Храмов Д. 5 страница

Детский хор (мальчиков) у Вагнера – явление исключительное. Специфическую тембровую краску хора мальчиков, которой свойственны природная чистота, "прозрачность" звучания, композитор вводит только в "Тангейзере" и "Парсифале". Благодаря этому основные, центральные образы и идеи данных произведений обретают особые, новые характеристические черты.

Рассматривая использование однородных хоров в творчестве Вагнера и тот особый колорит, который они придают тому или иному моменту действия, нельзя оставить без внимания еще один важный аспект их применения. Речь идет об их сопоставлении – часто весьма контрастном. В качестве примеров можно привести фрагмент первой части хоровой сцены из финала "Летучего голландца", хор гостей и эпизод вступления младших паломников из второго действия "Тангейзера", отдельные фрагменты в сцене появления Лоэнгрина из первого действия и заключение ансамбля с хором из финала второго действия "Лоэнгрина", хоры рыцарей и мальчиков из первого действия "Парсифаля".

Все вышеперечисленные эпизоды представляют собой прекрасные примеры гибкости и мастерства, с которыми Вагнер пользуется различными хоровыми составами (в данном случае однородными хорами) в интересах общего замысла музыкальной драмы. При этом в каждом отдельном фрагменте сопоставления решаются особые задачи, соответствующие контексту сюжетного развития.

Равным образом и стремлением к правде сценического действия обусловлено использование неполных хоровых составов. Их варианты исключительно разнообразны, это различные неполные составы, как в рамках однородных хоров, так и смешанного хора. В "Нюрнбергских Майстерзингерах" и "Парсифале" Вагнер прибегает к использованию неполного смешанного хора, в состав которого входят Альты, первые и вторые Тенора. Необходимость в таком неполном хоре объясняется принадлежностью данных хоровых "персонажей" к определенным возрастным категориям: в "Майстерзингерах" это хоры учеников, в "Парсифале" – юношей.

Особое место в творчестве Вагнера занимают хоры, в состав которых входит исключительно одна хоровая партия. Показательны в этом отношении фрагмент "Братской трапезы Апостолов" [Кантата для мужского хора (Das Liebesmahl der Apostel / 1843)], в котором участвуют только Басы (хор Апостолов); хор волшебных дев Клингзора из "Парсифаля" – уникальный в своем роде хор, комплектующийся Сопрано. И в том, и в другом случаях использование подобных составов призвано подчеркнуть особый колорит данных фрагментов действия. В "Трапезе Апостолов" это своеобразный голос "от Бога", значительность и важность которого передана в весомом звучании Басов; в "Парсифале" применение высоких женских голосов способствует созданию некоего волшебного образа.

В оперной музыке Вагнера сравнительно мало хоровых эпизодов, на протяжении которых количество голосов в хоре было бы постоянным. Можно вести речь лишь о преобладании того или иного их числа. Во всем обширном творчестве композитора всего несколько хоровых эпизодов, в которых Вагнер прибегает к использованию "классического" по своему составу и количеству голосов хора - четырехголосного смешанного. Это - свадебный хор из "Лоэнгрина", хоралы из "Нюрнбергских Майстерзингеров". В этой связи отметим следующую закономерность: названные хоровые эпизоды несут на себе печать народных традиций. Одним из элементов этой традиции как раз и является четырехголосный смешанный хор (классический, хоральный его вид).

В целом, смешанный хор используется практически во всех музыкально-драматических произведениях композитора (исключение составляет "Тристан и Изольда", в котором звучит только мужской хор). При этом чаще других применяется шестиголосный смешанный хор, в котором мужская "часть" излагается четырехголосно, а женская – двухголосно. Думается, что изначально бoльшая нагрузка, лежащая на мужском хоре в подобных случаях, связана все с тем же его приоритетом перед женским хором. В качестве примеров можно обратиться к хору гостей из "Тангейзера", смешанным хорам из второго действия "Лоэнгрина" и финала "Нюрнбергских Майстерзингеров".

Говоря об использовании четырехголосных однородных хоров, также следует отметить некоторые закономерности их применения. В первую очередь это касается соотношения мужских и женских составов; безусловное лидерство здесь вновь - за мужским хором. Достаточно обратиться к хоровым сочинениям Вагнера, подавляющее большинство которых создано для четырехголосного мужского хора. В оперном творчестве такие хоры также не редкость: хоралы паломников из первого действия и первой сцены финала, начальный эпизод хора гостей - в "Тангейзере"; хоровое обращение к Лоэнгрину из финала оперы, хор матросов из "Тристана и Изольды", хор сапожников из сцены шествия цехов в третьем действии "Нюрнбергских Майстерзингеров". Четырехголосие в женском хоре - редкое явление в вагнеровских партитурах. Подобные случаи единичны, среди них - хоровой эпизод в балладе Сенты из второго действия "Летучего голландца", песня сирен из "Тангейзера".

Особого внимания в творчестве Вагнера заслуживает вопрос использования хорового унисона. Масштабы его применения безграничны. И все же, чаще всего, это унисон в рамках мужского хора: хор норвежских матросов из первого действия и хоры моряков Голландца из "Летучего голландца", фрагменты хорала отправляющихся паломников из "Тангейзера", хор "Здесь он убит твоей рукой" из финала "Лоэнгрина", хор-приветствие королю Марку из "Тристана и Изольды", начальный раздел хора пекарей в сцене шествия цехов из финала "Майстерзингеров", хор рыцарей из финала первого действия "Парсифаля". Нетрудно заметить, что в большинстве этих фрагментов мужской хоровой унисон способствует созданию какого-либо специфического образа. В "Летучем голландце" это, с одной стороны, характерный матросский быт, а с другой – мрачный, суровый образ моряков Голландца, в "Тангейзере" в хорале отправляющихся паломников Вагнер обращается к традициям немецкой духовной песни, которые придают данному фрагменту архаические черты, особую историческую достоверность. И во всех других эпизодах с использованием мужского унисона преследуется цель достижения более яркого, полного, гармоничного выражения целостной концепции музыкальной драмы.

Вагнеровское понимание хора как многоликого, действенного "персонажа" нашло свое отражение и в применении многосоставных хоров, главным образом - двойных, реже - тройных. Случаи разделения на три состава в рамках однородных хоров единичны: тройной мужской хор в "Братской трапезе Апостолов", женский хор в песне волшебных дев Клингзора из второго действия "Парсифаля" [Последний также можно отнести к числу тройных, поскольку в нем задействован двойной хор и ансамбль, по сути являющийся третьим хором.]. Двойной хор (мужской и мальчиков) Вагнер вводит в финале "Тангейзера". В сцене обряда из первого действия "Парсифаля" композитор использует тройной хор (двойной мужской и хор мальчиков) - единственный случай в творческом наследии Вагнера с подобным составом хора. Сфера использования двойных хоров - мужской хор. Наибольшее распространение они получают в "Лоэнгрине". Здесь композитор прибегнул к особому виду хоровой полифонии – полифонии двойных хоровых составов. Это позволило передать средствами хора ощущение непрекращающегося движения. Возникает своеобразная "многопластовость", с помощью которой композитор очередной раз определяет свое отношение к хору, как к "множественному персонажу", поскольку каждая хоровая группа выполняют при этом собственную функцию.

Все приведенные выше особенности использования различных хоровых составов, количества голосов связаны со спецификой вагнеровской хоровой фактуры, которой несвойственны постоянство и статика. Как верно заметил в этой связи В.Протопопов, – "Границы музыкальных построений у Вагнера, как известно, очень зыбки, вся форма носит текучий характер, и это отражается на всем складе музыки. Подчас возникает фактура, являющаяся чем-то средним между полифонией и гомофонией. Гармония Вагнера нередко складывается из поющих голосов, иногда имитаций и отражает ведущую тенденцию вагнеровской фактуры" [Протопопов В. Полифония Р.Вагнера // Протопопов В. История полифонии. - Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX начала XX века.- М., 1986, с. 142-143.].

Полифонические формы в оперных хоровых эпизодах и хоровом творчестве Вагнера представляют собой чаще всего кратковременные имитации, введенные в те или иные хоровые эпизоды. Наглядным примером могут служить хоры юношей из первого действия "Парсифаля". Имитационность в них – отчасти интонационная, отчасти ритмическая. Но имитациями не ограничивается круг полифонических приемов, применяемых Вагнером в хоре. Достаточно обратиться к грандиозной массовой сцене в финале второго действия "Майстерзингеров" и вокальной фуге, звучащей в ней, чтобы осознать и по достоинству оценить высочайшее мастерство, с которым Вагнер подходит к трактовке этого полифонического жанра.

"Вагнеровской полифонии свойственно непостоянство количества голосов, в чем видно ее отличие от полифонических форм Моцарта, Бетховена, Шумана, даже Баха, который также широко пользовался переменной плотностью многоголосия, но при стабильности числа голосов. Поэтому полифония Вагнера крайне текуча... Речь идет... о своеобразных подхватах мелодической линии одного голоса другим, ответвлениях от нее, что напоминает элементы подголосочности" [Протопопов В. Полифония Р.Вагнера // Протопопов В. История полифонии. - Вып. 4. Западноевропейская музыка XIX начала XX века.- М., 1986, с. 143.].

Все это говорит об особой роли, которую играет хор в произведениях Вагнера, об огромном многообразии приемов его трактовки и, соответственно, о том значении, которое вкладывал Вагнер в понятие "хор" – яркий, многоликий "персонаж" с неисчерпаемыми возможностями для решения центральной задачи - воплощения музыкальной драматургии. Другими словами, все оперное творчество Вагнера подтверждает, что роль и место хора в его музыкальной драме определяются индивидуальностью каждого произведения. Это одновременно - цель и средство достижения органического единства творчества композитора: одно сочинение невозможно спутать с другими, все самобытны и неповторимы. В то же время все они как фрагменты мозаики сливаются в общую, огромную "панораму" музыки великого мастера.

Драматургическая индивидуальность проявляется также и в способах использования хора. Вот почему столь непросто сравнивать с этих позиций хоры в разных сочинениях композитора. Существующие аналогии в трактовке хоровой массы не покрывают неповторимо яркого впечатления, производимого хором, как в целом оперном сочинении, так и в рамках конкретного фрагмента. Аналогичные композиционные приемы в разных сочинениях производят подчас совершенно иное воздействие на слушателей в зависимости от контекста.

Значение хорового начала в творчестве Вагнера косвенно проявляется и в той роли, которую играет оркестр в его произведениях. В этой связи достаточно обратиться к увертюрам или вступлениям его музыкально-драматических произведений. Тема хора матросов звучит в увертюре к "Летучему голландцу", "пение пилигримов и голоса сирен составляют основу увертюры оперы "Тангейзер", борьба двух этих элементов разрешается в финале увертюры" [Серов А. Оперы Рихарда Вагнера, рассказанные Францем Листом // Серов А. Статьи о музыке. - Вып. 3. - М., 1987, с. 246.]. От себя добавим: в коде вступления к "Лоэнгрину", в начале и окончании увертюры "Майстерзингеров" также особую роль играют интонации, лежащие в хоровом материале произведений.

Таким образом, значимость вагнеровской концепции музыкальной драмы и ее важнейшее отличие от оперного театра его предшественников и современников заключается, прежде всего, в органичном единстве музыки и слова, оперы и драмы, другими словами – в "реальности", выраженной в звуках. Являясь основополагающим, принцип синтеза всех ее компонентов исключает "второстепенность", тем более – "необязательность" каких-либо из них.

Хор Вагнера, представляя собой одно из многочисленных звеньев музыкальной драмы, служит ее всестороннему раскрытию. Подтверждением этой мысли являются слова самого Вагнера: "С большим трудом пришлось мне набирать хор... Хотелось удовлетворить искреннее желание широкого круга [публики], показав по мере возможности, основные особенности моей музыки..." [Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары, - Т.3. - М., 1912, с.48.]. Это высказывание, сделанное в связи с постановками "Летучего голландца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина", отражает отношение композитора к хору применительно не только к названным сочинениям, но и ко всем музыкально-драматическим произведениям Вагнера, в которых участвует хор. Помимо этого, в нем содержится еще один весьма важный момент: Вагнер предъявлял очень высокие требования к хору в своих сочинениях.

Дата добавления: 2015-06-26