Тема: Модифицированный реализм Л.Петрушевской – 2 ч

Вопросы для обсуждения:

1. Проза Л. Петрушевской в свете чеховских традиций.

2. Своеобразие творческого пути Л.Петрушевской.

3. Бытовое и бытийное в произведениях Л. Петрушевской.

4. Особенности сюжетостроения в рассказах Л.Петрушевской.

5. Соотношение автора и рассказчика в произведениях Л.Петрушевской.

6. Повести «Свой круг» и «Время ночь».

.

1. Художественные произведения Л. Петрушевской на протяжении последних десятилетий вызывают устойчивый интерес читателей, зрителей, исследователей. Предметом изучения становились тип героя (Л. Костюков, Т. Морозова, М. Ремизова, А. Зорин), характерология (Р. Доктор, А. Плавинский), речь персонажей (Я. Явчуновский, Р. Тименчик), сюжетостроение (М. Строева, Н. Лейдерман, Е. Петухова, Н. Каблукова), жанровое и стилевое своеобразие (В. Максимова, Н. Иванова, А. Смелянский, М. Громова, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, Е. Меркотун). По отношению к литературной традиции, её творчество определяют как «натуралистическое», «абсурдистское», «поствампиловское», «постреалистическое», «постмодернистское». Отмечая переполненность пьес Петрушевской бытовым, исследователи в качестве её предшественников называют Островского [Доктор Р., Плавинский А.]; определяя тональность комизма, отмечают сплав трагического, комического, гротескного – гоголевского [Строева М.]. Но и чеховский «след» обращает на себя внимание исследователей [Строева М., Петухова Е., Лейдерман Н., Липовецкий М.].

В целом А. Чехов и Л. Петрушевская придерживаются близких эстетических взглядов [Петухова Е.]; проявляют интерес к художественному изображению обычного человека, обыденного сознания, в их произведениях возникают похожие сюжетные ситуации. Писатели оказываются близки по типу художественного мышления: работают одновременно над созданием драматического и прозаического текста, очевиден интерес обоих художников к малой драматической форме.

Мотив неудавшейся жизни, неустроенности, неудовлетворенности своим настоящим – один из основных в творчестве Чехова («Скучная история», «Три года», «Моя жизнь»; «О вреде табака», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.). Ощущение усталости от жизни испытывает большинство персонажей рассказов Петрушевской, иногда они прямо об этом говорят, рассказывая свои «скучные истории» («Такая девочка», «Совесть мира», «История Клариссы», «Цикл», «Козел Ваня»).

Оба писателя выбирают в качестве действующих лиц – «средних», «обычных людей». Чеховский «средний человек» - это инженер, врач, учитель, адвокат, студент, офицер, статистик, земец, помещик, крестьянин, чиновник, священник, и его отличительной чертой становится обыкновенность, распространенность, но главным для писателя является «стремление рассмотреть людей разных сословий и состояний под единым углом зрения, найти закономерности, характеристики сознания «среднего человека» [Катаев В.]. Символом среднего человека у Петрушевской стал «инженер», библиотекарь, младший научный сотрудник, т.е. человек интеллигентный или, как ранняя критика с возмущением писала «люмпен-интеллигенция». Персонажи обоих писателей одинаково страдают, испытывают раздражение от бытовых неурядиц. Но если чеховские Никитин («Учитель словесности»), Гуров («Дама с собачкой»), Надя («Невеста») «прозревают», пытаются что-то изменить в своей жизни, то персонажи Петрушевской, как правило, существуют в рамках второго чеховского архисюжета – они уходят в «футляр». Так, Пульхерия («По дороге бога Эроса»), «маленькая пухлая немолодая женщина, обремененная заботами, ушедшая в свое тело как в раковину. Именно ушедшая решительно и самостоятельно и очень рано, как только её дочери начали выходить замуж…» [Петрушевская Л.]. Жизненное пространство «футляра», как правило, ограничено плохо оплачиваемой работой, коммунальной или очень тесной квартирой, где не уживаются родственники: дети, родители, родители родителей («Мистика», «По дороге бога Эроса», «Свой круг», «Квартира Коломбины», «Любовь»).

Инвариантный чеховский мотив взаимонепонимания людей, разобщенности («Жена», «Огни», «Дуэль», «Дядя Ваня», «Чайка») приобретает у Петрушевской значение полного отчуждения и некоммуникабельности. Более того, она иронизирует по поводу возможности в современном мире иного типа коммуникации. Показателен рассказ с паратекстуальным названием «Дама с собаками», в котором представлено пародийное осмысление чеховского архисюжета прозрения: «Она уже умерла, и он уже умер, кончился их безобразный роман, и, что интересно, он кончился задолго до их смерти» [Петрушевская Л.]. Петрушевская пишет как бы продолжение того «самого сложного и трудного», которое предстояло пережить Гурову и Анне Сергеевне, но действие переносит в наши дни. Финал истории «безобразен»: героиня никого не любила, кроме пуделя и бездомных собак, прожила, никчемную жизнь, о её смерти не пожалела ни одна «собака». Если для Чехова сюжетная ситуация «пошлого»/курортного романа является исходной, то в художественном мире Петрушевской подобный ход развития отношений является наиболее вероятным.

Еще одна точка пересечения творчества писателей XIX и XX веков – изображение жестокого, страшного как обыденного; чеховским открытием считается изображение «ненормальности нормального» [Петухова Е.]. Но данная линия не стала основной в творчестве писателя («Спать хочется», «Палата №6», «В овраге», «Мужики»). Это, по Чехову, ещё не вся правда о мире, о жизни, в ней есть и другое. Изображая «жизнь как она» есть, Петрушевская насыщает повествование натуралистическими, фантастическими, иррационалистическими подробностями, «страшилками» (циклы «Реквиемы», «Песни восточных славян»). И это обусловлено мировосприятием Петрушевской как человека и писателя конца ХХ - начала XXI вв., «её проза убеждает, что жизнь этически безразлична, если не бессмысленна, её проза создается, скорее в координатах мифологического сознания» [Лейдерман Н., Липовецкий М.], «человек не противостоит злу, а принимает все как данность, потому что не в силах противостоять своей человеческой природе. Мир плохо устроен, но и человек устроен не лучшим образом – в этом «другая проза» спорит с чеховской» [Петухова Е.].

Одним из самых «чеховских» произведений Петрушевской считается пьеса «Три девушки в голубом». Название пьесы, неразрешимость конфликта, одиночество персонажей, их погруженность в себя, в свои бытовые проблемы, построение диалога (герои ведут разговор как бы не слыша друг друга, но нет чеховского «сверхпонимания», понимания без слов), многофункциональность ремарок – все это доказывает, что предметом художественного осмысления Петрушевской является поэтика чеховского театра.

Интерес у писателей вызывала малая драматическая форма. Художественное своеобразие миниатюр «Медведь», «Предложение» А. Чехова и «Лестничная клетка», «Любовь» Л. Петрушевской обусловлено комическим осмыслением традиций водевильного жанра. Если женитьба как смена социального статуса для героя водевиля имела позитивное значение, то в чеховской транскрипции, скорее, наоборот: герой мельчает, демонстрирует свою слабость; женское же начало воплощается в традиционном варианте отрицательной активности: женские персонажи подчеркнуто строптивы. Художественное воплощение мотива сватовства в пьесе «Лестничная клетка» носит «перевернутый» игровой характер: драматург апеллирует к читателю, искушенному не только водевильными и чеховскими текстами, но и современной любовно-мелодраматической массовой литературой, доказывая абсурдность, невозможность благополучия в современном мире. В миниатюре «Любовь» Петрушевская заимствует чеховский приём создания подтекста, сохраняя при этом структурный и отчасти семантический план ремарки-цитаты: «Фраза производит какое-то действие, которое вполне можно назвать как бы звуком лопнувшей струны» [Петрушевская Л.]. Показателем дистанцированности от чеховского текста является союз «как бы», семантика которого содержит указание-сокрытие эволюционного отношения к предшественнику-классику. Мотивация действий персонажей осуществляется с помощью лейтмотивного «недоверия» друг к другу, подчеркнутое введение чеховских ремарок «сигнализирует» о влиянии объективных сил, неподвластных человеку, поэтому конфликт обусловлен не только эмоциональным состоянием персонажей, он отражает несовершенство жизни, извечные единство и противостояние мужского и женского начал.

Оба драматурга пробуют себя в жанре монопьесы. В миниатюрах А. Чехова («Трагик поневоле», «О вреде табака») и Л.С. Петрушевской («Стакан воды»)действие подчинено раскрытию образа персонажа. У Чехова это осуществляется через показ, заострение какой-либо черты, типического («муж своей жены»), характер получает большую или меньшую психологическую глубину, своеобразным маркером становится мотив прозрения, движение сюжета от «казалось» к «оказалось» [ Катаев В. ]. В дискурсивной практике Петрушевской выраженность авторской позиции в тексте сведена к минимуму (в пьесе нет ремарок, характеризующих персонажей), но в то же время читатель оказывается вовлеченным в игру: варьирование инвариантных мотивов ставит под сомнение «истинность» рассказа М. Нет доказательств осознанной ориентации Петрушевской на чеховскую традицию. Сходство обусловлено стремлением драматургов к психологически достоверному изображению человеческих переживаний. В монопьесах каждый персонаж наделяется индивидуальным жизненным опытом, своим уровнем культурного знания, предопределяющим его речевое поведение и мышление.

Чеховский «след» в произведениях Л.С. Петрушевской обнаруживается как в виде цитат, аллюзий, параллелей, так и в виде структурных сходств-совпадений. Писателей объединяет стремление дистанцироваться или нарушить жанровые стереотипы, что, вероятно, обусловлено недоверием к жанровым концепциям. «Цитирование» мотивов, ситуаций, приёмов писателя-классика имеет полемический характер («Дама с собаками», «Три девушки в голубом», «Любовь», «Стакан воды»). Но в целом, творчество Чехова воспринимается Л. Петрушевской как метатекст, обогатившего поэтику «психологического» комизма, отразившего восприятие мира и человека, созвучное ХХ веку, через синтез лирического, драматического, трагического.

2. Русскую литературу рубежа ХХ-ХХ1 вв. характеризует появление феномена «женской прозы» - литературы, в которой актуализирован женский мир, рассмотренный в диссертации на материале творчества Л.С. Петрушевской в контексте мифопоэтики. Произведения Д. Рубиной, Л. Петрушевской, Л. Улицкой, Г. Щербаковой, М. Арбатовой и др. востребованы читателями в огромной мере. Так или иначе, но писательницы выстраивают на страницах своих произведений художественные миры, в которых доминантное положение занимает женщина. «Женская» проза утвердилась в широком потоке современного литературного процесса, заняв, по нашему мнению, лидирующее место.

Определяющим признаком художественной системы писательницы является мифологичность, которая существует и развивается в непрерывном диалоге с реалистическим дискурсом. Мифопоэтизм Л. Петрушевской реализован в женской образной системе с соответствующей атрибуцией, в аксиосфере, в номинативном комплексе, в создании художественной картины мира по мифопоэтическому образцу. Исследованные в диссертации произведения Л. Петрушевской содержат не только мифологический пратекст: в недрах этого творчества, в границах традиционных парадигм реконструируется мифология, матриархальная в своей основе. Герои Петрушевской — срез ушедшего советского «окоёма», но основой женских образов является именно матриархальная матрица. Идеи феминизации общества не новы, но Петрушевская реконструирует картину мира, в которой главная роль принадлежит именно женщине. Мифогенность текстов Петрушевской вовлекает творчество писательницы в процесс общекультурного развития.

1) В архитектонике героинь Л. Петрушевской содержатся черты архаической Богини-матери, что выявляется путём типологического сравнения с женскими образами мифологических систем мира. Образы матерей, содержащие амбивалентную характеристику, актуализируют новозаветный богородичный сюжет, в других случаях эти образы содержат черты «любящей» и «страшной» матери. Черты архаической богини-матери обнаруживаются и в структурах образов героинь Л.С. Петрушевской (участвует в творении мира и создании людей; покровительствует плодородию; сексуально активна; ей подвластны тайные знания и магия; склонна к необузданности, войне (в рамках семьи); через опору на предыдущую в роду женщину является носительницей идеи о вечном возрождении в последующей женщине). Петрушевская переосмысляет архаическую пару мать-дочь и трансформирует её в художественную константу: мать - дочь — внучка. Представленная картина мира отражает, прежде всего, женское мировидение.

2) Атрибутивные характеристики женских образов писательницы соотносятся с мифологическими атрибутами Богини-матери'. В произведениях Л. Петрушевской роза осмысляется как символ краткости бытия, она указывает на мимолётность счастья героини, поэтому розы как символ мученичества достаются именно женщине. В метатексте женской атрибуции Л. Петрушевской раковина по своему характеру является женским символом, олицетворяющим, с одной стороны, телесную оболочку, в которой, как в раковине, спрятана душа героини, способная на любовь и верность, с другой - через раковину в образе героинь проявляются черты Богини (раковина - вода — миф о рождении Афродиты) и её материнской сущности (раковина — витки - движение — беременность и материнство).

Посредством метафорического образа эюенщина — кошка, в основе которого лежит психологической параллелизм женщина — мать и блудница — кошка, Л. Петрушевская актуализируют мифологему Великой Богини.

В творчестве писательницы «слепота зрячести» переходит в «зрячесть слепоты». Именно на этом уровне героиням Л. Петрушевской открывается новое понимание человека.

3)Манифестируя божественную сущность женщины, писательница наделяет её мифо-теонимичными по происхождению номинативами. Но в мире, которым правят мужчины, она лишена прежней царственности, однако именно в женщине заложены потенции божественного уровня, позволяющие преобразовывать мироздание. Анализ ономастического поля художественных текстов Л. Петрушевской позволил выявить в качестве преобладающего номинатив Анна, что также сопряжено с матриархальной мифологией.

4) В матриархальном художественном мире мужчина деградирует, перенимая качества противоположного пола. Поэтому героиням писательницы приходится выполнять мужские функции, в то время как мужчины выполняют женские. Мужчина в художественном мире Л. Петрушевской представлен как образ амбивалентный: он одновременно показан и разрушителем Дома, и наиболее желанным в нём жильцом. Иногда образ мужчины сопрягается с образом Христа, что опять же выводит творчество Петрушевской на мифологический уровень. По Петрушевской, мужчина должен быть спасителем для женщины, но в матриархальном мире ситуация «женского племени с детёнышами» оказывается неразрешимой.

5) В матриархальном художественном мире Л. Петрушевской выделены три основных ритуала, связанные с женским началом. Их общей чертой является временная характеристика: а) домашние вечеринки с друзьями по пятницам; б) отпуск, когда человек проводит время на даче, море, в поездках и т.д.; в) образование семей, разводы и создание новых семей в художественном мире Петрушевской есть результат естественного жизненного процесса, которому герои писательницы подвержены наравне с реальными людьми советской ойкумены.

Каждый из них обозначает процессы, внутренним качеством которых являются этапы начала и завершения. Писательница показывает данные ритуалы как способы структурирования и гармонизации хаоса.

6) Образ дома в матриархальном художественном мире Петрушевской сопряжён с тремя стадиями: создание, существование, разрушение. Идея домообразования связана с женщиной. Именно она готовит обереги для дома на стадии его создания, на стадии существования дома создаёт в нём внутренний круг семьи и внешний круг гостей. Центром дома является спальня и её ассоциаты: кровать и одеяло. Если для дома наступает стадия разрушения, то в художественном мире Петрушевской она сопряжена с мужчиной, который инициирует разрушение. Создавая образ дома, писательница опирается на древнюю символику: круг в квадрате. Главная идея, связанная с образом дома в матриархальном художественном мире Петрушевской, заключается в том, что дом передаётся по женской линии.

Архитектоника троичности реализуется в художественных доминантах матриархального мира писательницы, так как «число 3 может служить идеальной моделью» [Топоров 2005: 416]: дом: женщина-мать — дом-спальня — гости (вся страна как одна большая семья); пространство: эюенщина-матъ — поле — Россия.

Изучение произведений писательницы, довольно долго не принимаемой г'* официальным литературоведением, выявило непреходящий по ценности пласт имплицитно представленных в её текстах категорий культуры, нравственности, этики. Прочитанные с точки зрения мифопоэгики тексты Петрушевской разворачиваются в панораму общечеловечески значимых понятий, связанных с архетипическими для каждого человека категориями: жизнь, смерть, дом, мужчина, женщина. Экзистенциальная смена поколений

- закон не только природы, но и человеческой жизни. Именно поэтому значимыми в художественном мире Петрушевской являются образы матери и её дочери, способные давать жизнь и продолжать род. Не важно, произойдёт это в браке с мужчиной или нет, героиня Петрушевской выстоит, потому что опирается не только на предыдущую в роду женщину, но и на тысячелетиями проверенный уклад - когда родом руководит женщина.

В ходе анализа мы пришли к выводу, что героини Л.С. Петрушевской, проходя жизненный путь, так или иначе следуют сложившимся традициям. В какой мере они это делают сознательно? Скорее, бессознательно, под влиянием тех архетипических схем, которым подвержены все женщины. Таким образом, основой художественного мира писательницы является женщина, что позволяет обозначить художественный мир как матриархальный.

За рамками данной работы остались такие архетипы в творчестве Петрушевской, как «дети», «семья», а также интертекстуальный ярус произведений Петрушевской, которые, возможно, станут предметом для следующих исследований творчества Л. Петрушевской.

Алгоритм исследования содержит посыл для идентичного подхода к анализу произведений писателей как XIX века, так и ХХ-ХХ1 веков. Подобную методику анализа можно применять и по отношению к любому произведению, что позволит глубже осмыслить его идейно-художественное своеобразие.

3. В 1961 Петрушевская окончила факультет журналистики МГУ, работала на радио, телевидении. В литературу пришла относительно поздно. Ее проза и драматургия художественно реабилитировали быт, прозу жизни, трагическую судьбу «маленького человека» наших дней, человека толпы, жителя коммунальных квартир, неудачливого полуинтеллигента. Отвергнутые государственными театрами или запрещенные цензурой, пьесы Петрушевской привлекали внимание самодеятельных студий, режиссеров «новой волны» (Р.Виктюк и др.), артистов, исполнявших их неофициально в «домашних» театрах (студия «Человек»). Только в 1980-е появилась возможность говорить о театре Петрушевской, своеобразии ее художественного мира в связи с публикацией сборников пьес и прозы: «Песни XX века. Пьесы» (1988), «Три девушки в голубом. Пьесы» (1989), «Бессмертная любовь. Рассказы» (1988), «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайны дома» (1995), «Дом девушек» (1998) и др.

Сюжеты пьес Петрушевской взяты из повседневной жизни: семейный уклад и житейские уроки, непростые отношения между отцами и детьми («Уроки музыки»), неустроенность личной жизни «трех девушек в голубом», троюродных сестер, наследниц разваливающейся дачи; квартирный вопрос в «Квартире Коломбины», поиски любви и счастья («Лестничная клетка», «Любовь» и др.). Как отметил драматург А.Арбузов, в студии которого занималась Петрушевская: «Пьесы ее, полные резкой справедливости, поражают точностью психологических характеристик, беспощадной правдой и глубокой любовью к человеку» ([Предисл.] // Славкин В., Петрушевская Л., Пьесы. М., 1983. С.4). Пьесы Петрушевская напоминают «роман, записанный разговорами», «свернутый до стенограммы» (Тименчик Р. Ты — что? Или введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С.395). «Магнитофонная драматургия» Петрушевская ориентирована на стихию устной речи с ее косностью, неправильностью, смешением книжно-газетных клише и литературно-поэтических образов. Но за бытовыми сюжетами и конфликтами, словесными перебранками всегда обнаруживается высокое бытийное содержание. Вещи, детали, сценическое пространство (комната, телефонная будка, лестничная площадка и т.д.) обнаруживают философский, эстетический, этический, а порой и космический подтекст. В пьесе «Три девушки в голубом» звучит, преодолевая словесные дрязги и бытовое пространство, голосок ребенка, рассказывающего свои космические сказки; метафорический образ-символ качелей судьбы завершает пьесу «Уроки музыки».

4.

5.

6. Произведения Л. Петрушевской достаточно жестки и безиллюзорны. Она говорит о боли и болезни общества, симптомом которой является разрушение Дома, распад мира семьи: ее спасающий круг, круг любви и обороны, утрачен. Проникающая радиация социального и нравственного неблагополучия порождает часто «семьи-мутанты». Так, в рассказе «Отец и мать» многодетная семья держится не на любви, а на взаимной ненависти родителей, и многочисленные дети рождены не в любви, а в ненависти, для матери они – живой укор «труженицы и страдалицы трутню-отцу».

Но еще чаще семьи-«мутанты», изображенные в прозе Л. Петрушевской, не только неполноценны, но и внешне уродливы, увечны. В повести «Свой круг» слова, обозначающие родство, в новом контексте звучат кощунственно и почти непристойно: «Мои родственники теперь также и Марина, и сам Серж, хоть это смешной результат нашей жизни и простое кровосмешение, как выразилась Таня, когда присутствовала на бракосочетании моего мужа Коли с женой Сержа Маришей». Не менее жуткое впечатление производит рассказ «Дочь Ксении». Главная героиня, пожилая проститутка Ксения, ждет выхода из зала суда своей дочери, тоже проститутки, ждет в толпе любопытных мужчин, их общих «мужей», среди которых есть и 12-летний мальчик, который похаживал к ним в «вертеп».

Дом терпит катастрофу тогда, когда женщина-домостроительница сама превращается в разрушительницу – эта мысль Л. Петрушевской объединяет многие ее произведения. Разрушительная сила в женщине существует не как врожденный инстинкт, а как ответ на невыносимое давление жизни. Энергия распада направлена не только вовне, но и внутрь женской души, которая, причиняя боль, сама корчится от боли. Вспомним хотя бы рассказ «Свой круг», где героиня совершает надругательство над собой, над душой своего ребенка во имя его спасения.

Повесть представляет собой дневник главной героини, псевдопоэтессы,
матери двоих взрослых детей. Изредка по сюжету в дневник
героини вклиниваются странички из дневника ее дочери: и совсем
юной, переживающей пору первой любви, и совсем взрослой, уже
ставшей матерью. Весь дневник - это саморазоблачение героини, имеющей

точно такие же инициалы, как и Анна Ахматова (А. А.). С этого
сравнения начинает в повести вырисовываться образ женщины со
страшной, но закономерной судьбой в советской стране. «Человек
сам кузнец своего несчастья», - эта мысль реализуется на страницах
повести.
Героиня повести. Героиня не догадывается, что она обделена
способностью любить, любовь - слишком высокая материя, и она
не вписывается в семейный уклад, созданный ею и описанный в дневнике
бытовым языком. Отсутствие врожденной чуткости, деликатности не
позволило героине почувствовать, как трудно дочери справиться
с первым чувством любви. Характеристики, оценки, которые она дает
окружающим и своим близким, удивляют своей претенциозностью.
Она сломала жизнь своей дочери, дочь бежала от нее и, не получавшая
в жизни материнской любви, снова и снова совершала свои жизненные
ошибки. Мать по своей глухоте, безлюбовной природе даже злорадствует
по поводу несчастий своей дочери.
Не лучшим образом обстоят и отношения матери с сыном. Если
в отношениях с дочерью со стороны матери были откровенные унижения
и оскорбления, то сын был обласкан ею, но результат тот же:
сын попал в тюрьму, к матери он испытывает ненависть.
Автор не

исследует причин несчастий семьи, где отсутствуют
любовь и понимание, но причина опосредованным образом всплывает
из-под строк письма героини. Сама героиня - это сплав адских
страстей: зависти, ярой ненависти, но и привязанности к внуку. Оценки
героини формируются из ее собственного эгоистичного взгляда
на мир, во всех людях она выделяет только собственническое начало.
В одном из эпизодов повести это качество натуры проявляется недвусмысленно,
речь идет о той оценке, которую она дает своему зятю,
мужу дочери Алены, отцу ее внука Тимочки.
Андрей только что вернулся из тюрьмы, и мать пытается найти
в сыне своего единомышленника, расписывая в черных красках, как
ужасен муж Алены, предваряя этот рассказ «сердечными» излияниями:
«- Андрей, я возражала против прописки вот его. А она возражает
против твоей тогда прописки обратно после колонии. Так она угрожала,
что имеет право». Героиня умело использует аргументы, идет
ва-банк, чтобы спровоцировать ненависть брата к сестре и тем самым
обрести себе союзника:
«-О сила слова!
-Как это?-сказал Андрей.
- А я тебе потом расскажу, - затуманилась Алена, - пошли
посмотрим на нашего парня.
- Ты могла? - недоумевая, спросил Андрей.
- Да ну, что ты. Форма борьбы с ней. Ты же знаешь это наше
ВЕЧНОЕ СКОТСТВО».
Героиня не брезгует даже клеветой, так сильна в ней животная
страсть к внуку; она говорит своей дочери:
«- Имей в виду, - сказала я Алене, как-то выйдя в коридор. - Твой
муж с задатками педераста. Он любит мальчика.
Алена дико поглядела на меня.
- Он любит не тебя, а его, - объяснила я популярно. - Это противоестественно.
Алена разинула рот и заржала. Она, правда, только что плакала
у себя в комнате. Что было видно даже во тьме коридора. Подлец
(так героиня называет мужа своей дочери) еще не пришел в двадцать
три вечера.
- Деточка моя! - я хотела ее обнять, но Алена, облегченно хохоча,
пошла к телефону и взяла его к себе, полузакрыв дверь. Я - постоянная
тема ее длинных, как зимняя ночь, бесед по телефону». Естественную
любовь отца к сыну бабушка, желая заполучить внука, называет
любовью педераста.
И так во всем: героиня, оправдываясь, рассказывает, почему от нее
ушел муж, почему свою мать она сдала в дом престарелых, почему
ее стихи не печатают, почему у нее нет друзей и т. д.
Финал. В конце повести героиня просто констатирует свое одиночество,
а читатель понимает, что где-то будет мучиться ее дочь
с тремя детьми, сопьется ее сын: «На полу лежала сплющенная пыльная
соска. Она их увела, полное разорение. Ни Тимы (внука), ни детей.
Куда? Куда-то пошла. Это ее дело. Важно, что живы. Живые ушли
от меня. Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена,
Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите слезы».
Свое имя Анна, героиня, написала последним, как бы включая
себя в круг обреченных...
Произведения Пелевина и Людмилы Петрушевской при всей их
разнице в выборе тем и художественных задач объединяет одна
важная черта, как, впрочем, и всех постмодернистов: их героев
окружает без-любовное пространство. Без любви нет Бога: «Бог -
это Любовь», без-любовное - значит безбожное.

Дата добавления: 2015-06-26