие. 61,1% музыкальных детей тоже не имели возможности «купаться в музыке» в раннем детстве — среднемузыкальные родители разве что не отвращают от музыки, но и не привлекают к ней и не стимулируют музыкальные интересы ребенка. Все эти данные свидетельствуют о том, что музыкальная среда не является условием становления музы­кального таланта — музыкальные дети чаще всего не нуждаются в стимулирующей музыкальной среде и растут в среднемузыкальных или совсем немузыкальных семьях. Полученные результаты весьма активно борются с общепринятыми предрассудками, доказывая, что научный и бытовой взгляд, наука и здравый смысл не всегда идут ру­ка об руку. Здравый смысл скорее склонял бы человека к мнению, что яблоко от яблони в очередной раз упадет недалеко, и музыкальные

¹ Shuter-Dyson, R; Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Ability. London, p.202.

^Воспитание музыканта

дети должны иметь музыкальных родителей, что неверно. Этот же
здравый смысл подсказывает, что вряд ли музыкальные дети родятся 1

от немузыкальных родителей. Опять неверно — 22,2% музыкальных I

детей происходят из немузыкальных семей. Но обратная «теорема» верна почти стопроцентно: крайне немузыкальный человек происхо­дит из крайне немузыкальной семьи.

Результаты исследования Шелтона косвенным образом под­
тверждают эксперименты знатока детской музыкальной психоло- ±
гии Х.Муга. (Moog, Н.) Он исследовал музыкальную реактивность Щ
и музыкальное поведение детей трех лет, которые росли в несравни­
мых по уровню музыкального развития семьях. В классическом тру­
де «Музыкальный опыт детей дошкольного возраста» он писал:
«Среда не оказала никакого существенного влияния на испытуе­
мых: выполнение наших тестов не отличалось у детей, лишенных
музыкальных впечатлений, и у детей, наиболее продвинутых в этом
отношении. Активность и качество музыкальной реакции у детей,
слушавших музыку с утра до вечера, и у детей, чьи музыкальные
впечатления были в высшей степени скупы, по-существу, совпада­
ли»¹. Подобные эксперименты заставляют по-новому взглянуть на
роль семейного окружения в формировании музыкальности ребен­
ка, и, быть может, вопреки распространенному мнению, не считать
его решающим фактором.

Американский психолог Д. Сосняк (Sosniak, D.) работала с вы­сокоодаренными молодыми пианистами, начинающими сольную карьеру, а также с их родителями. Все музыканты происходили из среднемузыкальных семей, где к музыке относились с благожела­тельным равнодушием. Родители стали активно интересоваться му­зыкой лишь после того как ребенок приступил к систематическим занятиям: раньше их интерес не выходил за пределы обычного слу­шательского любопытства. Однако у них не было ни малейшего же­лания поощрять музыкальные занятия ребенка, и если бы не учи­тель, то юное дарование осталось бы без всякой поддержки. Эти данные вполне согласуются с полученными ранее Розамунд Шутер и Джоном Шелтоном: 61% музыкальных детей происходят из сред­немузыкальных семей и 22% — из маломузыкальных. То есть 83% детей, любящих музыку и проявляющих к ней большой интерес, де­лают это по собственной инициативе, можно сказать, по зову сердца и вопреки мнению родителей.

Родителям непонятно тяготение детей к музыке, которую они

¹ Moog, H. (1976) The Musical Experience of the Pre-School Child. Trans. С Clarke. Lon­don: Schott, p.49.

узыкалъный талант и наследственность

считают блажью. Иногда они готовы поощрять интерес детей к музы­ке, но когда речь заходит о музыкальной карьере, родители не видят в этом особых перспектив: здесь ребенок выступает в роли гонимого Художника, а родители принимают сторону Общества, ищущего во всем «презренной пользы». Вопреки расхожему мнению, большинст­во юных музыкантов идет против воли родителей, выбирая музы­кальную карьер}', и родители не то чтобы не заставляют их посвя­щать себя музыке, а весьма часто активно этому препятствуют: ис­следование Д.Сосняк и уже упомянутый опрос Джоэля Вапника красноречиво об этом свидетельствуют.

Психологи Джон Слобода и Майкл Хау (Sloboda, John; Howe, Michael) провели исследование в школе для музыкально одаренных детей. Часть из них — их психологи обозначили как группу А, — бы­ли высоко одарены и могли похвастаться победами на музыкальных конкурсах и сольными выступлениями. Другая часть — их экспери­ментаторы обозначили как группу В — были отнесены к разряду среднеодаренных учеников: их успехи были вполне удовлетвори­тельны, однако ничего необычного в их достижениях не было. Раз­личия между стилем поведения и личностными качествами учащих­ся обеих групп проявились как различия между высоко и среднеода-ренными людьми. Дети из группы А меньше времени посвящали за­нятиям на своем основном инструменте, чем дети из группы В, их большие достижения стоили им меньших усилий чем средние до­стижения стоили их товарищам. Как говорил Лист, «гений сразу чи­тает слово, которое другие разбирают по складам». Эта закономер­ность справедлива и по отношению к талантам, когда их сравнивают с малоодаренными людьми.

Учащиеся группы А интересовались многим и времени у них хватало на многое: они увлекались игрой на нескольких инструмен­тах, они много читали, посещали театры и выставки, общались с друзьями. Учащиеся группы В были более целеустремленны и фа­натичны: играли лишь на своем основном инструменте, посвящая ему все силы без остатка, не имели никаких посторонних интересов и вели более замкнутый образ жизни. Эти результаты согласуются с данными многих психологов, которые заметили чрезвычайную широ­ту и открытость одаренных людей, их интерес к вопросам и предме­там, не касающимся ни их непосредственно ни даже дела, которому они себя посвятили. Талант характеризует живое любопытство к жизни и культуре: он обладает многоканальностью мышления и вос­приятия, позволяющими ему впитывать и перерабатывать самую раз­нообразную информацию, впоследствии аккумулируя ее также и в

оСЗоспитание музыканта

своем деле, включая ее в свою творческую орбиту... Человек малоспо­собный, напротив, вынужден отдавать всего себя избранной профес­сии и оплачивать свой, по-существу, неверный выбор весьма дорогой ценой. Его профессиональные достижения, несмотря на значитель­ные усилия, все равно не слишком радуют его самого и окружаю­щих — от этих усилий область творчества, которой он себя посвя­тил, ничего не выигрывает. Сам же он теряет все: друзей, свободное время, возможность счастливой полноценной жизни, отданных в жертву idee fixe, мифу, фетишу, который не принесет ему в дальней­шем ни творческого удовлетворения, ни большой карьеры.

Дата добавления: 2015-06-25