І В. Вакенродер 1 страница

Л. ТІК

Зо

Німецький романтизм

Німецький романтизм

31

мою. Цей твір Гете послужив важливою опорою у форму­ванні жанру романтичної драматичної поеми з її універ­сальним змістом і титанічним героєм, що втілює в собі вищі потенції духовної людини; як зазначалося, цей жанр став одним з провідних у літературі зрілого романтизму.

Сам же Гете ставився до романтизму неоднозначно. В цілому він вбачав у ньому велике явище й поступальний рух мистецтва, особливо в розкритті внутрішнього світу людини, його глибин і його суперечностей. Близький йому був "органічний світогляд" романтиків і їхнє звернення до народно-національного грунту, що, власне, він же й запо­чаткував у своїй "штюрмерській" ліриці. Водночас, йому був чужий "середньовічний міф", культивований німець-. кими романтиками, їхній, як на його погляд, надмірний суб'єктивізм і такий же надмірний нахил до фантастич­ного й містичного. Щодо Шіллера, то він зі своїми ідеаль­ними прагненнями й романтичним за своєю природою пафосом легше вписувався в літературу романтизму, і його стосунки з ранніми німецькими романтиками (Шіл-лер помер у 1805 р.) були рівнішими й дружнішими. Щодо рецепції творчості Гете й Шіллера за межами Німеччини, зокрема в Україні й усій Східній Європі, то їх сприймали в контексті романтизму й відносили до його зачинателів і найвидатніших письменників.

Розвиток німецького романтизму відбувався в специ­фічних умовах країни, яка в своєму суспільно-історично­му розвитку відставала від інших західноєвропейських країн. Наприкінці XVIII—на початку XIX ст. Німеччина залишалася країною, обтяженою феодальними пережит­ками, політично роздрібленою, причому в абсолютній більшості держав і володінь, на які вона поділялася, збе­рігався феодально-абсолютистський лад. Характерно, що найзначн'їні імпульси, яких зазнавало громадсько-політи­чне й духовне життя країни в цей період, йшли перева­жно ззовні, із сусідньої Франції, де відбувалася велика буржуазна революція й подальші бурхливі події. Німеч­чина виявилася неспроможною підхопити й продовжити "французькі починання", революційні виступи відбулися лише в деяких містах найбільш розвиненої Рейнської об­ласті. Але країна була втягнена в бурхливі події й проце­си, які були започатковані Французькою революцією і продовжувалися до падіння Наполеона (1815).

Французька революція викликала великий резонанс у Німеччині, передусім серед бюргерської інтелігенції; її

вітали Гете і Шіллер, Гердер і Клопшток, брати Шлегелі й Гельдерлін, Шеллінг і Фіхте, Гегель і багато інших діячів німецької культури. Але найважливішим є те, що Французька політична революція послужила важливим стимулом до німецької духовної революції, яка розгорну­лася наприкінці XVIII— на початку XIX ст.; активним її учасником була тогочасна німецька література.

Це й становить основний зміст першого періоду ні­мецького романтизму (1795—1806) і надає йому всес­вітньо-історичного значення. Основні явища німецької романтичної літератури цього періоду — діяльність ро­мантиків ієнського гуртка (чи школи) і творчість Ф. Гель-дерліна. Розвивалася вона тоді в найтіснішому зв'язку з філософією, з німецькою філософською революцією. І Фі­хте, і Шеллінг один за одним були членами Ієнського гуртка романтиків, в Ієні ж розпочинав свою діяльність Гегель.

На другому етапі (1806-1815) німецький романтизм розвивався вже в іншій суспільно-політичній ситуації і в іншому ідеологічному кліматі, що надавало йому іншого характеру й спрямування. На цей час революція у Фран­ції переростає в імперію, а революційні війни — в напо­леонівські, імперіалістичні. Протягом першого десятиліття XIX ст. Наполеон у кількох війнах розгромив Австрію та Пруссію і окупував або підпорядкував своєму контролю всю Німеччину. В країні розгортався визвольний рух, який помітно посилився після поразки Наполеона в Росії. Все це активізовувало національну свідомість німців, на­вертало до глибинних джерел національної культури й літератури, стимулювало розвиток інших, порівняно з ієн-ським романтизмом, течій і тенденцій, зокрема народного або фольклорного романтизму. Найзначнішим явищем дру­гого періоду німецького романтизму став гейдельберзький гурток романтиків, що склався в 1806-1807 pp. Організа­торами й провідними діячами цього гуртка були А. фон Арнім і К. Брентано, примикали до нього відомі вчені-фі-лологи Я. і В. Грімми й поет-лірик Й. фон Ейхендорф. Ще одним визначним явищем німецького романтизму другого періоду була творчість Г. фон Клейста, драматурга й про­заїка, який тримався поза групами й. об'єднаннями.

Третій етап німецького романтизму (1815-1830) припадає на період Реставрації в історії Німеччини й всієї Європи і характеризується новими явищами й тенденція­ми. Його найзначнішим і найхарактернішим явищем є

Німецький романтизм

Німецький романтизм

гротескно-фантастичний романтизм Гофмана, який можна назвати третім етапом еволюції романтизму в Німеччині. Примітним явищем цього періоду була й швабська школа романтиків (Л. Уланд, Ю. Кернер, Г. Шваб та ін.), але новим словом у німецькій романтичній літературі вона не стала. До цього ж періоду відноситься початок творчості Г. Гейне. Найзначнішим центром німецького романтичного руху стає в цей час Берлін, столиця Пруссії: сюди пере­їжджають Арнім і Брентано, тут розвивається творчість Гофмана і Шаміссо, з Берліном пов'язані Гейне, Граббе та інші письменники-романтики.

Четвертий період німецької романтичної літе­ратури відноситься до 1830-1848 pp. Це пізній її етап, позначений великою кількістю груп і тенденцій різ­ного спрямування, а також розвитком течій, що шукали інші шляхи творчості. Попри всю її строкатість, найхарак­тернішою рисою німецької романтичної літератури цього періоду є відхід від пассеїзму, від середньовічно-фольклор­них захоплень та замилувань і звернення до сучасності, її громадсько-політична активізація. Це була відповідь роман­тичної літератури на виклики дійсності, на громадсько-по­літичне піднесення в країні, викликане французькою Липневою революцією, і особливо на зростання опозицій­них і демократичних настроїв перед німецькою революцією 1848 р. ("передберезневий період"). До цього періоду від­носиться розквіт творчості Гейне і творчість великої групи письменників-романтиків, пов'язаних з революцією 1848 р. та її ідеологією (А. Г. Гофман фон Фалерслебен, Г. Гервег, А. Гласбреннер, Ф. Фрейліграт, Р. фон Готшаль та ін.).

Німецький романтизм не зникає і після революції 1848 p., його струмінь відчутний також у німецькій реалі­стичній літературі другої половини XIX ст. Але найяскра­віше в цей час він проявився в музиці (Р. Вагнер) і в філософії (Ф. Ніцше). В останні десятиліття XIX ст. під­німається в німецькій літературі хвиля неоромантизму, що переплітався з імпресіонізмом і символізмом.

1.1. ІЄНСЬКИЙ ГУРТОК РОМАНТИКІВ

1796 р. брати Шлегелі, Август-Вільгельм і Фрідріх, прибувають до Ієни, де починають викладати в університеті. Через деякий час дім Шлегелів став осередком громадського й літературного життя уні-

верситетського міста; в ньому збираються письменники, філософи, вчені; з них і витворився уславлений гурток ієнських романтиків, якому належить така визначна роль у становленні й розвитку романтизму. Із письменників, крім самих Шлегелів, які були насамперед естетиками, лі­тературознавцями, критиками, до нього входили Новаліс (псевдонім Ф. фон Гарденберга), Людвіг Тік, який наїздив із Берліна, через Тіка був пов'язаний з Ієнським гуртком В. Вакенродер. Належали до нього також видатні філосо­фи Й. Фіхте і Ф. Шеллінг, які, один за одним, посідали кафедру філософії в Ієнському університеті, а також те­олог і мораліст Ф. Шлейєрмахер. Входили до гуртка й вчені-природодослідники Ріттер і Стефенс. Отже, Ієнсь­кий гурток склався як гурток літературно-філософ­ський, чим визначився подвійний зміст і характер його діяльності, поєднання в ній двох аспектів — літератур­но-художнього й філософсько-естетичного, навіть за певної переваги другого, теоретичного, оскільки й брати Шлегелі діяли переважно в цьому напрямі.

Виник Ієнський гурток романтиків на хвилі високого духовного піднесення, викликаного Французькою револю­цією, пробудженими нею великими надіями. "То був чу­довий час, — згадував пізніше Шеллінг. — Людський дух був розкутий, вважав себе вправі протиставляти всьому існуючому свою дійсну свободу й запитувати не про те, що є, а про те, що можливо". В тих же тонах і стилі згадує про цей час Гегель, називаючи його "сходом сонця". "Всі мислячі люди, — говорить він у "Філософії історії",— святкували цю епоху. В той час панував піднесений, зво­рушливий настрій, світ був охоплений ентузіазмом, як нібито тільки тепер настало справжнє примирення боже­ственного зі світом".

Звідси витікають характерні якості й тенденції раннього романтизму, зокрема ієнського. Передусім йому притаманний універсалізм, прагнення охопити буття в його повноті, в його кінечності й безкінечності, сущому й належному, і це зближувало ієнський романтизм з фі­лософією, надавало йому яскраво вираженого філософ­ського характеру. "Романтична поезія, — проголошував Ф. Шлегель, — це прогресивна універсальна поезія. її призначення полягає не тільки в тому, щоб заново об'єд­нати всі розрізнені види поезії, а й пов'язати її з філосо­фією та риторикою". Водночас ієнський романтизм, що сприймав світ як приховані можливості й постійну твор-

Німецький романтизм

Німецький романтизм

35

чість, прагнув до синтезу и всеохоплюючого синтетич­ного вираження. "Тільки романтична поезія, — писав той же Ф. Шлегель, — подібно до епосу, здатна стати дзер­калом всього навколишнього світу, відображенням епохи". При цьому в ієнських романтиків дійсне й ідеальне, дійсне і належне ще не протиставляються одне одному, а існу­ють в своєрідній гармонії, підпорядкованій спонтанному руху, закону оновлення як матеріального, так і духовного світів.

Ієнському романтизмові, особливо в першу його пору, було притаманне діяльне, творче ставлення до буття і світу. Це ставлення, пробуджене Французькою револю­цією, завершене вираження знайшло у філософії Фіхте, яка мала великий вплив на формування світоглядних та естетичних засад ієнського романтизму. За відомим виз­наченням Ф. Шлегеля, Французька революція, "Науко-вчення" Фіхте і "Майстер" Гете "позначають найважливіші тенденції нашого часу". Філософію Фіхте відносять до суб'єктивного ідеалізму, основними її категоріями висту­пають "я" і "не-я"; фіхтівське "я" не має нічого спільного з емпіричним індивідуальним "я", — це колективний люд­ський дух і творче начало світобудови, що творить і об'­єктивний світ, і емпіричні "я". "Не-я" у Фіхте — це об'єкт прикладання зусиль і волі "я", що породжує динаміку і розмаїтість буття.

В естетиці ієнських романтиків, зокрема їхнього про­відного теоретика Ф. Шлегеля, маємо проекцію фіхтевсь-кого "я" на митця, що неминуче, в силу специфіки мистецтва як виду духовно-практичної діяльності люди­ни, вело до зближення "я" (= духу) з "я" митця. "Якого типу філософія випадає на долю поета? — запитував Ф. Шлегель. — Це — творча філософія, що виходить із ідеї свободи та віри в неї і показує, що людський дух диктує свої закони всьому сущому і що світ є творіння мистецтва". Отже, філософське вчення Фіхте ставало та­кож обгрунтуванням романтичного суб'єктивізму, на ньо­му засновувалася й знаменита романтична іронія, теорію якої у той час розробляв Ф. Шлегель.

Шлегель називав іронію "сократівським способом ви­раження думок", який є "зразком мимовільного і водночас обачливого удавання; в ньому все і жартівливо, і серйозно, і щиросердно відверто, і глибоко удавано". Такий спосіб, зазначає він, "багатьом здається загадковішим і незрозу-мілішим, ніж містерії". Іронія, за тлумаченням Шлегеля,

є найповнішим виявом свободи митця, який завдяки їй піднімається і над дійсністю, і над самим собою ("іронія є пародія на самого себе"), і водночас вона є розумінням того, що така свобода недосяжна, як і повнота мистецько­го самовираження. "Вона містить в собі й пробуджує у нас свідомість нерозв'язної суперечності між безумовним і обумовленим, між неможливістю і необхідністю повноти вираження". Митець-романтик прагне до універсальності вираження, але заодно він свідомий неможливості досяг­нення мети, яким би довершеним не був його твір. Роман­тична іронія й покликана зняти суперечність між безкінечністю творчого духу митця й кінечністю втілення його зусиль, зняти тим, що іронія трактує цей результат як гру творчого духу.

Отже, Ф. Шлегель пов'язував романтичну іронію пере­дусім з філософськими, трансцендентальними прагнення­ми й завданнями ранньої романтичної літератури і навіть називав її "трансцендентальним блазнюванням". Ідея ро­мантичної іронії була підхоплена німецькими романтика­ми, зокрема Тіком, Брентано, Гофманом, Шаміссо, Гейне, але вони надавали їй конкретнішого й "приземленішого" трактування, пов'язавши її переважно з "емпіричною осо­бистістю" та її екзистенційними й соціальними проблема­ми.

Загалом брати Шлегелі внесли значний вклад в роз­робку концепції романтизму, його естетико-художніх за­сад і принципів. При цьому вони виходили з історичного розуміння руху мистецтва й естетичної думки, зміни ху­дожніх систем. Щоправда, вони ще вважали, що існують дві великі художні системи, класична й романтична, але розглядали їх в історичному плані, як давню й новочасну (післяантичну) системи. "Характер античної системи виз­начили як класичний, — писав А. Шлегель, — сучасної — як романтичний, і дуже влучно... В цьому велике відкрит­тя для історії мистецтва: те, що досі розглядали як всю сферу мистецтва (визнаючи необмежений авторитет анти­чності), становить лише його половину, завдяки чому саму класичну давність можна буде краще зрозуміти, ніж ви­ходячи лише з неї самої".

Романтичне мистецтво Шлегелі виводили із середньо­віччя, але важливу роль в його розвитку надавали Рене­сансу й пізнішим епохам. "Великим тризвуччям нової поезії" назвав Ф. Шлегель Данте, Шекспіра й Гете: "Про­роча поема Данте є єдина система трансцендентальної

Німецький романтизм

Німецький романтизм

37

поезії в її вищому втіленні. Універсальність Шекспіра — центр романтичного мистецтва. Гетівська чисто поетична поезія є найдосконалішою поезією". Слушно знаходячи в класичній і романтичній системах "велику всезагальну антиномію художнього смаку", Шлегелі характеризували романтизм у зіставленні й противазі класицизму.

Таку розгорнуту характеристику романтичної худож­ньої системи в зіставленні з класичною дав А. Шлегель у віденських "Лекціях про драматичне мистецтво й літера­туру". За його викладом, давні греки, які заклали підва­лини класичної художньої системи, засновувалися на гармонійній рівновазі всіх здатностей людини, на відчутті єдності людини з природою, "їхній культурі неможливо приписати більше значення, ніж значення просвітленої і одухотвореної чуттєвості". Відчуття безкінечного їй чуже, так само як і пориви до безкінечного. Все це вносить в літературу й мистецтво романтизм, становлення і розви­ток якого тісно пов'язані з християнством. Сама краса для класичної епохи була красою тілесною, пластичною і ми-слилася в предметно-чуттєвому ряду; в романтичну епоху вона одухотворяється, переноситься до сфери ідеального і стає недосяжною. Якщо класична поезія — це поезія кінечного, поезія обладания, то романтична — це поезія рефлексії, поезія прагнення-томління, що прагне втілити ідеал у своєму русі до безкінечного: "Перша міцно стоїть на грунті дійсності, друга ширяє між спогадом і передчут­тям".

Все це зрештою обумовлюється тим, що "культура нового часу виходить із відчуття внутрішньої роздвоєно­сті, протилежності між чуттєвим і духовним, дійсним і можливим; в своєму прагненні до примирення цих проти­лежностей вона відмічена незавершеністю, безкінечним рухом до недосяжного ідеалу" ^г.

Варто зауважити, що таке протиставлення класичного й романтичного мистецтва й таке трактування останнього було притаманне всій німецькій естетиці кінця XVIII— початку XIX ст. Воно бере початок у Шіллера, в його відомому трактаті "Про наївну й сентиментальну поезію", і, через Шлегелів, переходить до Шеллінга й Гегеля.

Найбільш адекватні форми й засоби вираження ро­мантичного світовідчуття ієнці знаходили в міфі й

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти томах. T.IIL М., 1967. С. 257.

символі; вдавалися вони й до казки, але в їхній інтерпре­тації вона піддавалася значній міфологізації. Ф. Шлегель вбачав у міфології "осереддя поезії" і шкодував, що на відміну від античності, яка мала таке "осереддя", літера­тура нового часу його позбавлена. І він закликав створити новочасну міфологію, яка, однак, має якісно відрізнятися від давньої: "Давня міфологія... прилягає до живого чуттє­вого світу і відтворює його частину, нова повинна на противагу цьому виділитися із внутрішніх глибин духу".

Посилений інтерес романтиків до міфології витікав пе­редусім із того, що вона була близькою, іманентною їхньо­му "органічному світогляду", для якого не було нічого ізольованого й застиглого, для якого світ — органічний взаємозв'язок всього сущого, спонтанний рух і творчість природи й людського духу. Але природи одухотвореної, пантеїстично сприйнятої і пережитої (пантеїзм — отото­жнення бога й світового цілого). Звідси твердження Шел­лінга про те, що міфологічні образи мають для мистецтва таке ж фундаментальне значення, як ідеї для філософії, і загалом "міфологія є необхідною умовою і первісним матеріалом для мистецтва". Ніби розвиваючи цю думку, А. Шлегель писав, що "міф аж ніяк не є сировиною для поезії. Він є самою природою в поетичному втіленні, він — сама поезія, найповніше бачення світу. Оскільки міф є перетворенням природи, сам він здатен до нескінченних перетворень".

Особливо приваблювала романтиків "символічна при­рода" міфу, те, що вони вважали первісним втіленням символічних форм мислення. Найціннішу якість міфу вони бачили в тому, що, як писав Шеллінг, в ньому "абсолютне зображається з абсолютною нерозрізненістю загального й окремого в окремому", що в ньому особливе не означає загальне, а "саме є загальним", що в символі уява поєднує абсолютне з конкретним і втілює в окремому всю безме­жність загального.

Еволюція світогляду й естетики ієнських романтиків була рухом від суб'єктивного ідеалізму Фіхте до об'єктив­ного ідеалізму Шеллінга, до його "філософії тотожності", яка означала загальну символізацію мислення і особливо мислення художнього. Поетичний символізм, до якого йдуть ієнські романтики, мав її за свою філософську ос­нову, він був ствердженням єдності природи й духу і водночас — духовної сутності світобудови, яка знаходить вираження в символах, в "читанні" природи як своєрідної

Німецький романтизм

Німецький романтизм

системи символів і знаків. В англійську літературу цей поетичний символізм був перенесений С. Кольріджем, у французьку він прийшов за посередництвом А. Шлегеля та Ж. де Сталь.

Брати Шлегелі відіграли величезну роль у виробленні теоретичних засад і принципів німецького романтизму, його естетики й поетики. При цьому "генератором" нових ідей, сміливих і оригінальних, виступав головним чином молодший із них, Фрідріх, тоді як на долю старшого, Августа-Вільгельма, випадали переважно поглиблена ро­зробка й академічне застосування цих ідей. Небезпідстав­но саме брати Шлегелі вважаються засновниками науки літературознавства. Водночас вони виступали і як пись­менники, не виявляючи, однак, ні сильного обдарування, ні великої художньої оригінальності. Більше місце худо­жня творчість, здається, займала в житті старшого Шле­геля: він був автором двох поетичних^ збірок, драм "Трістан" (лишилася незавершеною) та "Йон", пробував свої сили також в прозових жанрах. Набагато більше значення мають його переклади драм Шекспіра й Каль-дерона, які стали цінним внеском у німецьку культуру й мали вплив на розвиток літератури.

Ф. Шлегель теж неодноразово звертався до художньої творчості, писав вірші, драми ("Аларкос"), прозові твори, серед яких найзначнішим є роман "Люцінда" (1799). Ху­дожні твори Ф. Шлегеля носять своєрідний програмовий характер, в них ставилася мета практичного втілення те­оретичних накреслень автора, що вносило елемент схема­тизму й ілюстративності. Стосується це й роману "Люцінда", який був єдиним художнім твором цього авто­ра, що викликав значний резонанс, але напівскандального характеру. Добропорядних бюргерських читачів обурюва­ло надто вільне й відверте, за їхніми мірками, змалюван­ня любовних відносин героїв роману, митців Юлія і Люцінди ("все буття — це безперервне богослужіння єди­ній любові"), до того ж в його героях неважко було розпі­знати самого Шлегеля і Доротею Фейт, з якою він жив у вільному шлюбі, а також особисто-інтимний підтекст сю­жету твору. В плані суто літературному все це мало стати підтвердженням тези Ф. Шлегеля про те, що роман ро­биться з простого й найближчого матеріалу — із авторсь­кого життєвого досвіду.

За своїм задумом це, як визначив його Н. Берковський, "роман проблемний і утопічний, роман про ідеальну сім'ю,

якої ще ніде нема, яка тільки планується і декретується". Центральне місце належить у ньому темі кохання, але не лише чуттєвого кохання, зображення якого так дратувало сучасників автора, а й кохання духовного. Шлегель їх чітко не розмежовує і не закріплює на різних полюсах. На вищому, філософському рівні кохання трактується в ро­мані як чудодійна сила, "за допомогою якого відірване від цілого "я" може знову прилучитися до неподільної перві­сної людськості". Водночас кохання, як далі випливає з роману, — це засіб пізнання світу й самих себе, глибинних загадок життя. Юлій каже Люцінді, що кохання зробило їх не лише щасливими, а й "здатними по-справжньому зрозуміти світ. Через мене ти навчилася розуміти безкі­нечність людського духу, а я через тебе — шлюб, і життя, і красу всього існуючого".

Написаний роман "Люцінда" у' вільній експеримен­тальній формі, в його структурі організуючим є принцип романтичного суб'єктивізму, не скутого формальними рамками самовираження митця. Звідси фрагментарність і хаотичність композиції, не вільна від навмисності. Скла­дається роман з мозаїки різноструктурних фрагментів: тут маємо ліричні сповіді й патетичні декларації, філо­софські й публіцистичні відступи, листи, динамічні діало­ги, вставну новелу. Узагальненіше можна сказати, що складається він переважно з лірики й філософії. Та попри все те йому притаманна єдина тональність, весь він прой­нятий життєрадісним світовідчуттям, ствердженням пра­ва особистості на щастя й духовну свободу, бунтом проти обтяжливих релігійних, моральних і суспільних норм. "Божевільною маленькою книжкою" назвав роман автор, але зробив він це пізніше, коли далеко відійшов від вира­женого в ньому умонастрою і прийняв католицизм.

1.2. НОВАЛІС (1772-1801)

крідріх фон Гарденберг, який обрав собі "псевдонім Новаліс (з лат. — той, осто обробляє цілину) був найобдарованішим митцем в ієнсь-кому гуртку і одним з найобдарованіших серед німецьких романтиків. Водночас він був глибоким і тонким мислите­лем, але мислив він як митець, його думка, сказати б, складалася із образної матерії. Творчість Новаліса — одна

Німецький романтизм

Німецький романтизм

з безперечних вершин літератури німецького романтизму, і хоч не можна сказати, що сучасники розминулися з ним, але й по-справжньому його оцінили лише наприкінці XIX— на початку XX ст. До його творчості виявляють ак­тивний інтерес такі літературні течії, як символізм, експ­ресіонізм, сюрреалізм, і вона має на них помітний вплив.

Походив Новаліс із старовинного, але збіднілого дво­рянського роду, і його батько, який служив чиновником, прагнув дати синові практично корисну освіту. Той закін­чує юридичний факультет і отримує диплом юриста, зго­дом вивчає геологію у Фрайбурзі, здобуває фах інже-нера-гірника й служить на солеварні поблизу Ієни. Поряд з усіма цими заняттями він вивчає філософію і не припи­няє її вивчення до кінця життя, так само як філософсько­го осмислення всього того, що давали йому науки й жит­тєвий досвід.

Загалом же, ні родина, в якій виріс Новаліс, ні обста­вини, в яких він жив, ні біографічні факти, за вдалим висловом Н. Берковського, "неспроможні пояснити, як ви­ник в ньому романтичний ентузіазм і що саме навівало йому бачення світу в красі та сяянні". І цілком слушно названий вчений виводить цей "романтичний ентузіазм", це світовідчуття не з найближчих умов життя поета, а із "загальносвітового стану", як любили говорити романтики, стану, що був породжений Французькою революцією та вивільненою нею величезною духовною енергією, котра в Німеччині спрямувалася не в суспільно-політичну, а в суто духовну сферу.

Цей самобутній поет, якого радянське літературознав­ство протягом десятиліть наполегливо перетворювало в еталон "реакційного романтизму", постійно почував себе в новому світі, що народжувався, світі, де все ще можливе і в реальному бутті, і в сфері духу. З повним правом можна сказати, що "жоден із ранніх романтиків не пере­жив в таких же масштабах, що й Новаліс, культурні й філософські утопії. Французької революції". Кращі роки свого дуже недовгого життя, як пише згаданий вчений, Новаліс провів у постійному ідейному сп'янінні... "Сильні­ше, ніж будь-хто, він вірив, що все на світі починається спочатку, і настає час чудес. Новалісом володіло почуття, що вищі сутності наблизилися до нього без зусиль з його боку, що таємниці світу одна за одною почали відкрива­тися перед ним, що настав час відповідей, на які люди чекали століттями і які прийшли всі разом". Тому він не

робив різниці між гіпотезами й доведеними істинами, вже самим фактом свого існування гіпотези здавалися йому гідними бути зачисленими до "райського саду ідей", до зібрання його філософських фрагментів.

Свій філософський світогляд Новаліс називав "магіч­ним ідеалізмом". Його витоки — у вченні Фіхте про "я" як активну творчу силу світобудови, але водночас "магі­чний ідеалізм" Новаліса зазнав значного впливу натурфі­лософії Шеллінга. Ще рішучіше, ніж Ф. ПІлегель, переносить Новаліс фіхтевське "я" /= дух/ на індивідуаль­не "я", передусім митця, наділяючи його безмежними мож­ливостями. Сутність його "магічного ідеалізму" й полягає у ствердженні повної влади людини в світі природи й духов­ному світі. Він вірив у те, що в людині, зокрема в людському тілі, закладені такі сили й можливості, про які людина й не підозріває. "Наше тіло, наше людське єство ще сплять гли­боким сном", — твердить він в одному з фрагментів. Та справжнім центром світобудови був для Новаліса людський дух: "Ми мріємо про подорож у всесвіт, — писав він, — але хіба не знаходиться всесвіт всередині нас? Ми не знаємо глибини нашого Духу... В нас самих вічність з її світами, минуле й майбутнє". Природа ж перебуває у відповідності, в гармонії з духом (тут Новаліс вже сходиться з Шеллінгом), чим і забезпечується його статус деміурга в світобудові

З філософськими ідеями Новаліса, з його "магічним ідеалізмом" органічно пов'язана його художня творчість, вони у нього взаємопроникають і взаємовиражають, роз­ділити їх неможливо. "Поезія — героїня філософії, — говориться в одному з фрагментів. — Філософія піднімає поезію до значення основного принципу. Вона допомагає нам пізнати цінність поезії. Філософія є теорія поезії. Вона показує нам, що таке поезія, — поезія геть усе". З іншого боку, поезія є реалізацією філософії в тому розумінні, що вона наближає її до дійсного, наділяючи її образною кон­кретністю. "Поезія на ділі, — говориться в іншому фраг­менті, — є абсолютно-реальне. Це осереддя моєї філософії. Чим більше поезії, тим ближче до дійсності".

Глибокого філософського змісту сповнена повість Но­валіса "Учні у Саїсі", створена в 1797-1798 pp., під час занять автора в Фрайбурзькій академії. То ж закономірно, що в ній обговорюються проблеми філософії природи й філософії культури в їх взаємопов'язаності, шляхів і за­собів пізнання "світового цілого". Точка відрахунку розду­мів Новаліса в цій повісті, написаній в діалогічній формі,

Дата добавления: 2015-06-26