Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 32 страница

¹ Теплов, Б. (1947) Психология музыкальных способностей. М., с.101.

■питание музыканта

рый просил взрослых испытуемых изобрести способ нотации для записи песни «Happy Birthday». Взрослые испытуемые по уровню слухового развития и музыкального мышления нисколько не опере­жали восьмилетних детей.

Ограниченность слуховых ресурсов общества подтверждают его музыкальные вкусы. Общество явно оказывает предпочтение про­стой музыке перед сложной: широкое распространение рок- и поп-музыки по сравнению с классической объясняется, прежде всего, со­циально-культурными причинами. Интонационный герой этих ви­дов музыки, если отвлечься от некоторых «высоких» жанров рока, имеет низкое социальное происхождение, его внутренний мир обо­зрим и однозначен — большинство слушателей не принадлежит к мыслящему и образованному сословию, и потому им ближе тот соци­альный тип, от лица которого рок- и поп-музыка общаются с аудито­рией. Но дело не только в этом. Рок- и поп-музыка близки древней­шим музыкальным корням, в них жива атмосфера коллективной импровизации и коллективного экстаза, которая дала жизнь музы­кальному искусству в глубокой древности. Эти виды музыки глубоко природны в своей изначальной сути: их структура, их музыкальное строение соответствуют ограниченности слуховых ресурсов боль­шинства людей. Для восприятия огромного массива сочинений попу­лярных жанров не нужен изощренный аналитический слух и хоро­шая музыкальная память — любители этих видов музыки не нужда­ются в высоких музыкальных способностях. Рок- и поп-фанаты, конечно, вполне могут обладать этими способностями, но в данном случае они не являются необходимыми.

Филогенетическая концепция становления таланта объясняет, почему слуховые возможности большинства людей достаточно скромны. Слишком консервативны природные процессы, к кото­рым относится генетическое развитие человеческого рода, слишком медленно совершается биологическая эволюция. Способности же и одаренность — в большей мере природный и психологический, а не социально-культурный феномен. Прошли долгие тысячелетия прежде чем из недр интонационного слуха явилось чувство ритма, а затем и аналитический слух. Это был процесс, который включал в себя многие этапы развития человеческого мозга, развития челове­ческого сознания и речи. Превосходный слух и память, которыми обладают немногие из нас — это подарок природы, результат огром­ного пути, пройденного человечеством.

Каждый новый этап в развитии способностей означает следую­щий шаг на пути эволюции человеческого рода, и отдельному чело-

<мчителъ и ученик

веку не дано преодолеть его в течение краткого периода обучения. Неудивительно, что вершин слуховой эволюции достигли далеко не все. Homo sapiens как биологический вид не развивается так скоро, и большинство представителей человеческого рода находятся на том же уровне слухового развития, на котором находились наши да­лекие предки. Относительно широко распространены лишь те воз­можности нашей психики и нашей музыкальности, которые возник­ли раньше других, в данном случае это интонационный слух и чувство ритма. Более поздние способности распространены гораздо меньше, и сколько бы ни старался человек, ему не удается преодо­леть одним прыжком или даже длительными усилиями те рубежи, которые исторически заняли необозримо долгий период времени.

Филогенетический подход лишь подтверждает известные из практики и психологических экспериментов истины: способности не развиваются, а проявляются и реализуются в деятельности. Воз­растают лишь полученные с их помощью знания, умения и навыки, возрастает технологическая оснащенность человека, объем инфор­мации, которой он владеет. Наиболее эффективным способом раз­вития способностей может быть лишь повторение филогенетичес­кого пути эволюции, повторение этапов развития слуха и музыкаль­ного мышления, которые преодолело человечество. Ученик будет двигаться от осознания выразительности звука, от проникновения в характер и смысл музыкальной коммуникации к секретам музы­кального движения, к освоению языка тела через ритм, через орга­низацию музыкального времени. Радикальное улучшение слуха, обогащение его возможностей будет связано со своеобразной «фи­логенетической театрализацией» процесса обучения, как если бы ученик заново прожил огромный эволюционный этап становления лада, образования музыкальной морфологии, лексики и синтаксиса, как если бы вместе с первобытным человеком ученик создал музыку и ее язык. Иные методы, основанные на механическом повторении знакомых музыкальных элементов, как показывает практика, мало­эффективны. Они лечат симптомы, а не болезнь, пытаясь через при­ращение навыка, через освоение алгоритма качественно изменить способности. Труд, повторяющий труд человеческого рода, прошед­шего нелегкий путь слухового становления, может помочь человеку перейти на следующую эволюционную ступень в развитии слуха — иных путей, вероятно, нет.

Существует и еще одна возможность на самых ранних этапах становления слуха удержать его природный потенциал, который проявляется у младенцев. Некоторые из них показывают достаточ-

Уаспитание музыканта

но высокий уровень слухового развития, который в дальнейшем ни­велируется. Психологи заметили, что высокая музыкальность и со­путствующий ей хороший слух начинаются с повышенного внима­ния ребенка к звучанию в целом, к его выразительным возможнос­тям. Музыкально одаренный ребенок хочет общаться посредством звука, этот способ общения кажется ему самым желанным и естест­венным. Согласно наблюдениям психологов, музыкально одаренные дети начинают петь раньше, чем говорить, повторяя филогенетичес­кий путь развития слуха и речи. Естественный путь развития хороше­го слуха связан с тем, что ребенок осознает выразительные возможно­сти звука, они понятны ему, и, желая их использовать, его слуховой потенциал остается на высоком уровне. В основе сохранения этих ре­сурсов лежит связанная с интонационным слухом мотивация, музы­кальная потребность маленького человека, которую он уже успел по­чувствовать.

Ключ к музыкальному развитию ребенка, к музыкальному раз­витию ученика лежит в росте его музыкальной мотивации, его люб­ви к музыке и понимании ее возможностей. Этот путь наиболее ес­тествен и филогенетически оправдан. Так двигалось человечество, вначале определяя цель движения, его воображаемый результат, а за­тем находя возможности воплотить его в реальность и достигнуть же­ланной цели. Так же развиваются и способности. Их фундамент и ос­нова — мотивация. Поддерживая музыкальную мотивацию, делая ее все более осмысленной, можно пробудить слуховые резервы челове­ка — они сами раскроются, следуя за осознанной человеком потребно­стью. Нельзя не повторить вслед за Борисом Асафьевым: «...музыка — идейный мир, и в ней ценно как то, что звучит, так и то, что образует­ся вокруг звучания: лучи мысли, причиной которых она является»¹. Фокусировать эти лучи, обращая их в звук — наилучший путь раз­вития музыкальных способностей, наилучший катализатор их есте­ственного роста.

УСТАНОВКА НА УСПЕХ

Каждому начинающему музыкант}? хотелось бы, чтобы Форту­на ему улыбнулась, и признаки ее благоволения всем знакомы. Ко­нечно, необходимо природное музыкальное дарование — без него никакие благоприятные обстоятельства не делают погоды. Хорошо

¹ Асафьев, Б. (1926) De musica, Спб., с.ЗЗ.

: Учитель и ученик

бы начать раньше, лет в пять-шесть, когда ум открыт, и восприимчи­вость ученика превосходит все мыслимые пределы. Было бы замеча­тельно, если бы родители начинающего музыканта понимали и под­держивали его, при этом не перегибая палку и не превращая дом ученика «в музыкальную казарму». Чрезвычайно желательно сразу же и навсегда обзавестись великолепным педагогом, который стал бы ученику вторым отцом или второй матерью. Очень хорошо, если ученик сможет демонстрировать свои достижения публике, соблюдая при этом разумную меру и не превращаясь в концертирующего вун­деркинда. Эти пожелания равно подходят и тем, кто впоследствии за­хочет стать музыкантом и тем, кто бз^дет музыкантом-любителем. Но на самом деле эти идеальные условия судьба не посылает почти нико­му, реальность оказывается куда более сурова, и человеку приходит­ся находить в себе самом ту точку опоры, которая позволит продол­жать путь и не сбиваться с курса. На психологическом языке эта пси­хологическая точка опоры называется установкой.

Теорию установки создал выдающийся грузинский психолог Д.Узнадзе. Эта теория обращает внимание человека на внутренние слагаемые успеха, на его собственное отношение к деятельности, по­скольку внешние условия не всегда в нашей власти. Меняйтесь са­ми, меняйте себя и свое отношение к делу, и вероятность успеха зна­чительно возрастет — таково невысказанное послание теории уста­новки. «Установка, как это не раз было отмечено, является не пере­живанием частного характера или же каким-либо определенным моторным актом субъекта, - пишет Д. Узнадзе. - Она является спе­цифической модификацией субъекта как такового, т.е. как целого, и поэтому не имело бы смысла представить ее в виде интеллектуаль­ного или другого какого-либо психического процесса. Зато она вы­ражает целостную готовность субъекта к определенной активности. Поэтому нельзя сказать, что установка во всех случаях обозначает понятие одного и того же содержания. Без сомнения, установка и активность, в которой она реализуется, существенно связаны друг с другом, и понятно, что в каждом отдельном случае мы говорим об установке той или иной активности»¹.

В данном случае речь идет о музыкально-творческой активнос­ти и музыкально-творческой установке. Человек формирует в себе определенный взгляд на все, что касается музыки и музыкального творчества, он готов трактовать свою музыкальную деятельность и окружающие ее обстоятельства в определенном ключе. Его отноше-

¹ Узнадзе, Д. (1997) Теория установки. М-Воронеж, с.441.

ыЭоспитание музыканта

ние к своей работе музыканта, ко всей совокупности входящих в нее действий и человеческих связей предопределяет его творческое раз­витие и дальнейшие успехи. Установка, как и все, что относится к миру психического, часто интуитивна и непроизвольна, она не фор­мируется искусственно: в ней отражается и характер одаренности музыканта, ее сильные и слабые стороны, и черты его человеческого «я», его культурные и социальные ориентиры и особенности семей­ного воспитания. Музыкально-творческая установка — это весь че­ловек, душа которого настроена на музыкальную волну; она направ­ляет музыканта в его движении к успеху и сама является одним из главных его слагаемых.

Учащийся-музыкант, осваивающий основы игры на инструмен­те, и гений музыки несопоставимы по масштабу своей одаренности и в то же время между ними есть много общего: и тот и другой име­ют некоторую музыкально-творческую установку, некоторую невы­сказанную психологическую доминанту, которая помогает им в ра­боте. Психологические проблемы, касающиеся общего дела, объеди­няют людей весьма несходных, и эта общность позволяет каждому ученику независимо от его будущей карьеры и музыкальных целей познакомиться с опытом выдающихся музыкантов и почерпнуть из него нечто для себя полезное — узнать о том, какова была музыкаль­но-творческая установка крупных музыкальных талантов и попробо­вать настроить себя на соответствующий лад. Установка в отличие от уровня одаренности — это то, на что человек может сознательно воз­действовать: чувствовать и понимать контекст своей деятельности хо­тя бы в некоторой степени так же как выдающиеся музыканты — это значит быть ближе к успеху, это значит формировать его своим отно­шением к делу и своими мыслями.

Все выдающиеся музыканты невероятно увлечены музыкой. Эта огромная любовь и преданность искусству составляет часть их таланта, и что особенно важно, стоит у его истоков. Желание гово­рить на языке музыки, общаться с людьми с помощью музыкальных форм Композитор и Исполнитель ощущают как непреодолимое влечение к своему искусству. «Любовь должна быть отправной точ­кой, - пишет выдающийся пианист Артур Шнабель, - любовь к му­зыке. Это одно из самых твердых моих убеждений: любовь всегда дает некоторое знание, тогда как знание очень редко порождает что-либо подобное любви»¹. Весь образ жизни пианиста был подчинен этой любви и вытекал из нее: его музыкальные занятия во многом

¹ Шнабель, А. (1967) Моя жизнь и музыка. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.,3, с. 140.

'Учитель и ученик

состояли из слушания музыки и «погони» за ней.

Главным моментом дня было вовремя занять очередь в кассу венской оперы; касса открывалась в три часа, и стоять нужно было до самого семичасового спектакля. Эти часы юному Шнабелю скра­шивала болтовня с Арнольдом Шенбергом, который частенько за­нимал очередь вместе с ним. Помимо слушания музыки будущий пианист любил поговорить о ней со знающими людьми; к счастью, он имел возможность гулять в окрестностях Вены вместе с Брамсом. Несмотря на то, что Брамс говорил о музыке совсем немного и в ос­новном интересовался вопросом «не голоден ли ребенок», их совме­стными прогулками юный Шнабель никогда не мог бы пожертвовать, и в результате после Брамса, после оперы, после двухчасового ожида­ния урока у маэстро Лешетицкого, который назначал урок в десять часов утра, а начинал в двенадцать, будущая звезда концертной эстра­ды имела только три часа в день для самостоятельных занятий. Ему хватало этих часов, потому что они покоились на солидном основа­нии слушания музыки и размышлений о ней, которые в свою очередь вытекали из безумного увлечения музыкальным искусством.

«Сколько голов, столько умов, и сколько сердец, столько родов любви», - говорил Лев Толстой не о музыке и не об искусстве, а о любви людей друг к другу. Однако и другие виды любви, включая любовь к музыке, проявляются весьма индивидуально, и образ жиз­ни музыканта определяется, в конечном счете, тем, какую именно музыку он избирает главным предметом своей страсти и какого по­ведения эта музыка требует. Выдающийся скрипач Пабло Сарасате посвятил себя виртуозным жанрам; он был артистом эстрады в луч­шем смысле этого слова, и слышавшие его никогда не могли бы представить, что на свете существует такая чистота, ясность, ров­ность и беглость игры и такое безупречное скольжение смычка, ес­ли бы не познакомились с уникальным талантом Сарасате. Его на­зывал гением едва ли не каждый, кто слышал его. На все восторги он отвечал: «Гений! Тридцать семь лет я занимаюсь по 14 часов в день, а теперь они называют меня гением!». Если бы Сарасате любил дру­гую музыку, он мог бы ограничиться менее продолжительными за­нятиями, но его кумир — ошеломляющая виртуозность требовала именно такого режима работы. Виртуозная музыка в некоторой сте­пени похожа на идеально работающую машину, такой же машиной становился и исполнитель, посвятивший себя ей. Его творческая ус­тановка была «машиноподобна», и гениальность Сарасате состояла в том, что он хотел и мог заниматься столько, сколько требовала его любовь к технике скрипичной игры. Для исполнителя другого на-

Ы-Уоспитание музыканта

правления столь всеобъемлющая, уникальная виртуозность не была бы насущной необходимостью. Именно этой совершенной технике он отдал все свои артистические усилия, и не жалел о том, что они был столь велики; так истинный влюбленный никогда не жалеет о принесенных во имя любви жертвах.

Константин Игумнов и Александр Скрябин в годы своей моло­дости были модными пианистами салонного направления. Их при­влекала музыка яркая, блестящая и вместе с тем интимная и изыс­канная. Оба они чрезвычайно чтили Шопена, его мягкую, поющую и проникновенную интонацию. Этот.внутренний аристократизм, внутренняя свобода могли явиться только как следствие соответст­вующего образа жизни, который молодые пианисты себе избрали. Он и создавал ту творческую установку, которая была для них на­иболее оптимальной. «Вообще я занимался далеко не регулярно, -вспоминал Константин Игумнов. - Сначала всякие школьные дела мешали занятиям, а позже велся иногда «рассеянный образ жизни», особенно когда попал в меценатские художественные круги; тут я и в свет выезжал и цилиндр носил. Много было всяких приглашений, день расходился неизвестно куда, ложился поздно»¹. Александр Скрябин отличался еще большей светской активностью и был лю­бимцем московских салонов. По признанию Игумнова, он в соответ­ствии с наставлениями Шопена своим ученикам, занимался по три часа, что с точки зрения эстрадного виртуоза непозволительно мало. Но ни Скрябин, ни Игумнов не были эстрадными виртуозами как не был им и сам Шопен. Музыканту салонно-светского направления нужна спонтанность игры, ее незаученность, антимеханистичность, даже некоторая небрежность. Музыкально-творческая установка артиста порождает определенный режим занятий; она же, в свою очередь, зависит от вида и жанра музыки, которому артист себя по­свящает.

Первым требованием формирования музыкально-творческой установки будет настройка на определенный артистический образ. Любовь к музыке определенного рода — это выбор артиста, его ви­зитная карточка. Молодой артист как будто репетирует роль, кото­рую он в дальнейшем будет играть; интонационный герой его стиля «руководит» этими «репетициями», формируя его музыкально-твор­ческую установку. Требования интонационного героя исполняются в первую очередь: если он крайне дисциплинирован и работает как ча­сы, если он ориентирован на вычисляемые и очевидные параметры

¹ Цит. по Теплов, Б. (1998) Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.-Воронеж, с. 131.

<&чителъ и ученик

деятельности, такие как чистота и беглость, отсутствие каких-либо шероховатостей и технический блеск, то артист формирует соответст­вующую творческую установку и ограждает себя от каких-либо по­сторонних воздействий и интересов. Если интонационный герой, напротив, чрезвычайно раскован, капризен и непредсказуем, то та­ков же и артист — в этом случае музыкально-творческая установка влечет его к светскому образу жизни, и его творчество легко вписы­вается в этот образ жизни, потому что и эмоционально, и социально, и психологически его творчество является частью этого образа жиз­ни, соответствует ему.

В эпоху Ренессанса фигура Композитора и вообще творца была несколько иной, чем в последующие столетия. Работать в искусстве означало прежде всего быть мастером, знатоком принятых компози­ционных приемов и их наилучшего употребления. Ум композитора в XV—XVI веках был похож на ум строителя, ум архитектора и ин­женера, который вычисляет свою постройку с величайшим внима­нием и точностью. Успех зависел от изощренности математизиро­ванного ума автора, от его хитроумного умения компоновать голоса и мотивы, складывая пропорциональную и гармоничную музыкаль­ную постройку. Композитор Палестрина по своему образу жизни и отношению к делу был человеком своей эпохи, то есть человеком прагматичным и деятельным. Строгая дисциплина и самоорганиза­ция были частью его установки и в жизни и в искусстве: они сочета­лись, дополняя друг друга.

Жизнь и искусство Палестрины были частью одного и того же образа — образа человека, созидающего действительность. «Трудно представить творца мессы Папы Марчелло, занятого производством вина и его продажей в баррелях, - пишет исследователь творчества Палестрины Генри Коутс, - занятого постройкой и продажей недви­жимости и сдачей ее внаем. Так же трудно подумать о том, что часть дня он был занят в своем магазине, торгуя мехами, в то время как другую часть дня тратил на создание такой редкой красоты как Месса Ассумпта. И все-таки он делал все это»¹. Музыкально-творческая ус­тановка Палестрины включала отношение к себе как созидателю и деятелю, эта установка, будучи целостной как и любая установка, определяла и его образ жизни и тип организации его музыкальных занятий, растворенных в разного рода обязанностях.

Наблюдая образ жизни и режим творческой работы выдающихся

¹ Coates, Henry (1964) Palestrina. London, p.15.

soocnumanue музыканта

музыкантов, ученик может усвоить их главные принципы: любовь к музыке, интерес к ней и стремление прежде всего удовлетворять именно этот интерес, а не выполнять определенные дисциплинарные требования, а также рождение музыкально-творческой установки из этой же самой любви, из собственных музыкальных предпочтений, которые влекут человека к определенному образу жизни и режиму занятий. Правильно избранный образ жизни и режим занятий сами приведут музыканта к успеху: его музыкально-творческая установ­ка будет работать на него. Поэтому музыканту как и всякому чело­веку нужно «познать себя», сформировать на основе понятого им образа естественную систему требований к себе и оценки сделанно­го, и опираясь на них, идти вверх, к новым творческим вершинам. Непременно окажется, что здесь нет никакой унификации: то, что полезно и хорошо для одного артиста, вредно и излишне для другог го. Внутренняя установка, образ и смысл избранной музыкальной деятельности в избранном жанре поведут за собой музыканта, жела­ющего выразить в своем творчестве себя и свое время.

Музыкально-творческая установка выдающихся музыкантов как комплекс неосознанных ожиданий и стремлений, как совокуп­ность невысказанных требований к себе и подсознательно сформи­рованных целей содержит одну очень важную черту: чрезвычайную уверенность в своих силах. Выдающиеся музыканты верят в то, что «невозможное возможно», и оно действительно становится возмож­ным. «Я верил, что я способен совершать в музыке чудеса, - писал Иегуди Менухин. - То, что только время создает умение и понима­ние, это был факт, который моя вера с легкостью игнорировала. Ес­ли я начинал сегодня учить сочинение, завтра я должен был знать его. Я был уверен в этом, и без сомнения, эта уверенность в том, что ничего невозможного вообще не существует, делала недостижимое достижимым»¹.

Смутный образ будущей музыки живет в сознании Композитора и Исполнителя, заставляя их приближать час своего воображаемого триумфа: он еще не наступил, еще нет никаких видимых признаков его приближения, но внутренний образ будущих творческих побед уже воодушевляет артиста и облегчает его повседневную работу. Так юно­ша-Гайдн, выброшенный на венскую улицу, ничего еще не создавший и ничем не отличившийся, был уверен, что станет сочинять музыку: он не умел сочинять и никогда не занимался сочинительством, он играл на клавире и скрипке сносно, но не блестяще, он был таким же, каки-

¹ Menuhun, Y. (1978) Unfinished Journey. London, p.31.

Учитель и ученик

ми были сотни юношей, из-за ломающегося голоса вынужденные оставить церковные хоры. Но он твердо верил в свою звезду, и она взо­шла. Эта вера помогла ему преодолеть годы нищеты и безвестности, она помогла ему преодолеть рутину жизни в поместье Эстергази и тяготы своих мелочных обязанностей. В семнадцать лет безработный певчий знал, что станет великим композитором, и он стал им.

Чрезвычайная вера в себя, присущая всем гениям, побуждает их как к невероятному трудолюбию, так и к невероятной лени. Крайне трудолюбив был Бах: проповедь и молитва, хвала Господу и оплаки­вание греховности мира, которым он себя посвятил, требовали вдумчивости и неспешности, эти темы нужно было разворачивать подробно и тщательно — творческая задача Баха исключала легко­мыслие и небрежность. Он знал, что труды его не напрасны, он был уверен в том, что сказанное им слово будет услышано: его вера в свои творческие силы порождала гигантскую энергию и огромную волю к работе. Убежденность в необходимости своей работы, в ее непреходящей ценности заставляет творца выдерживать то нечело­веческое напряжение, к которому он себя принуждает. «Установка на гениальность», свойственная творцу, помогает ему справиться с собственной слабостью и усталостью.

Полной противоположностью великого Баха был Джоакино Россини, жуир и сибарит, поклонник жизненных наслаждений. То, что нужно было сделать, он откладывал насколько возможно, но тем не менее все было сделано в срок и сделано блистательно. Для сочи­нения оперы начинающему композитору давали 6 недель. Месяц он наслаждался жизнью, используя полученный аванс. В течение двух недель он писал ежедневно по одному дуэту и арии, успевая закон­чить работу в срок и сдать ее с некоторыми ошибками и помарками, за которые его всегда упрекали. Музыка Россини носила отпечаток непосредственности и щедрости его фантазии: подолгу отделывая свои сочинения, он, быть может, не сумел бы добиться подобного эффекта... Его вера в себя помогала ему не поддаваться панике, ког­да наступал «момент расплаты», и он работал так же спокойно и уве­ренно как если бы у него не было никаких обязательств. «Установ­ка на гениальность» Россини была уверенностью композитора, ра­ботающего в жанре поп-музыки — современная ему опера в значи­тельной степени принадлежала этому виду музыки. Слуховые запа­сы Россини, его знание современного оперного стиля были столь велики, что он в любой момент мог мобилизовать к работе свою «музыкальную кладовую». Пока он ленился, он пополнял ее, слу­шая музыку в тавернах и на улице, на карнавалах и в театре. Ему

•тние музыканта

не нужно было «грызть гранит», чтобы выполнить уникальные по красоте вариантные копии современного оперного стиля, и легко­мыслие Россини опиралось на прочный фундамент самопознания: он был уверен в действенности своего композиционного метода, и каждый раз доказывал его правильность своими творческими ре­зультатами.

В музыкальном сообществе господствует взгляд на решающую роль первого педагога. Если юному дарованию с самого начала не слишком повезло, и невезение продлилось еще несколько лет, то многие готовы вычеркнуть это дарование из списка потенциальных звезд. Подобный фатализм неверен: биографии выдающихся музы­кантов говорят об их установке на самостоятельное развитие, и роль педагога, пусть даже и первого, вовсе не так велика, как принято ду­мать. Юный Николо Паганини начал учиться на мандолине не до­стигнув шести лет. Его первым учителем был отец, бывший порто­вый грузчик. Скрипку будущий гений увидел только в 7 лет, пер­вый профессиональный учитель у него появился лишь через два года. Он был оркестровым скрипачом и не слишком усердствовал на ниве музыкальной педагогики. За три последующих года Пага­нини сменил двух наставников. О втором из них, знаменитом про­фессоре Джакомо Коста, его легендарный ученик вспоминал: «Я с благодарностью думаю об усердии и заботах старого доброго Кос-ты, которому однако я не доставил особого удовольствия, потому что его принципы казались мне неестественными, и я не собирал­ся принимать его технику ведения смычка»¹. Большие таланты строптивы, у них есть собственный взгляд на искусство, и они го­товы переделать «под себя» известные приемы игры на инструмен­те. Будущие звезды очень критичны, ничего не принимают на веру, и потому склонны часто менять педагогов или вовсе отказываться от них. Одаренные музыканты не боятся остаться наедине с музы­кой — их музыкально-творческая установка предполагает самостоя­тельное с ней общение — и в отличие от средних учеников, они гото­вы удовлетвориться минимальными подсказками, потому что спо­собны мгновенно схватить суть и двинуться дальше.

Образование одаренного музыканта часто беспорядочно и тяго­теет к постоянной смене преподавателей, систем обучения и учеб­ных дисциплин. Средний музыкант учится по типовому проекту и подчиняется системе, отшлифованной на протяжении столетий; в противоположность этому, талант ищет возможности, которые со-

'Courcy de, G. (1957) Paganini, the Genoese. Norman, University of Oklahoma Press.Vol.1, p.33.

сУчитель и ученик

ответствуют именно его запросам — ооразование таланта так же ин­дивидуально, как и он сам. Особенно это касается композиторов, ко­торые организуют для себя не столько школьное музыкальное обра­зование, сколько процесс знакомства с музыкой. Их биография мо­жет быть опровержением всех расхожих истин, связанных с обуче­нием музыканта-профессионала.

Первый учитель многих гениев вместо того чтобы заложить ос­новы мастерства, как это полагается в музыкальной педагогике, только портил ребенка, не обращая внимания на его явно незауряд­ные способности. Такова была Луиза Вольгеборн, которая дала пер­вые уроки музыки шестилетнему Александру Даргомыжскому и по­тому оставила свое имя в истории. Она была ласкова с мальчиком, нимало не заботясь о его музыкальном развитии. Таков же был ми­стер Гольдфарб, дирижер военного оркестра, который взялся учить Джорджа Гершвина и дошел с ним до «Увертюры к Вильгельму Теллю» Россини. Найденный впоследствии Гершвином прекрас­ный педагог Чарль Гамбитцер собирался убить мистера Гольдфарба за то, что он сотворил с Джорджи, и вопреки традиции «Вильгельма Телля», угрожал сделать это «без яблока у него на голове!»

Возраст с 8 до 14 лет считается решающим в судьбе музыканта: если в это время не удается стать профессионалом, то вероятность творческих успехов становится совсем призрачной. Эта истина справедлива для всех учащихся кроме крупных талантов. История Александра Даргомыжского подтверждает это. В 8 лет будущий композитор встретил некоего Адриана Данилевского, который рвал все опусы мальчика и отваживал его от сочинительства, потому что сам был неудачливым композитором и терзался комплексом артис­тической неудовлетворенности. Оставив его, Александр пробовал учиться на скрипке у скрипача из оркестра Юшкова. Наконец в 15 лет Александр нашел Шоберлехнера, посредственного композитора, у которого он надеялся почерпнуть основы композиторского ремесла, и вероятно, тщетно. «Все сочинения его не удовлетворяют вполне ни публики, ни знатоков, - писал впоследствии Даргомыжский о своем наставнике. - Для первых он темен, для вторых он посредствен. Г.ТТТо-берлехнер приносит жертвы двум кумирам, и ни один из них не ис­полняет его желаний. Он гоняется за двумя зайцами, и, может быть, ни одного не поймает»¹. Позанимавшись у Шоберлехнера два года, Даргомыжский сменил его на преподавателя вокала и теории музыки Цейбиха, актера и певца немецкой труппы в Петербурге.

Дата добавления: 2015-06-25