И 1 О л 8 страница

Мир «Золотого горшка» — мир поразительной симметрии, поразительного противостояния и про­тиводействия антитетичных начал; земное двоеми-рие возводится в сверхреальное, получает в резуль­тате возведения к мифологическим архетипам статус закона. Каждый иерархический уровень миро­вого пространства представлен персонажами, свя­занными между собой аналогичными функциями, но преследующими противоположные цели. Земное Двоемирие — продукт, эманация сверхреального,

01 г-

«архетипического» двоемирия, его вариативное от­ражение.

Шссфор -—— Черный Дракон Линдгоргт [саламандр] — —•- Старая Лиза ]Линбаорст!арх)-Серпентина—Анс8льм| ~^ [Паульман—Вероника—Г еебромбп

Подобное симметрично организованное, иерархиче­ское пространство, в котором совершаются события и которое характеризуется универсальной разор­ванностью, конструирует самую суть гофманов-ского мировидения. Характерная для всех гофма-новских произведений, начиная с «Кавалера Глюка», структура пространства в «Золотом гор­шке» предстала во всей своей осязаемости и мифо­логической очевидности. Обратим внимание и на то, что в «Золотом горшке», как и в подавляющем большинстве «Фантазий в манере Калло», мир христианизирован самым незначительным образом, лишь в части, касающейся ведьмовской тематики, которая в данном случае может рассматриваться как отражение системы народных представлений, сложившихся в средневековой Европе; да и то ведьмы поставлены под знак, под контроль нехри­стианского Черного Дракона.

Возникшее в 1813 году в творчестве Гофмана ведьмовско-сатанинское, инфернальное начало в качестве мифологизирующего реальность конечного явилось тенденцией, ведущей к пространственной структуре «Эликсиров дьявола» и некоторых «Ноч­ных произведений». Некоей предельной, абсолют­ной формой позднеромантического двоемирия явля-ется двоемирие, абсолютизированное благодаря введению христианской оппозиции Бог—Сатана; добро—зло, красота—безобразие, истина—ложь, существующие в посюстороннем мире, интерпрети­руются как вариации, отражения, продукты поту­стороннего конфликта между Богом и Сатаной. Универсум объявлен полем битвы между антите­тичными силами мироздания, персонифицирован­ными в образе Бога и Сатаны; полем этой битвы становится и каждый компонент мироздания, в том числе человек. Как отмечалось выше, небо и земля, верх и низ перестают быть антитетичными, становятся одноструктурными пространствами, различие между которыми сводится к различию между инвариантом и вариантом. Художественный мир произведений этого типа утрачивает светский характер, ставится под знак христианства; христианская доктрина мира объявляется некоей безусловной моделью. Вместе с тем концепция Бога и Сатаны как едва ли не равных по могу­ществу субстанций, как уже говорилось, не есть каноническая христианская концепция, а концеп­ция еретическая, восходящая к одной из могущест­венных раннесредневековых ересей — к манихей­ству, согласно которому материя, трактуемая как тьма, «выступала в качестве начала, столь же вечного и неистребимого, как и свет», что вело к утверждению «о неистребимости зла в окружаю­щем мире»²⁴. Именно здесь и коренится принципи­альное различие между Гейдельбергом, для кото­рого Бог есть единственная субстанция, правящая миром, единственная сверхреальная сила, и позд­ним романтизмом, между Арнимом и Гофманом. Отметим и еще одно важное обстоятельство. История романтизма — это история постепенного воплощения бесконечного, воплощения, завершаю-

щегося своего рода персонификацией бесконечного в образе Бога. Подобная эволюция характерна и для Гофмана: от невоплощенного «царства грез» Гофман движется к Атлантиде, а через нее — к царству божьему. В условиях торжествующего ко­нечного воплощение бесконечного означало его канонизацию, возведение в ранг абсолютных, осве­щенных религиозных авторитетом истин. С другой же стороны, объективация бесконечного возникает как результат общеромантического движения к конечному: романтизм не только констатирует тра­гическую власть реальности, но и начинает мы­слить предметно-чувственными структурами, правда, высокого мифологического плана.

Христианизированная позднеромантическая структура пространства получает классическое воплощение в романе Гофмана «Эликсиры дьявола».

(с.336-337, 338) двойничество

Двоемирие естественно и закономерно выдви-ает идею противоречивости человека. Двоемирие

же, освещенное авторитетом Бога и Сатаны, абсо­лютизирует и противоречивость, которая дости­гает кульминации в теории и практике двойни-чества, получившего широчайшее распространение в позднеромантической культуре³⁸. Двойни-чество коренится в самой системе позднероман-тического сознания; позднеромантическая концеп­ция человека, литературного персонажа чревата двойничеством. Открытие реальности, совершенное поздним романтизмом, есть открытие власти ре­альности над человеком, прежде всего над челове­ческой биографией. Человеческий дух, бывший дотоле безусловным, неограниченным хозяином мира и индивидуальной судьбы, отныне ущемля­ется в правах тем, что оказывается бессиль­ным в преодолении реальности. Сознание первоначально сохраняет автономию, конечное первоначально не проникает в бесконечное, но тем не менее жизнь в духе сопрягается с жизнью в материи, обществе, реальности; человек, бывший субъектом, стал и объектом. Будучи бесконечным, он погружен в конечное, из которого не видит, не знает исхода; конечное овладело его повседнев­ным существованием; устремленный в бесконечное, его представляющий, он хлебом, бытом, телом, словно цепями, утвержден в конечном. Доброволь­ная власть бесконечного и принудительная власть реальности рождают противоречие, которое еще не превращается в двойничество, но уже таит его в себе как тенденцию. Но по мере того как в романтический мир входит реальность во всей полноте и власти, романтический герой, энтузиаст, заключенный в конечное, постепенно допускает это конечное и в свое сознание. И это вторая ста­дия завоевания, порабощения личности реаль­ностью. Закабаление образа жизни перерастаетв закабаление образа мысли. Конфликт между конечным и бесконечным перестает быть только пространственным и перемещается в сознание; герой, энтузиаст становится отныне вместилищем как прекрасного, так и безобразного, как бесконеч­ного, так и конечного. Если прежде человек был целен или в добре, или во зле, то теперь он оказы­вается ареной борьбы взаимоисключающих субстан­ций. В каждом человеке оказываются две разновек-торных тенденции. При всем при том добро и зло остаются силами полярными, между которыми диф­фузия исключена. Полярность бесконечного и ко­нечного проявляется в человеке или в его непрерыв­ном сновании между добром и злом, в непрерывном замещении одного качества другим, так что, в сущности, действуют как бы разные личности (со знаком плюс или со знаком минус), или в рас­слоении, раздвоении личности, когда ее антитетич­ные качества персонифицируются, обретают «сво­боду», необходимую для «расселения» в разных сферах бытия, мироздания, космоса.

Двойничество — это и есть персонификация антитетичных сторон человеческого сознания, анти­тетичных сторон одной личности. Наиболее при­хотливое и сложное воплощение двойничество получает в «Эликсирах дьявола».

(с.362-364) готический роман и трагедия рока

В 810-е годы «трагедия рока» становится массо­вым литературно-театральным явлением; формиру­ется целая плеяда драматургов, заполнивших театральный и книжный рынок «трагедиями рока». Прежде всего здесь следует назвать А. Мюллнера И/74—1829), чья драма «Вина» (1813) некоторое время пользовалась в Германии неслыханной попу­лярностью.

^<^Трагедия рока» генетически связана с «готи-

ским» романом, в сущности, она является его

Родолжательницей в новой культурно-историчес-

$62

кой ситуации; литературная линия, начатая «готи­ческим» романом, продолжена «трагедией рока>. «Готический» роман, возникший в последнюю треть XVIII столетия, демонстрирует кризис рацио­налистического сознания, рационалистической культуры, более того, «готический» роман выво­дит культуру за пределы Просвещения, чем и отличается от сентиментализма, также являюще­гося реакцией на рационализм. Мир «готичес­кого» романа — мир средневековья, что прежде всего и утверждает его антирационалистический пафос. Это мир, в котором господствует ужасное, таинственное, непознанное, иррационально-сверхъ­естественное; под знак сверхъестественного, роко­вого поставлены коллизии, персонажи, события, всевозможная бытовая атрибутика.

«Готический» роман по своей структуре был весьма многообразен⁴⁷; для «трагедии рока», как и для всей немецкой позднеромантической литера­туры, наибольшее значение имела его английская линия, начатая «Замком Отранто» (1764) Г. Уол-пола, продолженная Э. Рэдклифф, прежде всего в «Удольфских тайнах» (1794), и «Монахом» (1795) М. Г. Льюиса и завершенная знаменитым романом Ч. Мэтьюрина «Мельмот-скиталец» (1820). Культура позднего романтизма созвучна мироощущению, идеологии «готического» романа, что и предполагало, с одной стороны, его длитель­ную жизнь в Европе (будучи явлением нероман­тической культуры, он сопровождает романтичес­кую культуру на протяжении всей ее истории), а с другой стороны, его непременное присутствие в романтической литературе, активное использо­вание ею его тем, мотивов, образов, повествова­тельных принципов. «Трагедия рока» — в некото­ром смысле «готическая» трагедия, только «роман-оованная», усвоившая систему романтичес-^тИЗИ ценностей и прежде всего оппозицию «конеч-^кИр—-бесконечное» (и «готический» роман в 800— «H)-e годы рассматривается сквозь призму позд-омантического _СОЗнания). В пространственной структуре «трагедии рока» помимо посюсторонней реальности непременно присутствует реальность потусторонняя, сверхъестественная; земной мир поставлен во всеобщую зависимость от мира неземного; сверхъестественная реальность опре­деляет и исход земных конфликтов, всегда траги­ческий, ужасный. Высший мир, будучи миром судьбы, однозначной в своем отношении к людям, определяет и земной мир как мир единомирия, отмеченный печатью греха и грех не искупивший, из греха не вышедший. Но вместе с тем земной мир может быть миром относительного двоеми-рия, характеризующего не столько современное бытие, сколько прошлое (греховное) бытие и бытие современное (вне прошлого, безгрешное), что зна­чительно усиливает трагический эффект. Сверхъ­естественная реальность, заявившая о себе в результате человеческого грехопадения и возло­жившая на себя функцию возмездия, идентифици­рует эту функцию с временем, историей (история становится возмездием, сливается с ним), в резуль­тате чего человек, не имеющий непосредственной вины, по-прежнему оказывается объектом возмез­дия, что и объявляет эту сверхъестественную реальность жестокой, беспощадной судьбой, уст­ремляющей человека к гибели.

(с.369-376) Гофман: «Песочный человек» - концепция рока

Пространственная структура, воплощенная ^в «трагедии рока», не есть индивидуальное качество, индивидуальная примета драмы; хотя «трагедия рока» создает весьма специфический структурно-семантический канон, подобная струк-

тура характеризует особый тип сознания и тем самым становится внежанровой, точнее, наджан-ровой категорией. В 1816—1817 гг. Гофман соз­дает «Ночные произведения», открывающиеся новеллой «Песочный человек» и тем самым обре­тающей статус программного произведения. Цент­ральная проблема новеллы — Песочный человек; в процессе ее всестороннего обсуждения обнару­живается несколько точек зрения, главными из которых являются точки зрения Натанаэля и Клары. В жизнь Натанаэля Песочный человек вошел как сказочный персонаж, как герой фантас­тического нянюшкиного повествования («Это такой злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб, а потом кладет ребят в мешок и относит на луну, на про­корм своим детушкам, что сидят там в гнезде, а клювы-то у них кривые, как у сов, и они выкле­вывают глаза непослушным человеческим детям», 37, 1, 229). Нянюшкина сказка откровенно дидак­тична, ужасы необходимы для устрашения, для наведения порядка и подчинения детской воли; Натанаэль не только устрашается, но и убежда­ется в реальности Песочного человека, тем более что нянюшкина сказка согласовывается с реаль­ными событиями, происходящими в доме, с тяже­лыми шагами по лестнице, с чадом, распростра­няющимся по квартире, с печальным материнским комментарием: «Ну, дети! Теперь в постель! В постель! Песочный человек идет, я уже приме­чаю!» (37, I, 229). Песочный человек для матери не более, чем сравнение, метафора, но в сознании ребенка сказочное, фантастическое соединяется с реальным, и реальный Коппелиус, хорошовестный детям старый адвокат, превращается инфернального Песочного человека, точнее, Песочный человек совмещается с Коппелиусом. Возникает некая неразличимость реального и ирреального. История детского сознания, расска­занная весьма подробно и достоверно, как будто указывает на ирреальное как на глубоко субъек­тивное, ничего общего с реальностью не имеющее явление. Но одновременно Гофман как будто уве­ряет в реальности ирреального, максимально сближает Коппелиуса с Песочным человеком, делает допустимой их идентичность. Примечателен тщательно выписанный портрет Коппелиуса. «Представьте себе высокого, плечистого человека с большой нескладной головой, землисто-желтым лицом; под его густыми седыми бровями злобно сверкают зеленоватые кошачьи глазки; огромный здоровенный нос навис над верхней губой. Кривой рот его нередко подергивается злобной улыбкой; тогда на щеках выступают два багровых пятна и странное шипенье вырывается из-за стиснутых зубов». «Весь его облик вселял ужас и отвраще­ние; но особливо ненавистны были нам, детям, его узловатые, косматые ручищи, так что нам пре­тило все, до чего бы он ни дотронулся». «Он всегда называл нас зверенышами, в его присут­ствии нам не дозволялось и пикнуть, и мы от всей Души проклинали мерзкого, враждебного чело­века, который с умыслом и намерением отравлял нам невиннейшие радости» (37, I, 231—232).

Портрет Коппелиуса демонстрирует возможную реальность ирреального: явившийся из сказки Песочный человек оказывается реальным сущест­вом, именуемым Коппелиусом, а позже пьемонт-ским механиком Джузеппе Копполой. Портрет, Развернутый, сосредоточенный на многочислен-

ных деталях, фактах, событиях, не только утверж­дает реальность, но и демонстрирует сущность Песочника, равного Коппелиусу. Помимо непо­средственно высказанной оценки («злобно свер­кают», «злобная улыбка», «ужас и отвращение» и т. д.), значителен целый ряд ассоциаций и сопо­ставлений: «кошачьи глазки» и «шипенье из-за стиснутых зубов» указывают на звериное начало; здоровенный нос, нависший над верхней губой, — неизбежное свойство инфернального существа, своего рода фольклорный и литературный штамп. Осязаемость, материальность облика свидетель­ствует о бездуховности; наконец, издевательства над детьми (которые, как и художники, являются воплощением прекрасного) и отвращение к нему детей характеризуют Коппелиуса как личность, на­ходящуюся по ту сторону добра и красоты. Ирре­альная реальность является безобразной, дьяволь­ской, разрушающей человеческое сознание. Суще­ственно, что Коппелиус объявлен в начале новеллы виновником гибели отца Натанаэля, а в финале — самого Натанаэля, т. е. он однозначен и постоя­нен в своей разрушительной функции. Столь же существенно и то, что Коппелиус сопровождает Натанаэля в течение всей жизни под разными именами, внутренне оставаясь самим собой — Песочным человеком; Коппелиус и Коппола — лишь внешние образы одной сущности — Песоч­ного человека.

Точке зрения Натанаэля, выраженной в откры­вающем новеллу письме к Лотару, противостоит точка зрения Клары, невесты Натанаэля, доказы­вающей (как пишет потом Натанаэль), что «Коп­пелиус и Коппола существуют только в моем воображении, они лишь фантомы моего «я», кото­рые мгновенно разлетятся в прах, ежели я ихтаковыми признаю» (37, I, 238). В отличие от Натанаэля Клара считает Коппелиуса—Копполу (Песочного человека) не реальностью, а фикцией, плодом болезненной фантазии; поэтому ее и сопровождает ставший едва ли не постоянным эпитет «рассудительная». Конфликт между Ната-наэлем, утверждающим реальность Коппелиуса, и Кларой, отвергающей его реальность с рациона­листических позиций, становится неизбежным:;Натанаэль, очередной раз отвергнутый Кларой, /восклицает: «Ты бездушный проклятый автомат!» I (37, I, 246). Мир в представлении Клары ясен,. нефантастичен, лишен не только инфернального, / но и ирреального начала, согласуется с челове­ком, с его надеждами и оптимизмом; поэтому и неизбежно сопоставление Клары с автоматом, т. е. с возникающей вслед за тем Олимпией, механи­ческой куклой, искусственно сконструированной Спаланцани и Копполой. В финале рассказано об обретенном Кларой семейном счастье, «какое отвечало ее веселому, жизнерадостному нраву и какое бы ей никогда не доставил смятенный Ната-наэль» (37, I, 262). Клара, решительно отвергаю­щая реальность ирреального, обретает жизненную удачу, благополучие, гармонию, в то время как Натанаэль гибнет.

Сконструировав две противоположные точки зрения, Гофман решает вопрос и об их истин­ности. Неистинность точки зрения Клары не только в том, что она введена в контекст фили­стерского здравомыслия, филистерской этики; эта неистинность обнажается и благодаря сопостав­лению ее с точкой зрения автора. Новелла распа­дается на две части, во многом противоположные: первая состоит из трех писем (два письма Ната­наэля к Лотару и одно письмо Клары к Ната-

наэлю) и может именоваться субъективной (демонстрируются личностные оценки и концеп­ции); во второй повествование ведется от имени автора, излагающего объективную точку зрения. Автор, в начале второй части обращающийся непосредственно к читателю, говорит о «стран­ности и необычности» «злополучной жизни Ната-наэля», о том, что «эта история нисколько не забавна» (37, I, 241); главное же, во второй части, как и в письме Натанаэля, описывается явление Коппелиуса (теперь уже Копполы) — с максимальной достоверностью. Как о реальном факте говорится о Коппелиусе и в заключитель­ной сцене новеллы — сцене безумия Натанаэля («в толпе маячила долговязая фигура адвоката Коппелиуса, который только что воротился в го­род <...> Собрались взойти на башню, чтобы связать безумного, но Коппелиус сказал со сме­хом: «Ха-ха, — повремените малость, он спус­тится сам», — и стал глядеть вместе со всеми. Внезапно Натанаэль стал недвижим, словно оце­пенев, перевесился вниз, завидел Коппелиуса и с пронзительным воплем: «А... Глаза! Хорош глаза!..» — прыгнул через перила», 37, I, 261). Точка зрения автора соответствует точке зре­ния Натанаэля. Песочный человек (Коппелиус, Коппола), исчезающий и снова являющийся, всюду присутствующий, бессмертный, есть враж­дебный человеку рок и как таковому человек бессилен ему противостоять. Трагедия жизни и гибель Натанаэля и определены той высшей реальностью, которая открыта для Натанаэля как человека, поэта, энтузиаста. Счастье же жизни Клары продиктовано ее филистерской сущностью, ибо Клара — механистическое и мертвое, скон­струированное существо. Рок, утверждает Гоф-ан, враждебен живому и благосклонен к мерт-ому; Р^{ок ТВ}°Р^ИТ мертвую действительность, мертвую в прямом (Натанаэль) или переносном (Клара) смысле. Констатацией рока, персонифици­рованного в Песочном человеке, констатацией ирреальной действительности как действитель­ности реальной и начинаются «Ночные произведе­ния» Гофмана.

Нетрудно увидеть, что гофмановская концепция рока в несравненно большей степени, чем в «тра­гедии рока», включена в контекст романтической культуры; и у Гофмана, и в «трагедии рока» рок утверждается как ирреальная реальность, как некая высшая сфера бытия, враждебная человеку и человеческому миру, но у Вернера или Гриль-парцера человеческий мир в той или иной сте­пени виновен, а рок при всей его беспощадности выполняет лишь миссию возмездия, уничтожая греховное и объективно гармонизируя мир. Рок фигурирует в неких амбивалентных качествах — как зло, но и как добро, и это последнее делает концепцию рока не только неоднозначной, но и двусмысленной: если рок есть возмездие, наказа­ние, то и реальность есть абсолютное зло. Но с другой стороны, гибель Берты и Яромира (и особенно Берты), расплачивающихся за чужие грехи, вряд ли может быть признана актом спра­ведливости и милосердия. У Гофмана рок пре­следует то, что в большей или меньшей степени. не согласовано с реальностью, не вошло в ее кон­текст, не растворилось в ней: рок преследует поэ- _г °в, энтузиастов, их учеников; рок перемалывает, жизнь. История Натанаэля — история постелен- / ^[°и гибели жизни, постепенного иссякания жизни j человеке, происходящее в результате непрерыв- / ^г° преследования роком (Песочным человеком).

В новелле принципиально важен мотив глаз, начатый в нянюшкином рассказе («Он швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они залива­ются кровью») и завершенный предсмертным воп­лем Натанаэля («А... Глаза! Хорош глаза!...»). Человек, лишенный глаз, оказывается во власти Копполы, перестает видеть мир. Олимпия потому и бездуховна, что лишена глаз («Натанаэль оцепе­нел — слишком явственно видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лише­но глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой», 37, I, 257). Но и у Натанаэля похищены глаза («Глаза, глаза он украл у тебя», 37, I, 258). История Натанаэля — это история постепенного изменения видения, что засвидетельствовано, в частности, в символичес­ком акте приобретения Натанаэлем подзорной трубы, благодаря которой он и влюбляется в Олимпию («Тут только узрел Натанаэль див­ную красоту ее лица», 37, I, 249). Подзорная труба дает новое зрение, оживляет бездуховное, наделяет мертвое жизнью. Натанаэль, обретший новое зрение, становится филистером, не заметив­шим того, что Олимпия, предмет его страстной любви, — всего-навсего кукла. Но филистерство Натанаэля и есть результат издевательства над ним высших сил, есть не добровольный, как у Кла­ры, а принудительный акт; именно это и ведет в конечном итоге к безумию и гибели. Рок у Гоф­мана — это наделенная абсолютной властью реальность, наделенное абсолютной властью конечное. И конечное потому и объявлено абсо­лютным злом, что оно так или иначе разрушает сознание, душу, бесконечное. Гофман и продемон­стрировал в «Ночных произведениях» страшнуюнеотвратимую власть обретшего статус рока конечного над бесконечным.

Таким образом, действительность, утратившая _перспективу и властвующая над человеком, мис-_тиф_Ицируется в образе, в идее судьбы. Категория судьбы как безликой и враждебной человеку силы становится существенной категорией позднероман-тического сознания; судьба становится той един­ственной высшей субстанцией, которая правит конечным, правит заключенным в конечное чело­веком; образ противоречивой вечности трансфор­мируется в образ «вечности бессмысленной» (Е. А. Баратынский).

(с.393-396) Гофман: «Угловое окно»

И наконец, последнее. В 1822 году Гофман соз­дает «Угловое окно», произведение, подводящее итог эстетическому развитию писателя, его по­следний эстетический документ. Художественный принцип, исповедуемый в произведении, можноназвать принципом «углового окна» в противо­вес «принципу Калло» в раннем творчестве. Прин­цип «углового окна» в том же 1822 году будет воплощен в новелле «Мастер Иоганн Вахт». Гоф-мановская, как и вообще позднеромантическая тен­денция к реальности получает здесь своего рода завершение, обретает достоинство целостной худо­жественной программы.

Принцип «углового окна» — это принцип фик­сации реальной жизни в ее реальных проявле­ниях и реальной самоценности. Серапион — чело­век, ушедший от мира и создавший его по своему образу и подобию. Кузен, герой «Углового окна», не только не уходит от жизни, но к ней устрем­лен, с ней связан, ею оживлен; благодаря видению жизни кузен обретает жизнь (в прямом смысле слова): «Но вот это окно — утешение для меня; здесь мне снова явилась жизнь во всей своей пестроте, и я чувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суетня» (37, II, 490). Жизнь рынка для кузена (и для Гофмана), отмеченная всевозможными конфликтами, — источник твор­ческой и человеческой радости, источник вдохно­вения; в «Угловом окне» есть приятие реальности, приятие конечного. Рассказ Гофмана — модель творческого акта, который есть фиксация жизни; предмет искусства — реальность в ее реальных формах и границах. Гофман утверждает искусство «глаза, по-настоящему умеющего видеть» (37, II, 490), _а это прежде всего необходимо, чтобы соз­давать «разнообразнейшие сцены городской жизни» (37, II, 490—491); рынок, по словам ^кУзена, «являет правдивую картину вечно измен­чивой жизни» (512).

Декларация Гофмана демонстрирует искусство, лишенное умозрительного, метафизического ка-нтическими темами, мотивами, но истолковы-^роМа их, исходя из приятия конечного как поэти­ческой сферы. Онтологическое равенство вечности и времени,

и переключение внимания с вечности на ^Кпемя, с метафизической реальности на реальность сторическую, было чревато большими послед­ствиями. В процессе познания времени, истории происходит снятие пространственно-ценностного явоемирия, что и совершает реалистическая куль­тура. Реализм, поклоняющийся времени, истории, исповедующий историю в качестве единственной реальности и единственной ценности, не нуждается в вечности. Реалистическая культура, снявшая дихотомию вечность—время, становится культу­рой принципиально иного типа, чем романтизм и вообще все прежде существовавшие культуры. Так, совершившиеся в позднем романтизме раз­деление конечного и бесконечного, утрата синтеза и повлекли за собой не только вытеснение беско­нечного конечным, но и постепенное внедрение в европейскую картину мира реальности как един­ственной сферы мироздания.

(с. 397-401) позднее странничество

Структура пространства неотделима от струк­туры времени; те существенные сдвиги, которые произошли в позднеромантической культуре, столь определенно и ярко проявившиеся в пространст­венной структуре мира, заявили о себе и в струк­туре временной, исторической. Высший, сверхре­альный мир, суть которого составляет или борьба ^МеЖдУ Богом и Сатаной, или — что еще беспре-

цедентнее — безликая к человеку враждебная Судьба, нередко персонифицированная в образе Сатаны (у Шопенгауэра так и сказано: дьявол — «персонифицированная воля к жизни»⁶⁵), в резуль­тате чего высший мир перестает быть надеждой и целью, определяет и объясняет как всеобщую, так и индивидуальную человеческую историю, рождает ее дисгармонию, трагедию, из которой нет исхода («грядущей жатвы нет», — констати­рует Е. А. Баратынский). Ранний романтизм тоже знал трагедию, но трагедия в нем была преход­ящей, временной и освещалась грядущим торжест­вом, верой в неизбежную победу человека и мира; человеческому духу открывался не имеющий гра­ниц путь в беспредельное, который проделывался им как лучезарный, «святой», «чудный» путь. Шатобриан в «Гении христианства» писал: «Чело­век нуждается в чудесном, в будущем, в надеж­дах, ибо сознает, что создан для бессмертия»⁶⁶. Поздний романтизм отнимает у личности ее гос­поднее могущество, отнимает основу и продукт этого могущества — свободу. Странничество, ски­тальчество по-прежнему свидетельствует о лич­ности, о ее идеальной сущности, романтической первооснове, но странничество обретает теперь тра­гическое содержание, ибо человек непрерывно встречает непреодолимые границы. Странничество было победоносным, когда совершалось в родном мире, в контексте божественного бытия, в контексте истории, устремленной к бесконечному и вечному, к синтезу; странничество и проявляло временной, ис­торический процесс. В позднем романтизме странни­чество состоит в том, что человек мечется в преде­лах и границах; то, что он мечется, свидетельствует о его энтузиастической основе, о его идеаль­ной сущности, ибо он — не остановившаяся, незамкнувшаяся в конечном личность, но его метания бесцельны, ибо лишены надежды на победу, на грядущее торжество; трагедия человека обретает абсолютную временную длительность. Его томле­ние (Sehnsucht) не оптимистическое, не жизне-творческое, а безысходное, нетворческое; томле­ние является его счастливой судьбой, но власть реального искажает суть томления; будучи счаст­ливой судьбой по своему первородному содержа­нию, оно трансформируется в несчастную биогра­фию.

Странник, по воле истории ставший трагичес­ким странником, становится шарманщиком. В. Мюллер, столь полно сказавший о сущности романтизма в своем «Wanderschaft» (1816—1817), столь же емко говорит о сущности позднего роман­тизма и позднеромантического движения в стихот­ворении «Шарманщик» (1822).

Вот стоит шарманщик грустно за селом, И рукой озябшей он вертит с трудом,

Топчется на месте, жалок, бос и сед. Тщетно ждет бедняга, — денег в чашке нет!

Люди и не смотрят, слушать не хотят, Лишь собаки злобно на него ворчат.

Все покорно сносит, терпит все старик, ^Не прервется песня и на краткий миг.

_х°^Чешь> ^бУДем вместе горе мы терпеть? °чеш_ь, буду песни под шарманку петь? (49, 525)

тм ^{становитс}я шарманщиком, точнее, стран­ шарманщиком, шарманка обретает ста-

тус знака, образа, символа романтического иде­ала. Радостная песнь романтического энтузиаста, будь то Штернбальд или Генрих фон Офтердин-ген, стала душераздирающей песнью. Примеча­тельно, что шарманщик — герой не одного лишь В. Мюллера — он становится всеобщим позднеро-мантическим героем. Странник чаще всего и ассо­циируется с шарманщиком: из странника, ски­тальца, путешественника едва ли не всегда проглядывает шарманщик. Тема шарманки, вошед­шая в позднеромантическую культуру, и явилась выразительницей боли, страдания, бездомности художника, энтузиаста, человека. Мир был для человека домом; мир перестал быть домом, стал чужбиной; мироощущение утраченной родины и выражено через образ шарманки; и этот свой смысл шарманка сохраняла в течение всего XIX века. В эпоху реализма тема шарманки сли­лась с темой «униженных и оскорбленных».

Дата добавления: 2015-06-26