У. ФОСКОЛО (1778-1827) 1 страница

Центральною і найхарактернішою постаттю італійсько­го літературного процесу першого періоду Рісорджіменто є Нікколо Уго Фосколо. Його творчість розвивалася в річищі неокласицизму, але заодно в ній виразно проявля­ються романтичні тенденції, дається взнаки внутрішній рух до романтизму. Водночас його творчість від початку до кінця була тісно пов'язана з рухом Рісорджіменто.

Народився Уго Фосколо на острові Закінф (Занте) біля західного побережжя Греції, який належав Венецькій ре­спубліці. Його батько — італієць із Венеції, лікар, мати — гречанка. Після смерті батька 1792 р. мати з дітьми пере­бралася до Венеції, де майбутній письменник отримав освіту, яку завершив у Падуанському університеті. На його формування великий вплив справила Французька революція та ідеї французьких просвітників, але водночас багато важила національна культурна й літературна спад­щина, за його ж зізнанням, виховувався він на Плутарху, Данте й Альфієрі.

В літературу Фосколо ввійшов у другій половині 90-х років, дебютуючи майже одночасно як поет і драматург. Його першим поетичним твором була ода "Бонапарту-виз-волителю", в якій знайшли також вираження його респуб­ліканські переконання і палкий італійський патріотизм. Того ж 1797 р. він завершує свій перший драматичний твір, трагедію "Фієст", в якій наслідує Альфієрі.

Тяжким ударом для Фосколо був Кампоформійський мир, який у жовтні 1797 р. Бонапарт уклав з Австрією і віддав їй Венецію з областю. Через деякий час Фосколо переїжджає в Мілан, який став столицею Цізальпінської республіки і водночас центром духовного пробудження та патріотичного руху в північній Італії; молодий письменник

активно включається в ці процеси. Коли 1799 р. в Північну Італію вдерлися об'єднані російсько-австрійські війська під командуванням Суворова, Фосколо взяв до рук зброю, брав участь у багатьох битвах і кілька разів був поране­ний. Наступного 1800 р. окупанти були витіснені з Італії, але з військовою службою Фосколо остаточно порвав лише в 1806 р. й повернувся до Мілана; на цей період припадає розквіт його художньої творчості.

Після падіння Наполеона австрійці повернулися в Іта­лію і зайняли Мілан, де жив Фосколо. Вони йому запро­понували співробітничати в замаскованому проурядовому часописі, але письменник відхилив цю пропозицію і зму­шений був піти в еміграцію. Спершу він перебрався до Швейцарії, але там не почував себе в безпеці від австрій­ської поліції. У 1816 р. він переїхав до Лондона, де й пройшов його останній, емігрантський період життя. Йому доводилося тяжко бідувати, але і в цих умовах він не припиняв патріотичної й літературної діяльності, які у нього тісно перепліталися. Помер Фосколо у Лондоні 1827 p., і вже після об'єднання Італії, у 1871 p., його тіло було перевезене на батьківщину й поховане в флорентійській церкві Санта-Кроче, усипальниці великих синів Італії.

Творча спадщина Фосколо порівняно невелика, але ду­же розмаїта за жанровим складом. Найзначнішу її части­ну складають поетичні твори, зокрема поеми та оди, але він був також автором трьох трагедій та одного роману, виступав як публіцист та літературний критик, в останній період життя писав історико-літературні праці, якими за­початкував сучасне італійське літературознавство. Його естетико-літературні погляди були класицистичними, але як неокласицист кінця XVIII— початку XIX ст. він орієн­тувався не на "старий" класицизм XVII ст., його закони й правила, а на класичну спадщину античності. Особливо наголошував Фосколо громадсько-патріотичну й виховну функцію літератури, і цим принципам підпорядковувалася вся його творчість.

Найбільш класицистична за своїм змістом та структу­рою драматургія Фосколо і, відповідно, вона найменш са­мостійна та оригінальна. Особливо це стосується його ранньої трагедії "Фієст", яка була наслідуванням Альфі­єрі; в ній античний міфологічний сюжет (із знаменитого аргоського циклу давньогрецьких міфів) використовується для декларації політичної ідеї "тираноборства". Цими ж рисами позначена й пізніша трагедія Фосколо "Аякс" на

226

Італійський романтизм

Італійський романтизм

227

сюжет із циклу міфів про Троянську війну, в який вво­дяться сучасні політичні ідеї, а в образі головного героя Аякса вгадується Наполеон і вловлюється антинаполеонів-ська тенденція. Найцікавіша остання трагедія Фосколо "Річ-чарда" (1813) з її середньовічним сюжетом, що нагадує "Ромео і Джульетту" Шекспіра, вправленим в бездоганну класичну форму, та ідеєю об'єднання Італії в єдину державу. В поезії улюбленим жанром Фосколо була ода, яка найбільше відповідала складові його обдарування та твор­чій програмі. Він писав оди на політичні й патріотичні теми, сповнені пафосу й пристрасті ("До Бонапарта-звіль-нювача", "Новим республіканцям", "Данте"), а також осо-бистісно-ліричного змісту ("До Луїджії Палавічіно, яка упала з коня", "На видужання подруги"). В цих своїх творах, особливо другої групи, Фосколо йде не тільки від канону класицистичної оди XVII-XVIII ст., де панувала риторика, — в них озивається також хорова лірика Пін-дара, дає себе знати могутня лірична стихія, первісно притаманна оді. Крім од, Фосколо писав сонети, які теж відзначаються ліричністю змісту, зокрема сонет "Джачін-то", присвячений рідному острову.

Але вершиною поетичної творчості Фосколо є поема "Гробниці" (1807), яка ввійшла до золотого фонду італій­ської класичної поезії. Після її виходу в світ Фосколо почали називати "автором "Гробниць". За словами Де Санктіса, ця поема була в Італії "першим ліричним голосом нової літератури, ствердженням свідомості нової людини, що формувалася".

Приводом до написання поеми послужив поширений з Франції на Італію декрет, який забороняв хоронити по­кійників у межах міста й споруджувати їм пишні гробниці. Творці цього декрету керувалися "демократичними намі­рами", спрямований він був на зрівняння багатих і бідних якщо не в житті, то в смерті. Але Фосколо цей декрет був сприйнятий як посягання на пам'ять про минуле, зокрема на національну пам'ять, що в тогочасних італійських умо­вах набувало особливого сенсу. Для поневоленої і прини­женої країни, якою була в той час Італія, її гробниці — це пам'ять про велику й славну минувшину, яка зігріває й запалює серця. В очах поета гробниці стали символом духовного зв'язку поколінь, своєрідним кодом національ­но-патріотичної пам'яті.

Генетично ця поема Фосколо пов'язана з "поезією кла­довищ", яка в останні десятиліття XVIII ст. поширилася і

в Італії." Але автор "Гробниць" наповнив свій твір іншим, багатим і розмаїтим змістом, далеким від сумовитих ме­дитацій про швидкоплинність життя та вічний спокій. Во­на вся звернена до життя, його жагучих проблем і невгамовних пристрастей. Водночас це філософська поема в кращому значенні слова, і розпочинається вона розду­мами про життя і смерть, про ілюзорне й дійсне безсмертя. Духовний син доби Просвітництва, Фосколо не вірить у безсмертя душі й потойбічне життя, хоч йому й хотілося б у це вірити. Та хоч лише сама матерія безсмертна, а всі її форми минущі, все ж смерть — це не перехід в ніщо. Безсмертя існує, і дійсне безсмертя твориться людьми, тими, що живуть і діють, і тими, що приходять їм на зміну, воно — в пам'яті живих про тих, хто відійшов, та їхні діяння. За мотивами, які розвиває поет,— це той духовний зв'язок поколінь, без якого людство ризикує впасти в тваринний стан.

Переводячи тему в історичний план, де історія переп­літається з міфологією, Фосколо говорить, що безсмертя не в пишноті гробниць, а в діяннях людей, якими вони прислужилися вітчизні й людству. Гробниці — це лише символи цього зв'язку, цієї естафети поколінь. З'являється в поемі знаменитий епізод, в якому йдеться про церкву Санта-Кроче у Флоренції, цей справжній пантеон Італії, куди Альфієрі для духовної наснаги приходив бесідувати з великими мерцями. Завершується твір викликом із не­буття Трої, яка засвідчує, що й зруйнування цивілізації не приводить до зникнення пам'яті про славні діяння, вони зберігаються, оспівані музами. Із героїв Троянської війни Фосколо підносить Гектора як патріота й захисника віт­чизни. Троя загине, але Гектора будуть шанувати й опла­кувати "всюди, де кров, пролита за вітчизну, буде священною аж доки сонце світитиме на скорботи людей".

У тогочасній італійській літературі поема "Гробниці" була яскравим новаторським твором як на змістовому, так і на формальному рівнях. У ній виразно проявився процес оновлення форм італійської поезії. Автор відмовився від традиційних розмірів, від строфіки й рими, але це не означало відмову від музики, з якою споріднене поетичне мистецтво, — навпаки, в білих віршах поеми зазвучали, кажучи словами Де Санктіса, "голос душі й музика речей у великій манері Данте". За своїми формальними ознаками "Гробниці" є, власне, вільною ліричною композицією, в якій світ думок і почуттів людини нової історичної доби

228

Італійський романтизм

Італійський романтизм

229

знаходить спонтанне патетичне втілення, не скуте умов­ностями й правилами старих поетик. З цього боку поема Фосколо була важливим кроком у напрямі романтизму.

Продовженням лінії в творчості Фосколо, розпочатої "Гробницями", є поезії "Алкей", "Нещастя" і "Океан", а також велика поема "Грації" (1814). Це теж твір філософ­сько-ліричного змісту, що тяжіє до гімнічної поезії. В ньому багато артистичної майстерності, але бракує йому як великої об'єднуючої ідеї, так і того душевного запалу й пристрасті думки, які захоплюють читача, підносять його дух та уяву.

Роман "Останні листи Джакопо Ортіса" був на­писаний Фосколо в 1798-1802 pp., але до цього твору автор повертався неодноразово, доробляючи й доповнюючи його; остання його редакція відноситься до 1817 р. Тому, хоч дія роману відбувається в 1797-1799 pp., в ньому автор уза­гальнив історичний та особистий досвід за цілий період.

І за змістом, і за формою цей роман близький до роману Гете "Страждання молодого Вертера", і його ав­торові не раз доводилося вислуховувати закиди в наслі­дуванні. Протестуючи проти цих закидів, Фосколо заявляв, що роман Гете він прочитав, коли "Ортіс" вже був написаний у першій редакції, і вказував на принципові відмінності між творами. Передусім — на набагато тісні­ший зв'язок героя з "політичними обставинами", на те, що його терзає не тільки любовна пристрасть, а й політичні проблеми, і його самогубство зумовлене як нещасливим коханням, так і крахом надій на звільнення Італії, накла­данням цих причин одна на одну.

Роман відбив бурхливу реакцію Фосколо на Кампофор-мійський мир, укладений Бонапартом з Австрією у жовтні 1797 р. Як і автор, студент Джакопо Ортіс переживає цю подію як катастрофу, його охоплюють біль за вітчизну і відчай. "Сталося! Наша вітчизна стала жертвою, все за­гинуло, і життя, якщо тільки воно буде нам залишене, піде на оплакування наших нещасть і нашої ганьби", — такою фразою розпочинається роман, і вона є ніби камертоном до його змісту. Особливий біль викликає у героя свідомість того, що серед його співвітчизників немає справжніх гро­мадян, здатних постояти за свободу Італії: "Всі ми — боягузливі раби, зломлені давньою неволею,..., ні обман, ні голод не піднімуть нас на повстання".

У такому душевному стані Джакопо Ортіс перехову­ється від австрійців на Евганійських полях поблизу Падуї.

Любов до Терези на якийсь час виводить його із цього стану, але лише для того, щоб потім вкинути в безодню ще більшого страждання і відчаю, коли виявляється, що Тереза заручена і не може йому належати. Пересвідчив­шись у цьому, Джакопо залишає місце сховища, але через деякий час не витримує і повертається, щоб побачитися з Терезою і здогадатися, що вона теж нещасна в своєму шлюбі, після чого він вбиває себе. Такий простий і чіткий сюжет цього роману, що в загальних обрисах нагадує трагедію. Трагедійним є також поєднання в ньому теми високої любові до вітчизни й теми самогубства, але роз­робляються вони по-іншому, ніж у класичній трагедії.

Певними своїми гранями образ Джакопо Ортіса близь­кий до образів нещасливих закоханих у сентиментальних романах XVIII ст., тут на пам'ять приходить не тільки гетівський Вертер, а й Сен-Пре із роману Руссо "Нова Елоїза". Ортіс не поступається їм ні інтенсивністю духов­ного й душевного життя, ні глибиною і тонкістю пережи­вань. Але є в цьому образі й інший зміст, породжений новою історичною епохою, і саме цей зміст становить його домінанту. Це образ італійського патріота першого періоду Рісорджіменто, сказати б, юнацького періоду з притаман­ними йому рисами. Він палко любить свою вітчизну. Стан поневолення й приниження, в якому вона перебуває, є його найбільшим болем і скорботою. Але ця любов ще носить переважно емоційний характер, вона ще не пере­росла в систему вироблених твердих переконань, яка стає надійним стрижнем життєдіяльності. Тому Ортіс так легко переходить від ілюзій до скепсису, від ентузіазму до від­чаю, а його емоційні реакції набувають такої руйнівної сили.

Ідеї патріотизму й визвольної боротьби звучали в іта­лійській літературі й до виходу цього роману, але вони, за класицистичною традицією, втілювалися через міфоло­гічні або історичні сюжети й образи, як це маємо в траге­діях Альфієрі або самого ж Фосколо. Значення роману полягає і в тому, що Джакопо Ортіс є першим безпосе­реднім втіленням образу італійського патріота й учасника визвольного руху, і як такий він мав вплив на наступні покоління. Дж. Мадзіні, організатор і лідер "Молодої Іта­лії", пізніше згадував: "У бурхливому й сумбурному сту­дентському житті я був похмурим і зосередженим, ніби передчасно постарілим. "Ортіс" потрапив тоді мені до рук і зробив мене фанатиком; я вивчив його напам'ять".

230

Італійський романтизм

Італійський романтизм

231

Роман написано в епістолярній формі, тобто у формі листів, яка наприкінці XVIII— початку XIX ст. стала популярною в італійській літературі. В першій редакції це були листи Ортіса до різних осіб, в наступних Фосколо під впливом "Вертера" Гете залишив одного адресата, Лоренцо (крім двох листів до Терези), котрому також, як "видавцеві" листів друга, приписані короткі вставки. Ці корективи надали роману більшої композиційної струнко­сті й завершеності. Письменник дотримувався в ньому неокласицистичних стильових принципів, але відчутні в його стилі й романтичні віяння, передусім в ліричних сповідях героя, які належать до кращих сторінок твору.

3.2. ЛІТЕРАТУРА 1816-1848 РОКІВ

овий етап у розвитку італійської літерату­ри розпочинається з 1816 p., після краху Наполеона, в умовах, коли в усій Європі життя проходило під знаком реставрації — дореволюційного устрою і кор­донів, авторитетів і вірувань, ідей і цінностей. Для Італії Реставрація означала ще поновлення австрійського пану­вання в північній частині країни, Папської держави в цен­тральній, неаполітанської гілки династії Бурбонів у південній. Разом з тим, Італія була в той час і винятком серед країн Європи, в тому значенні, що реакції тут не вдалося обірвати визвольно-революційний процес. На ре­ставраційні зусилля реакції Італія відповіла рухом карбо­наріїв, який вже в 1815-1816 pp. набув великого розмаху і вилився в масштабне повстання 1820-1821 pp., що охо­пило Неаполь, Сіцілію і П'ємонт. Ще одне карбонарійське повстання у 1830-1831 pp. відбулося в центральній Італії.

На цьому етапі в італійській літературі відбуваються важливі зміни, провідним її напрямом стає романтизм. Але це не означало "подолання" чи витіснення неокласи­цизму, він продовжував розвиватися в італійській літера­турі до кінця Рісорджіменто, чи то синтезуючись з романтизмом, чи то прокладаючи окреме русло.

Необхідно звернути увагу на особливий зв'язок і спів­відношення романтизму з неокласицизмом в Італії, країні з особливо глибокими класичними традиціями. Як зазна­чалося вище, в усіх європейських літературах на ранній, преромантичній стадії романтизм перебував у "мирних"

стосунках з неокласицизмом, стосунках взаємозв'язку і взаємодії. Але пізніше у французькій, німецькій та інших літературах цей художній комплекс розпадається, між романтизмом і класицизмом розгортається запекла бо­ротьба, відомі "романтичні баталії", що завершуються усуненням класицизму як "застарілої" художньої системи. Щодо італійських романтиків, то вони не стільки запере­чували національний класицизм, скільки прагнули його асимілювати й трансформувати. Не випадково деякі літе­ратурознавці, зважаючи на те, що класична традиція в епоху романтизму фактично не переривалася, приходили до заперечення романтизму в Італії. "Італійський роман­тизм не існує" — так назвала Д. Мартеджіані свою порів­няльну студію.

Специфічна особливість італійського романтизму поля­гає в тому, що він на перше місце ставив не естетико-ху-дожні, а громадсько-політичні проблеми, завдання оновлення літератури він підпорядковував завданням звільнення і оновлення Італії. І коли в 1816 р. розпочалися дискусії про романтизм та його введення в італійську літературу? то і його прибічники, і опоненти питання ста­вили в такій площині: яка література, вірна великій кла­сичній традиції чи "новітня", тобто романтична, що розвинулася в інших країнах, ефективніше сприятиме вирішенню головної національної проблеми? "Серед літе­раторів одні думали, що свідомість італійського народу можна успішніше підготувати до нової боротьби шляхом повернення до традицій славного минулого: це були кла­сики. Інші, романтики, мріяли про поезію більш нову й сучасну, ближчу душі народу, адекватнішу сучасному змі­сту, більш розмаїту, гнучку й вільну за формою" ¹.

Згадана дискусія була інспірована Ж. де Сталь, яка на початку 1816 р. опублікувала в часописі "Biblioteca italia-па" статтю "Про характер і користь перекладів", де вона радила італійцям перекладати з нової англійської і німець­кої літератури, щоб вивести свою літературу з ізоляції і внести в неї новий дух і форми. У частини італійських літераторів ці поради викликали негативну реакцію і вони виступили на захист національної класичної традиції про­ти вторгнення чужої "північної культури"; серед них був і Дж. Леопарді. Але для інших ця стаття послужила

Оветт А. Итальянская литература. М.; П., 1923. С. 269.

232

Італійський романтизм

Італійський романтизм

233

імпульсом для роздумів про сучасний стан італійської літератури та необхідність її оновлення.

Влітку 1816 р. з'явилася брошура Л. ді Бреме "Про несправедливість деяких літературних суджень італійців", в якій автор закликав відмовитися від культу національної класики й звернутися до досвіду романтичної літератури інших країн Європи.* Наприкінці того ж року поет Дж. Берше опублікував переклади "Дикого мисливця" та "Ленори", двох балад Бюргера, супроводивши їх "Напів­серйозним листом Кризостомо своєму синові", який вва­жається першим літературним маніфестом італійського романтизму, де були сформульовані його принципові тео­ретичні засади. Тут ставиться питання про характер літе­ратури та її адресата; ним, на думку автора, має бути народ, під яким він розуміє середні прошарки суспільства, і цим визначається її характер. Берше чітко розмежовує класичну й романтичну літературу, а головну відмінність між ними вбачає у тому, що перша пішла шляхом наслі­дування античності, друга ж вважає своїм наставником природу й звертається не до минулого, а до сучасного життя. За цим іде відоме категоричне твердження Берше: "Класична поезія — поезія мертвих, поезія романтична — поезія живих". Та цікаво зазначити, що поезія самого Берше далеко не вільна від класицистичних елементів.

В становлення італійського романтизму вагомий вклад вніс міланський двотижневик "Conciliatore", який прагнув об'єднати довкола себе різні групи романтиків і ширше — всю патріотично настроєну громадськість; при цьому ви­давці часопису не робили винятку й для класицистів. І хоч проіснував цей часопис недовго, з вересня 1818 по листо­пад 1819 р. і був закритий австрійською владою, він віді­грав важливу роль у громадсько-політичному й літера­турному житті країни. Значне місце в своїх публікаціях часопис відводив літературі, обстоюючи романтизм і роз­робляючи його принципи. Для його публікацій характерне наголошення активної громадської позиції митця, розумін­ня романтизму як мистецтва сучасності. Про все це, зок­рема, йшлося в публікаціях Е. Вісконті, одного з провідних теоретиків італійського романтизму. В праці "Початкові поняття про романтичну поезію" він характеризував кла­сицизм як мистецтво минулих часів, а романтизм — як мистецтво сучасності, що відповідає її духові та потребам і володіє мовою, здатною дати їй адекватне вираження. У французьку літературу це трактування романтизму пере-

ніс Стендаль (трактат "Расін і Шекспір"), який у 1814-1821 pp. жив в Італії і спілкувався з міланськими роман­тиками.

Специфіка італійського романтизму наочно розкрива­ється в своєрідності його жанрової системи. Майже повні­стю в ній відсутні такі суто романтичні жанри, як казка і фантастична повість чи оповідання. В поезії не набула значного розвитку балада. Відбувалося зближення лірич­ної поезії з піснею, але ця тенденція не вилилася в народ­но-фольклорну течію. Гегемонія сонета в поезії похит­нулася, але ода зберегла своє значення, і до неї зверталися не тільки неокласицисти, а й романтики. За просвітниць­ко-класицистичною традицією, вищий жанр італійські ро­мантики вбачали в драмі і вважали, що саме вона здатна найповніше виразити зміст і характер сучасності. Вони приділяли велику увагу розробці теорії романтичної дра­ми і художній реалізації цих теоретичних накреслень. В процесі подальшого розвитку італійської романтичної літератури головними її жанрами стають історичний ро­ман і мемуари, історична драма й громадсько-патріотична лірика.

Отже, багатьма своїми аспектами й рисами італій­ський романтизм вирізняється в колі тогочасних захід­ноєвропейських літератур. Водночас ці аспекти й риси типологічно зближують його з романтизмом слов'янсь­ких та інших літератур Східної та Південно-Східної Європи — польської, чеської, угорської, української. Між італійською і названими літературами цієї епохи виявля­ється немало паралелей, аналогій, типологічних збіжнос­тей та спільностей, що виникали на грунті схожих суспільно-історичних умов, у яких вони розвивалися, схо­жості національно-визвольних завдань, які перед ними стояли. їх основною спільною рисою є включеність в на­ціонально-визвольні рухи і,* відповідно, висунення на пер­ший план у творчості проблематики, пов'язаної з цими рухами. Це та спільна типологічна домінанта, що об'єднує італійських письменників від Фосколо до Леопарді з поль­ськими романтиками на чолі з Міцкевичем, з чеськими будителями, з Петефі та "Молодою Угорщиною", з Шев­ченком і Кирило-Мефодіївським братством. Характерним для романтичної літератури Італії і названих країн є тип письменника, активного учасника революційно-визвольної боротьби. В цьому плані виразно проявляється типологічна близькість між італійськими романтиками-карбонаріями

234

Італійський романтизм

Італійський романтизм

та Шевченком, і не лише на біографічному рівні. Названа боротьба складає, зрештою, основний зміст і пафос їхньої творчості.

3.2.1. А. МАНДЗОНІ (1785-1873)

Без перебільшення Алесандро Мандзоні можна назва­ти ключовою постаттю в італійській літературі XIX ст. Його творчість знаменувала завершення процесу форму­вання італійської романтичної літератури і водночас вона значною мірою визначила подальший літературний про­цес, його характер і спрямованість.

Народився Мандзоні в Мілані, в знатній дворянській родині і мав право на графський титул, яким не скорис­тався. Його мати була донькою Ч. Беккарії, відомого вче-ного-правознавця й просвітника. Виховувався майбутній письменник у пансіонах при^ монастирях, з яких виніс стійку неприязнь до ченців. Йому було шість років, коли мати з другом сім'ї, графом Інбонаті, залишила її і виїхала до французької столиці. В 1805 р. він приїздить до матері в Париж, де залишається до 1810 p., зближується тут з французькими вченими й філософами, що залишалися вірними просвітницьким традиціям.

Літературна творчість Мандзоні розпочалася рано, ще в 1801 р. з'явилася його поема "Тріумф свободи", яка засвідчує захоплення республіканськими ідеями і Фран­цузькою революцією. І ця поема, і наступні поеми, оди та вірші витримані в дусі й стилі неокласицизму, відчутний в них вплив Альфієрі й Паріні. Серед творів цього періоду слід згадати послання матері "На смерть Карло Інбонаті" (1806), в якому Мандзоні висловив свій моральний і пое­тичний символ віри. "Якщо ти хочеш бути поетом, — говорить тут йому тінь Інбонаті, — то необхідно спершу спізнати почуття і. довго вчитися їх виражати; бережи в чистоті руки й душу;...; не будь нічиїм рабом; ніколи не зраджуй святій істині; ніколи не виявляй поблажливості пороку і ніколи не дозволяй собі глумитися над чеснотою".

В 1810 р. Мандзоні повертається на батьківщину, де через певний час розпочинається розквіт його творчості. Помітні зрушення відбуваються в його світогляді, він звільняється від юнацького "якобінізму" й схиляється до поміркованого лібералізму. Відходить він також від релі-

гійного вільнодумства й повертається до католицизму, проте йому лишаються чужими віросповідальна вузькість і нетолерантність. Та й загалом ці світоглядні зрушення не означали зближення Мандзоні з феодально-церковною реакцією. Як писав один з дослідників початку нашого століття, "в його миролюбній і врівноваженій душі віра поєднувалася з благородними почуттями свободи й гуман­ності, які були в ній закладені філософією XVIII ст." Художній синтез християнської віри й ідей лібералізму, заснованих на спадщині XVIII ст., Мандзоні спробував здійснити в циклі "Священні гімни"; їх мало бути дванад­цять, але з'явилося лише п'ять в період з 1812 по 1822 р. Вони, слід сказати, не належать до його вищих творчих звершень.

Після повернення на батьківщину, до Мілана, відбува­ється поступовий перехід Мандзоні від неокласицизму до романтизму. В другій половині 10-х років він стає на чолі однієї з груп романтиків і співробітничає в "Conciliatore", виступає з теоретичними працями й художніми творами. Вся його діяльність і творчість має громадсько-патріоти­чне спрямування, хоч він і не брав участі в карбонарій -ському русі. Найвиразніше це спрямування проявляється в його поетичній творчості, яка значною своєю частиною була відгомоном політичної історії. Так, у незавершеній канцоні 1815 р. він відгукнувся на заклик Мюрата до всіх італійців об'єднатися й дати відсіч Австрії та Священному союзу. В оді "Березень 1821 року" він вітав карбонарійське повстання в П'ємонті і висловив надію на його перемогу та об'єднання Італії. Шедевром поезії Мандзоні справед­ливо вважається ода "П'яте травня" (1821), яка є одним з найглибших і найпоетичніших відгуків на смерть Наполе­она в європейській поезії. Наполеон у ній — не тільки грандіозна особистість, великий історичний діяч, а й нез­багненна загадка історії, за якою стоїть несповідима воля Бога. Ця ода Мандзоні викликала широкий резонанс в Італії та за її межами, вона вразила Гете й була перек­ладена більш ніж двадцятьма мовами.

Великою була роль Мандзоні в становленні двох жан­рів, яким судилося посісти провідне місця в італійській романтичній літературі — історичної драми й історичного роману. Спершу він звертається до історичної драми і на рубежі 10-х і 20-х років створює дві трагедії, "Графа Карманьолу" (1820) і "Адельгіза" (1822). Це був період, коли в центрі інтересів італійських романтиків стояли

Італійський романтизм

проблеми історичної драми, які обговорювалися в теоре­тичних працях і вирішувалися в художній практиці. Йшлося про створення романтичної драми, яка мала за­мінити класицистичну, про її ідейно-тематичний зміст і її форму. Вона уявлялася італійським романтикам як драма на сюжет із національної історії, наповнена водночас ак­туальним сучасним змістом ("введення в історичні теми ідей і думок сучасності породжує романтичні твори", — твердив уже згадуваний Е. Вісконті), а на рівні формаль­ному — як художня структура, вільна від класицистичних прописів та умовностей.

Дата добавления: 2015-06-26