Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 3 страница

Идеи Шеллинга были активно, «энтузиастиче-ски» поддержаны иенским кругом молодых и очень талантливых естествоиспытателей — Риттером, сочетавшим преклонение перед Шеллингом с пре­клонением перед Бёме, Стеффенсом, издавшим це­лый ряд шеллингианских сочинений, из которых назовем «Основы философского естествознания» (1806), и Хюльзеном, высоко ценимым Ф. Шлеге-лем. Наконец, упомянем Ф. К. фон Баадера (1765—1841), «глубокомысленного философа» (Ф. Шлегель, 56, II, 26), в 1797 г. издавшего «Вклад в элементарную физиологию», в котором обосновано понятие «мировой души» в качестве принципа, определяющего природу как единый, целостный, живой организм. Судя по всему, идея Баадера оказала воздействие как на Шеллинга, так и на Новалиса⁷⁶, создавшего учение о соотно­шении части и целого в мировом организме, неко­торым образом объясняющем структуру романти­ческой природы: «Любой член мирового организма является «одновременно членом и не-членом». Он выступает как член (т. е. какая-то часть целого), ибо представляет собой нечто отличное от целого; но в то же время и не как член, ибо выражает собой целое, или принадлежит ему. «Мое тело» как часть целого (мира) представляет собой не специфически отличное от целого, а «вариации» целого»⁷⁷. «Вся природа, — писал В. М. Жирмун­ский, излагая романтическую натурфилософию, — одушевлена; все части ее — члены одного громад­ного тела; все гармонично в ней и связано, потому что одна душа оживляет это тело, одна жизнь проявляется во всех его движениях, во всей при­роде мы видим единого вечного Бога»⁷⁸. Натур­философия различного характера становится ду­шой эпохи, душой раннего романтизма; натурфи­лософия входит в литературу, в живопись, даже в музыку. От имени всего романтизма сказано впо­следствии Ф. И. Тютчевым, мюнхенским знакомым Шеллинга:

Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык...

Круг воззрений, связанных, с одной стороны, с руссоизмом, а с другой — с пантеистической на­турфилософией, и определил тиковскую концепцию природы (леса) в «Странствованиях Франца Штернбальда». Лес Тика внушает самые просвет­ленные, восторженные чувства; лес — это поэзия, изображенная языком поэзии, точнее говоря, язы­ком поэтического восторга. Согласно романтикам, природа (и все ее явления) есть, естественно, ко­нечное, но поскольку природа — это Бог, то она не что иное, как бесконечное. Романтическая при­рода — это радикальное преодоление дихотомии

«материя—дух», «конечное—бесконечное», это слияние, синтез того и другого.

Если рассматривать материю как тезис, а дух как антитезис, то в романтическом пантеизме осу­ществлен синтез. В результате слияния конечного и бесконечного романтическая природа и стано­вится миром бесконечного, бесконечное, растворив­шееся в материи, трансформирует материю в бес­конечное. Не только тиковская, но и общероманти­ческая система воззрений выдвигает пантеизм как объективную необходимость. Лес Тика — это «Зримый дух». И здесь необходимо иметь в виду

v одно обстоятельство: природа — это как бы «уд­военный» мир, «двойное бытие», как бы удвоенное по вертикали пространство; каждое явление при­роды (конечное) не есть нечто замкнутое в себе самом, нечто самоценное, себя самого исчерпываю­щее; каждое явление природы есть знак другого, запредельного, бесконечного, есть слово «мировой души», Бога. «Удвоенность» природы — это зримое (материя) и незримое (Дух), это индивидуальное, особенное и всеобщее, это временное и вечное; будучи определенным телом, то или иное явление природы не похоже на другие тела, но будучи ду­хом, оно равно всем другим телам; наконец, это познанное и непознанное. И что чрезвычайно су­щественно, «удвоенность» природы и проистекает в результате ее непознанности, в результате ее аналитического истолкования, познанность же при­роды предполагает ее синтетическое единство, ее

! синтетическую целостность⁷⁹.

Лес Тика расположен к людям, которые ему доверяют, в нем живут, его чувствуют; лес — родной мир. Но лес может внушать и страх; в романе «Странствования Франца Штернбальда» эта тема не воплощена, лишь в начале второйчаста ночные чащобы ужасают Штернбальда, но ужас, им пережитый, хотя и безмерен, но мгнове-нен; взошедшая луна снимает враждебность леса и восстанавливает его обычное дружелюбие, обыч­ное родство. Заметим, что тиковский лес, как пра­вило, освещен солнцем или луной, и освещенность в данном случае означает освященность; это — дружественная, потому что святая, божественная природа.

(с.91-96) мотив странствий, пути, томлений

•уфранц Штернбальд, как и иные романтические герои, — человек дороги, странствия, путешествия; но «внешнее» путешествие есть одновременно путе­шествие внутреннее, духовное; в физическом дви­жении воплощено движение духа. Как известно, центральное свойство раннеромантической лично­сти — томлщце (Sehnsucht)V' Гофман в «Крейсле-риане» томление справедливо определил как «су­щность романтизма» (37, III, 25). Фр. Шлегель в «Развитии философии в двенадцати книгах» (1804— 1805) создал своего рода философикцчшления, по­ложив томление в основу создания мира миро­вым Я- «В сознании бесконечного единства, в чув­стве внутренней простоты и пустоты бесконечное мировое Я стремится к бесконечной полноте». «Бес­конечное томление, рассматриваемое как деятель­ность, — это бесконечное распространение во все стороны и во всех направлениях. <...>*^/1Томление в его изначальной форме — это неопределенное бесконечное влечение, неопределенная деятель­ность, распространяющаяся во все стороны и во всех направлениях в бесконечность./Даже в чело­веке томление в его изначальной форме—это ду­ховное распространение во все стороны и во всех направлениях, неопределенное бесконечное влече­ние, не направленное на определенный предмет, но имеющее бесконечную цель, неопределимое духов­ное развитие и формирование, бесконечную пол­ноту духовного совершенства и завершенности». «Стремление в безмерную смутную даль, томление по неведомому благу, хотя и неопределенное и смутное, однако совершенно верное предчувствиебесконечного величия и блаженства» (56, II,

184).

Томление в романтической культуре — томление отдельной личности (Шлегелем распространенное на мировое Я), томление наполняет сознание дви­жением, вечным стремлением к воплощению, к со­вершению, томление выводит человека на дорогу, обрекает на «странствование». В. М. Жирмунский писал: «И проходят по земле романтические стран­ники, идущие не по своей воле, но влекомые ка­кой-то чужой силой. Нет им нигде ни покоя, ни отдыха. Их цель — это призрак, который уходит от них по мере приближения к нему; потому что нет последнего удовлетворения, и не вместить бес­конечного до конца. Это — счастье, вечно далекое, вечно зовущее через всю жизнь»⁹⁰. Бесконечное потому и бесконечно, что никогда не имеет предела, никогда не воплощается, не обретает законченной формы; и постижение бесконечного должно быть бесконечно. Штернбальд, будучи художником, об­речен на томление, на вечный поиск, на вечное скитальчество. В романтической культуре возникает своего рода мифология, сакрализация пути; са­кральный характер пути определяется тем, что имеет сакральные цели — бесконечное, Царство Божие, Золотой век, но, с другой стороны, тем, что он мыслится как нечто непременное, общеобя­зательное, как внутренний закон.

В романе Тика чрезвычайно велика роль поэзии; Тик осуществляет синтез прозы и поэзии, лирики; жанровый синтез строит мировой синтез. Но обра­тим внимание на следующее: помимо многих функ­ций, лирика тиковского романа абсолютизирует ис­торию Штернбальда, возводит ее в достоинство непреложного закона, мифа. Из ранга конкретной, индивидуальной истории, истории Штернбальда, онприсутствует как нечто пунктирное, малозначащее. Человек легко покидает дом: поскольку в ранне-романтическом мышлении все конечное одновре­менно и бесконечное, то это относимо и к дому, ко­торый перестает быть замкнутым пространством, утрачивает ту систему значений, которую он имел в европейской культурной традиции. Дом (а значит, и семья) ставится под знак непрерывной изменчи­вости, неуловимости. Поздний романтизм на доме сосредоточен самым тщательным образом, но дом объявляется знаком негативного мира, негативного сознания, классическим воплощением конечного.

Одна из самых знаменитых апологий движения — стихотворение В. Мюллера «В путь» (1818), об­ретшая всемирную известность благодаря Ф. Шу­берту, сочинившему к нему музыку, — как раз и построена на антитезе дома и пути, движения.

В движенье мельник жизнь ведет, в движенье. Плохой тот мельник должен быть, Кто век свой дома хочет жить. Всё дома, всё дома.

Вода примером служит нам, примером.

Ничем она не дорожит.

И дальше, дальше все бежит

Всё дальше, всё дальше.

Движенье — счастие мое, движенье. Прости, хозяин дорогой, Я в путь иду вслед за водой. Далёко, далёко. (49,524)

(Перевод И. Тюменева)

^Благодаря апологии движения, религии пути романтизм и является своего рода культурой -движения. Культ движения, утвержденный Тиком, будет снят только с катастрофой романтизма; в этом смысле крайней точкой анти­романтического мировоззрения станет гончаров-ский Илья Ильич Обломов, пространство которого сузится до масштабов не только дома, но и дивана.

Одно из наиболее значительных созданий ранне-романтической культуры, оказавшее большое воз­действие на современников, — изданные в 1799 году «Речи о религии к образованным людям, ее прези­рающим» Ф. Шлейермахера. Ф. Шлейермахер сопоставляет романтическое сознание с его конститутивным свойством — апологией движения с религиозным сознанием: «... религиозное размы­шление есть лишь непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное — в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте, во всяком действии, страдании, и иметь и знать в не­посредственном чувстве саму жизнь лишь как такое бытие в бесконечном и вечном — вот что есть рели­гия» (57, 36). На этой основе не только строится религия пути и движения, но происходит действи­тельное сближение романтического сознания с ре­лигиозным. Мир, окружающий романтика, — это мир, в котором все материальное, конечное заклю­чает в себе духовное, бесконечное, божественное; в реальном пространстве есть мистическое чувство присутствия сверхреального; человек устремлен к тому высшему, что находится за границей оформ­ленного; «он с бесконечным жаждет слиться». «Странствование» — это форма этого слияния, своего рода паломничество к «святым местам» духа; это путь к откровению, путь-откровение.

(с.104-113) концепция иронии

Концепция иронии, провозглашенная в комедиях Тика, представляет собой художественный аналог теории универсальной иронии, созданной Ф. Шле-гелем в 1797—1798 гг. «Кот в сапогах» был соз­дан одновременно и независимо от теории Шле-геля, но является ее классическим воплощением. В принципе иначе и быть не могло, потому что как «Кот в сапогах», так и теория Шлегеля — продукт и объективация раннеромантического соз-

нания. Скажем и о том, что теория Шлегеля и драмы Тика свидетельствуют, что наука и искус­ство в конце XVIII века шли в ногу, что роман­тизм был универсальным явлением. «Остроумие, — утверждает Ф. Шлегель (и это один из главных его постулатов), — это взрыв связанного созна­ния» (46, 177). «Взрыв связанного сознания» означает освобождение от границ, от власти, от детерминизма, от любого типа оков (прежде всего оков, существующих в сознании), обретение неог­раниченной свободы, ставящей личность над всем конечным, обусловленным, «связанным». «Взрыв связанного сознания», «остроумие» есть акт тво­рения бесконечного.

П. П. Гайденко в «Трагедии эстетизма» спра­ведливо утверждает, что «принцип иронии был сформулирован Шлегелем под влиянием философ­ских идей Фихте»¹⁰¹, и убедительно это доказы­вает. Как известно, «наукоучение» Фихте было воспринято ранним Ф. Шлегелем, как и его спод­вижниками по романтизму, с необычайным энту­зиазмом, прежде всего тезис Фихте об абсолют­ном Я, творящем не-Я, а также утверждение о несовершенстве реальности, не-Я. Как уже говори­лось, «наукоучение» Фихте было объявлено одним из источников романтической культуры¹⁰². Абсо­лютное Я Фихте «как нечто совершенно безуслов­ное и ничем не определимое»¹⁰³ не тождественно индивидуальному Я, тем не менее абсолют у Фихте необычайно личностей. Генезис фихтевской фило­софии четко определяет А. Ф. Лосев: «Человече­ская личность, воспитанная в течение полутора тысяч лет на опыте абсолютной личности, захотела ^теперь сама быть абсолютом. Но такой универ­сальный субъективизм будет достигнут только в конце XVIII века в творчестве раннего Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолю-

Дата добавления: 2015-06-26