Тверь 2009 3 страница

Следующее наименование Пискарев получает от своего знакомого поручика Пирогова: «Простак!» закричал Пирогов, насильно толкнувши его в сторону, где развевался яркий плащ ее: «ступай, простофиля, прозеваешь!...» Это точка зрения Пирогова.

Далее он опять именуется «молодым человеком во фраке», и в этом же абзаце получает название - «художник». Тем самым он противопоставляется простым людям, выделяется. Но это точка зрения человека, знающего Пискарева, или, по крайней мере, знакомого с ним. Она уже маркирует классовую принадлежность героя. В дальнейшем автор-рассказчик повествует о тех художниках, каким принадлежал Пискарев. После чего герой получает наименование «художник Пискарев». Такое название с одной стороны приобщает Пискарева к кругу художников, с другой, выделяет его. Именно в таком контексте мы узнаем впервые фамилию героя.

Следующее наименование героя – «молодой мечтатель». Так герой называется тогда, когда происходит его погоня за девушкой, когда у него разыгралось воображение: «…но как утерять это божество и не узнать даже того святилища, где оно пустилось гостить? Такие мысли пришли в голову молодому мечтателю, и он решился преследовать».

На протяжении всей истории герой именуется «он», «Пискарев». Это нейтральные названия, поэтому более интересно для нас следующее: «жертва безумной страсти». Так герой называется тогда, когда он погиб, автор-рассказчик в этом наименовании указывает на причину смерти Пискарева. В этом словосочетании заключена вся история Пискарева.

Последнее наименование героя – «несчастный бедняк». Это точка зрения Пирогова, сам автор говорит об этом так: «Даже поручик Пирогов не пришел посмотреть на труп несчастного бедняка, которому он при жизни оказывал свое высокое покровительство.

Далее рассмотрим наименования возлюбленной Пискарева. Первое «имя» - «Перуджинова Бианка». Это точка зрения самого героя. В ней отражается как раз принадлежность героя к классу художников. Затем она именуется «незнакомкой». Это точка зрения читателя, Пискарева и автора. Здесь следует сказать и о точке зрения в плане пространства. Автор следует за героем, становится его незримым спутником. Именно поэтому он тоже не знает ни имени, ни фамилии героини. Это точка зрения и читателя, так как мы не знаем ничего о ней.

Далее она называется «красавицей», «прелестным существом». Это точка зрения Пискарева. Она оценочна, так как герой уже влюбляется в героиню.

Успенский говорит о том, что наиболее наглядно видна смена точек зрения тогда, когда наименования находятся в непосредственной близости, или даже в пределах одного предложения. «Его идеал, его таинственный образ, оригинал мечтательных картин». Такие названия героиня приобретает в пределах одной фразы. Это точка зрения Пискарева. Но он смотрит на возлюбленную с разных позиций: идеал – так может называть любимую любой мужчина; таинственный образ – только человек, обладающий воображением, то есть человек творческий; оригинал мечтательных картин – так может называть только художник.

Теперь обратимся к другой истории: поручик Пирогов и его блондинка.

Наименования героя: поручик Пирогов, Пирогов – нейтральные. «Поручик Пирогов». Такое название сродни «художник Пискарев». Оно с одной стороны дает нам основание причислять его к классу поручиков, которые любят говорить при дамах «ни слишком умно, ни слишком смешно», с другой, дифференцирует, выделяет его.

Интересно следующее наименование: «Шиллеру показалось очень досадно, что вдруг незнакомое, непрошеное лицо так некстати ему помешало». Это точка зрения немца. Именно для него Пирогов оказался непрошеным. Он не знает его имени и фамилии.

Сам же себя Пирогов называет именно «офицером». «Мне странно, милостивый государь…вы верно не заметили…я офицер…»

Интересны наименования и блондинки. «Блондинка» - внешняя точка зрения. Это характеристика внешняя. Именно такой видят ее Пирогов, автор-рассказчик, все, кто гуляет по Петербургу.

Следующее наименование героини – «интересное созданьице». Несомненно, это точка зрения Пирогова. На это нам указывает и сама лексема «созданьице», она несет некий фамильярный характер. К этому названию примыкает еще одно – «плутовочка»: «А, здравствуйте, моя миленькая! вы меня не узнали? плутовочка, какие хорошенькие глазки!». Это также точка зрения Пирогова. Только он мог так называть девушку.

Героиня именуется и «незнакомкой». Это точка зрения Пирогова (он еще не знает, что она жена Шиллера), точка зрения автора, как спутника героя (а не демиурга, всезнающего), в то же время это и точка зрения читателя.

Наименование героини «жена Шиллера», во-первых, дает нам информацию о ее фамилии, во-вторых, говорит о ее принадлежности мужу-немцу. Следующее «имя» героини – «хорошенькая хозяйка». Это опять же точка зрения Пирогова. Использование уменьшительного суффикса в прилагательном позволяет нам говорить об этом.

Также героиня именуется «немка». Что характеризует ее как «охотницу до танцев» («немки всегда охотницы до танцев»).

Помимо наименований главных героев интересны и названия немцев. Шиллер. Сам о себе он говорит: «швабский немец», «честный немец». В этом проявляется его собственная точка зрения. Пирогов же его воспринимает как «немца», без характеризующих его прилагательных.

В одном абзаце 3 немца получают различные наименования: «ремесленники», что подчеркивает их сословную принадлежность, «тевтоны», в нем проявляется ироничное отношение к героям, «немцы» - принадлежность к определенной нации.

Таким образом, видя только наименование героев, мы можем понять, чья это точка зрения, т. е. кто так называет его, мы можем узнать дополнительную информацию о герое и выяснить, в какой роли герой выступает в данной ситуации.

Кузнецова Евгения, 42 группа. Анализ миниатюры Д.Хармса «Пушкин и Гоголь».

Текст Даниила Хармса «Пушкин и Гоголь» следует рассмотреть в рамках логики интерстекста. Дело в том, что поэтика интертекста опосредована основной чертой модернизма XX века – неомифологизмом. В таком тексте в роли мифа, конституирующего смыслы этого текста, выступают не только архаические мифы, но и античные, евангельские мифы, а так же мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции («Божественная комедия» Данте, «Гамлет» Шекспир). Так, образы Пушкина и Гоголя мы можем понимать, как своеобразные мифологемы, а точнее как знаковые фигуры классики. Таким образом, Гоголь и Пушкин символизируют классический подход к литературе.

Знаменитый лозунг футуристов «Сбросить Пушкина с корабля современности» мы можем смело спроецировать на данный текст, опираясь на ситуацию «падания» героев. Важно заметить, что это именно ситуация «падания»: все глаголы, использованные в ремарках, несовершенного вида («Гоголь падает из-за кулис», «падает», «спотыкается», «идет»). Даже последняя ремарка про Гоголя: «Уходит за кулисы». Таким образом, он только уходит, но не ушел, т.е. Гоголь «не скинут с корабля современности». Так и Пушкин, несмотря на то, что он остается на сцене лежать, ему ничто и никто не помешает встать (до этого ему мешал Гоголь: «..спотыкается об Гоголя и падает»). Итак, мы видим, что классика на момент написания текста «скинута», но она все же «поднимается» и поднимется.

Интересно заметить, что Д.Хармс в уста Пушкина вкладывает непосредственно слова Гоголя: «Вот черт! Истинно, что черт!» (реплика «Вот черт!» в тексте встречается 5 раз). Мы знаем, что черт – это подлинно гоголевский персонаж, у Пушкина же образ черта явно заявлен лишь в «Бесах».

Сама «сценка» напоминает эпизод из «Ревизора» Гоголя, когда Добчинский только приехал, а Бобчинский, выбегая, упал.

Текст Хармса – это своеобразная имитация диалога между двумя авторами. Однако «идеальный диалог» невозможен. В данном случае мы видим «глухой диалог», фразы обоих персонажей практически идентичные, но в то же время они не слышат друг друга. Построение предложений и даже их лексическое наполнение могут совпадать:

Гоголь (поднимаясь)… Вот мерзопакость! Опять об Пушкина!

Пушкин (поднимаясь)… Хулиганство!.. Опять об Гоголя!

Что же касается финала, то его можно трактовать по-разному. Во-первых, занавес в мифологии может обозначать либо «покрывало», которое что-то скрывает, либо как конец всего. Однако мы не можем отнестись однозначно ни к одной, ни к другой. С одной стороны, Пушкин и Гоголь оказываются скрытыми от зрителя, причем Гоголь оказывается как бы за двумя кулисами, а Пушкин за одним, так как он остается лежать на сцене. С другой стороны, и как конец всего мы это не рассматриваем, так как они все-таки не упали, а падают и поднимаются. Таким образом, Пушкин и Гоголь как знаковые фигуры классики все равно остаются «не скинутыми», несмотря на попытки модернистов.

Таня Летуновская. Хорхе Луис Борхес «Превращения».

Целесообразно рассмотреть текст с позиции интертекстуальности, поскольку постмодернистский текст строится из цитат и реминисценций. Анализ не был бы возможен без расшифровки исторических отсылок.

Рассказчик видит три вещи: стрелку, показывающую направление, аркан всадника на фотографии, рунический крест красного мрамора. Смотря на них, он вспоминает историю (тот контекст, в котором существовали эти вещи в прошлом).

Стрела в сражении при Фермопилах отсылает к истории о 300 спартанцах, которые остановили армию Ксеркса. В их поражении заключается победа. Стрелы Харальда Сигурдарсона помогли ему завоевать «шесть футов английской земли», но принесли ему поражение (он погибает в этой битве).

Аркан на фотографии также расценивается противоречиво. Рассказчик видит в нём орудие усмирения, которое с течением времени стало лишь «броским украшением праздничной сбруи».

Рунический крест на кладбище в своей форме содержит оппозицию, которую можно определить как свобода – несвобода: крест (символ веры, духовной свободы) ограничен кругом.

Подобное «превращение» вещей чётко ложится на теорию «культурного кода» постструктуралиста Ролана Барта, который утверждал, что каждая вещь несёт в себе «память истории», тот исторический контекст в котором она существовала.

Таким образом, Борхес показал логику рождения символа – его «превращения» (вынесенное в заглавие) Первым этапом является рождение знака: стрела – стрелка, показывающая направление. И уже из знака в определенном историческом контексте рождается символ: крест (символ веры), аркан (символ усмирения), стрела (символ войны).

Логунова Полина. Анализ «Разговора 2» С. Бирюкова

Данный текст организован в соответствии с традицией визуальной организации драматического текста. Есть номинация персонажей перед репликами. Это дает нам право анализировать данный текст как драматический.

Первое, на что необходимо обратить внимание, это на то, что информация, которая должна быть в паратексте, заключена в репликах персонажей:

Он. – Конец первого действия

Она. – Конец второго действия

Также в репликах персонажей реализуется молчание, которое в классическом драматическом тексте находится в паратексте.

Он. – Мы не говорим друг другу. Мы молчим.

Для письменного текста интонация передаётся при помощи знаков препинания, для драматического же текста, который предназначен для постановки на сцене, характерно звучание, т.е. интонация. Следовательно, когда Он говорит:«Я даже не могу поставить знак вопроса», – подразумевается, что Он не может передать вопросительную интонацию. Тут нет помощи паратекста, который в классической драме соответствующим образом интонирует. В начале данного текста есть коммуникативная ситуация, но нет коммуникативного события. Однако коммуникативное событие происходит в метафорическом дискурсе между персонажами.

Он. – Эти слова разрывают меня на части.

Она. – Я собираю вас по кусочкам.

В Ее реплике деметафоризируется Его метафора.

В финале происходит слияние двух реплик.

Вместе. – ДАДА

С одной стороны, мы можем рассматривать это слияние реплик как совершившееся коммуникативное событие, но с другой стороны, визуально получившееся слово «ДАДА» отсылает нас к дадаизму (модернистскому течению 20 века). Для дадаистов «дада» – слово, взятое из детского лексикона, и главный смысл этого термина – ничто. Поэтому финальная реплика персонажей может указывать на бессмысленность всего диалога, на невозможность идеального диалога вообще.

Островская Юля. Пьеса Н. Садур "Панночка» как "диалог" с Гоголем. Анализ пьесы "Панночка" и повести "Вий" в русле компаративизма.

В подзаголовке пьесы Садур «Панночка» обозначено, что пьеса написана по мотивам повести Гоголя «Вий». Заглавие произведения выполняет важную функцию: уже на данном этапе чтения формирует точку зрения читателя. «Вий» - это мифологическое существо (читаем в примечании Н. В. Гоголя: «Вий – есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли…»), тем самым уже в заглавии повести содержится установка на мистику; тогда как «Панночке» на первый план выходит героиня – молодая, красивая девушка, и, таким образом, ожидается пьеса с любовным подтекстом. Но, учитывая то, что читатель уже знаком с исходным текстом («Вий» Гоголя), панночка также является мистическим существом из мира потустороннего, нереального.
Эпиграф к пьесе выполняет не только ироническую функцию и содержит установку на игровую форму произведения, но также установку на «жанр ужастика», то есть выполняет функцию устрашения:
В черном черном лесу
стоит черный черный дом
В черном черном дому
стоит черный черный стол
На черном черном столе
стоит черный черный гроб
В черном черном гробу
лежит черный черный мертвец:
-Отдай мое сердце!!!
Из детских выдумок.
Завязкой в "Панночке" является беседа Козаков о чудесах, в которую включается и Хома Брут. Явтух, Спирид и Дорош задаются вопросами: почему светит месяц, что находится внутри земли, и если чуда на свете нет, то «как же человек без чуда жить теперь будет, если он один на всей земле и никакой ему истории не приключится? Ничто ему теперь не привидится, ни одна тайная красота не сверкнет в утреннем тумане, не поразит в самое сердце?». Хома Брут появляется на хуторе словно для того, чтобы ответить на эти вопросы. Причем чудесное объясняется Хомой с точки зрения "научного", которое само по себе является чудесным:
Явтух: Если ты ученый, то скажи, отчего светит месяц?
Философ: Я так думаю, что месяц светит оттого, что божьи ангелы каждую зарю протирают его золотыми тряпицами и на весь день с осторожностью упрятывает в особый ларь, чтоб к вечеру он не оцарапался и не поблек, а вышел на небо, как новенький, и честно светил бы на всю нашу православную землю.
Явтух: Ну! И я то же говорю! Нету чудес! Все объяснить можно! Все научно!
"Чудесное" в пьесе является отсылкой к гоголевскому времени, а "научное" - примета нового времени.

Дальнейшие события пьесы опровергают представления героев о чудесах. Тема панночки вплетается в разговоры о чудесах. Истории о проделках панночки с писарем Микитой и Шепчихой становятся логическим продолжением темы «есть ли чудеса на свете», а также являются переходным моментом к появлению Панночки и подготавливают «ночной сюжет» (полет Философа верхом на ведьме) В «Вие» истории о псаре Миките и Шепчихе представлены скорее как вставные новеллы.
Важно отметить, что сообщение о смерти Панночки у Гоголя Хома Брут получает от ректора бурсы, а у Садур - от Явтуха в разговоре о двух сбежавших свиньях: "Не знаю я, что за колбасы вам тут втемяшились, а новость моя вот вам, ребята? Панночка померла". Но, учитывая контекст ("Сорочинская ярмарка" Гоголя) можно сказать, что у Гоголя свинья - это эманация дьявола, и, таким образом, сам черт сообщает о смерти панночки-ведьмы.
«Панночка» Садур – это пьеса, в то время как исходный текст Гоголя – повесть.
Перенесение из рода в род (повести в драму) меняет художественное время и пространство: жанр повести позволяет постоянное возвращение из настоящего в прошлое и наоборот, временные рамки в повести размыты. Мы видим героя Хому Брута в бурсе, в дороге из Киева в хутор сотника, в хате пана, в церкви. Тем самым динамика в повести редуцируется. В драме же четко обозначены временные рамки: все события происходят в три дня и три ночи, день и ночь четко разграничены и противопоставлены друг другу. Место действия ограничено пространством хутора сотника. Садур оставляет за рамками пьесы описание бурсацкой жизни и повествование о дорожных приключениях. Все события происходят в панской хате и церкви. Все это делает пьесу более динамичной.
Важно отметить, что обрядовое действие длится три дня, так же как и действие в пьесе длится три дня и три ночи. Два мира, ночной, олицетворением которого является Панночка, и дневной, который олицетворяет Хвеська, в пьесе противопоставлены друг другу. Здесь важно сказать, что у Садур образ Хвеськи индивидуализируется (у Гоголя просто «баба»). Она соблазняет Хому женитьбой (можно заниматься охотой, рыбалкой, выкуривать водку из сушеных фруктов и, наконец-то, бросить бурсу: «Да и сколько учиться можно? Здоровый мужчина, все учится»). Панночка же искушает философа своей необыкновенной красотой: "Не от людей такая красота. Аж душу свело" – говорит Хома Брут.
Таким образом, образы Хвеськи и Панночки противопоставлены друг другу: Хвеська олицетворяет собой дневной мир, а Панночка - ночной (классическая романтическая концепция). Таким образом, Хома оказывается между двумя женщинами, между двумя мирами.
Предполагаемый дневной брак с Хвеськой (женитьба есть обрядовое действо) исключает ночной брак с панночкой (который дает возможность Хоме познать то, что познать «в дневном мире» невозможно, это «путь к сердцу земли») и, таким образом, может спасти Хому от смерти: "А как женюсь, то буду уже с женой, мертвец и отстанет!" - говорит Хома Брут.
Можно сделать вывод, что действие в пьесе четко структурировано, как цепочка обрядовых актов (еда, переодевание Козаков, женитьба).
Таким образом, в постмодернистской драме соблюдается триединство места, времени и действия – каноны классицистической драмы.

В "Вие " происходит противоборство двух миров: мира ночного и дневного. Катастрофа здесь происходит во время столкновения смертного и потустороннего, тогда как в пьесе Садур важна не столько борьба двух миров, сколько борьба женского и мужского начала. Катастрофа в пьесе происходит при столкновении мужчины и женщины. Панночка просит у сатаны: «Сделай нас единым!». Не случайно подчеркнута одинаковость Хомы и панночки: «вид у обоих усталый и измотанный. И оба босиком в белом…». Единство «Эроса» и «Танатоса» у Садур означает, что для катастрофы не нужно вторжение потусторонних сил, трагедия в непознаваемости мира.

Саранова Юлия. Х.-Л. Борхес. Книга песка.

Заглавие произведения дает нам основание для двоякой его интерпретации и возможность выделить основные векторы анализа текста. Итак, «Книга песка» - нижеследующий текст и есть текст книги, озаглавленной «Книга песка». «Книга песка» - произведение, в котором речь пойдет о какой-то книге.

Обратим внимание на авторскую форму присутствия в тексте – это форма 1 лица, т.е. повествование ведется от имени рассказчика. Этот факт дает нам основания предположить, что рассказчик и есть творец этого текста, который он в последствие назвал Книга песка (данный аргумент лексически обоснован – «мой рассказ»). Аналогия между представленным текстом и Книгой песка как предмета, описанного в произведении Борхеса, проходит на уровне подобных свойств. А именно: Книга песка – это бесконечная книга, книга без начала и конца, без повторений; текст – механизм порождения бесконечного количества смыслов.

Итак, что есть Книга песка, исходя из текста произведения Борхеса? Обратимся к наименованиям Книги как наиболее показательному аспекту. Для незнакомца, вошедшего в дом рассказчика, это «священная книга», которая находится в тоже время в оппозиции с книгами Священного писания («Я уверен, что не обманул туземца, дав ему Слово Божие взамен этой дьявольской книги»), и даже стоит над ними (незнакомец купил ее за библию и несколько рупий). На момент прихода в дом незнакомец уже осознал всю ценность и чудовищность этой Книги («Он был печален, как теперь и я»). Рассказчику еще предстоит прийти к этому состоянию. Сначала Книга песка для него – это «небольшой том в полотняном переплете»; крайняя предметность характеристики, без какой-либо оценочности. Далее герой эмпирически познает необычные свойства Книги, полностью несоотносимые в реальной действительностью, и выражает свое знание в наименовании – «бесконечная книга», «невероятная книга». Книга песка, вещь, постепенно овладевает ее хозяином, владельцем; она влечет его как неиссякаемый источник знания и смысла. Герой превозносит ее до высшей степени ценности («сокровище»), и лишь потом начинает осознавать, что стал ее пленником, что Книга песка – «порождение кошмара, невыносимая вещь, которая бесчестит и отрицает действительность». У героя возникает мысль об освобождении от власти Книги – идея сжечь ее (здесь важна характеристика огня как амбивалентной стихии – уничтожение и очищение), но рассказчик отказывается от этой мысли в страхе, что бесконечная книга будет бесконечно гореть. В итоге, герой оставляет Книгу песка среди сотен книг Национальной библиотеки, как прежде пытался спрятать ее среди бесчисленного множества томов «Тысяча и одной ночи» (важен мотив множества и бесконечности).

Но избавления не происходит – это лишь иллюзия, как иллюзией было и обладание знанием, заключенным в Книге песка. В связи с мотивом иллюзорности вернемся в начало текста, в эпиграф произведения – “…thy rope of sands..” – что в переводе «обманчивая прочность, иллюзорность» (композиция замыкается).

Толкуева Марина. Ирина Денежнина «Моя прекрасная Эн»

В заглавие произведения вынесена неточная цитата из песни Майка Науменко «Моя сладкая N». Эта песня, исполненная известной питерской рок-группой «Зоопарк», настраивает читателя на определенное восприятие текста. Мы готовы воспринимать события, описанные в тексте, как обычную историю, произошедшую в Петербурге («Все было так, как бывает в мансардах», «И кто-то, как всегда, нес чушь о тарелках, И кто-то, как всегда, проповедовал дзен…»). Петербург в данном случае предстаёт как мрачный, серый город, который «давит» на человека.

В тексте И.Денежниной Петербург выносится в сильную позицию – это первое слово первого абзаца. «Петербург нависал огромными сырыми стенами». Нависающий город создает замкнутое пространство. Далее пространство замыкается всё сильнее: главный герой, Заяц, «сидел на скамейке, завернувшись в плащ». Герой словно отгораживается своим плащом от всего мира, замыкаясь сам в себе, в своём внутреннем мире.

В тексте преобладают короткие синтаксические конструкции, используется приём парцелляции: «Зайца бросила девочка. Вчера», «Потом он пошёл на кухню и всё увидел. И напился. Первый раз в жизни. Дурак». Предложения часто начинаются, не только с сочинительных, но и с подчинительных: «Что он был постный и неинтересный. Что всегда был серьезный и не понимал шуток». Такие короткие, обрывистые фразы передают внутреннее состояние героя: Заяц, напившийся впервые в жизни, вспоминает все события, связанные с девочкой (как они познакомились, как он видел её с другим). Таким образом, можно говорить о потоке сознания. Психологическое состояние героя отражает его прерывистая речь, его мысли. Приём нанизывания конструкций ещё больше усиливает психологизм: «Запнулся за какой-то прут и упал в лужу. И уснул. Проснулся в пять утра и пошёл обратно. И теперь сидел на скамейке у девочкиного подъезда». Все события, описываемы в тексте, мы видим через призму сознания главного героя.

Время действия в рассказе постоянно меняется, так как события выстраиваются по принципу воспоминаний. Из настоящего герой возвращается в прошлое («вчера»), затем опять в настоящее, из которого он отправляется в своих воспоминаниях в отдаленное прошлое (когда он только познакомился с девочкой), и заканчивается повествование настоящим.

В этом тексте есть аллюзия к известному четверостишию А.Барто:

Зайку бросила хозяйка -

Под дождем остался зайка.

Со скамейки слезть не мог,

Весь до ниточки промок.

И.Денежнина пишет: «Зайца бросила девочка», Заяц под дождем «сидел на скамейке». Таким образом, отношения хозяйки к своей игрушке можно спроецировать на отношения девочки и Зайца. Девочка относится к Зайцу как к забавной игрушке. Заяц – «упертый романтик», из которого она хочет сделать «клевого пацана». Заяц, в свою очередь, тоже пытается изменить девочку: он «водил её в Эрмитаж». Заяц пытался сделать из обычной девочки «прекрасную Эн». Цитата из песни Майка Науменко дважды поставлена в сильную позицию: в начало и в конец произведения. Таким образом, этот рассказ построен по принципу кольцевой композиции. Цитата, звучащая в конце рассказа, возвращает нас к заглавию. Читатель заново переосмысливает образ девочки. Девочка остается для Зайца, несмотря ни на что, «прекрасной Эн».

Фадеева Анастасия. С. Беккет «ЭКСПРОМТ В СТИЛЕ ОГАЙО»

В данной пьесе всего два персонажа – Слушающий и Читающий, в ремарке они описаны совершенно одинаково: длинные черные пальто, длинные белые волосы. Они сидят за столом друг напротив друга в одинаковых позах. Единственное, что их различает, это книга, лежащая перед Читающим. Единственное, что их разделяет, это шляпа, лежащая на середине стола.

Словесными репликами обладает только Читающий, но он даже не говорит – он вслух читает книгу. Слушающий же не произносит ни единого слова. Так как перед нами драма, то необходимо учесть, что слово здесь особенно функционально – оно приравнивается к действию. Причем, отсутствие слова тоже действие. В пьесе отсутствие слова сопровождается стуком Слушающего рукой по столу. Стоит заметить, что одно и то же действие (стук) несет в себе разные значения - это мы понимаем по реакции Читающего на него: сначала стук прерывает Читающего и заставляет его повторить последнее предложение, затем тот же стук заставляет Читающего читать дальше. То есть в пьесе не только слово, но и молчание с сопутствующим его действием оказываются, как и слово, значимы и неоднозначны.

Обратимся к произведению, которое читает вслух Читающий. В нем описывается человек, страдающий от потери любимой, к которому от нее был послан некто для утешения. Отдельные детали этого произведения намекают на то, что на сцене – тот самый человек из книги, которую читает Читающий, и с ним еще его зеркальное отражение. Герой «в длинном черном пальто», «в старой шляпе»; тот, кто послан к нему, «вынул из кармана длинного черного пальто потрепанный томик и читал до зари»; «ни единым словом не перемолвясь, они двое стали – одно». Далее по тексту мы понимаем, что в книге, которую читает вслух Читающий, описаны Читающий и Слушающий. И то, что происходит в произведении, происходит здесь и сейчас. Эта книга становится метафорой жизни. В ремарке в начале пьесы упоминается, что книга открыта на последней странице, а в конце пьесы история дочитана до конца и Читающий закрывает книгу. Закрытая книга жизни – метафора смерти.

Заглавие выражает авторское присутствие – он характеризует свое произведение как экспромт. Огайо – один из штатов Америки; написать в стиле Огайо – написать в американском стиле. Отсутствие национальной американской драмы позволяет С. Беккету писать драматическое произведение не по-американски, а только «в стиле Огайо».

Помимо приведенных образцов, для анализа будут предложены тексты особого стиля – пародийного, стилизации, маньеризма. В таком случае студент должен определить природу текста и мотивировать выбор методики анализа.

Дата добавления: 2015-06-04