Вещество, из которого созданы сны

Людьми. Что же касается монологов в пьесах обычного типа, то он с обеих сторон окружен диалогом, и его можно охарактеризовать как продолжительную реплику «в сторону», когда драма человеческих отношений в течение какого-то короткого времени передается с помощью иных изобразительных средств (то есть с помощью прямого обращения к зрителю).

Что видим мы во время представления на сцене какой-либо пьесы? Мы видим прежде всего неожиданные встречи и живое общение людей друг с другом, происходящие подчас в какой-нибудь живописной обстановке. Мы видим только это и — в принципе — ничего больше: скажем, если в спектакль вводятся элементы акробатики, то это делается либо, как говорится, «сверх программы», либо для того, чтобы придать большую наглядность общению. Изречение, гласящее, что драма родилась в момент, когда из хора выступил вперед солист и произнес монолог, следовало бы, пожалуй, несколько переиначить: драма родилась в тот момент, когда из хора выступили вперед два солиста и начали диалог. А может быть, первый солист вступил в разговор с самим хором, и диалог впервые возник именно таким образом. Так или иначе, живое общение является альфой и омегой всякого известного нам драматического представления.

Определив место личного общения в самом центре процесса жизни, а значит, и процесса лечения (то есть коррекции жизненного процесса), Дж.-Л. Морено, основоположник «психодрамы»[4], проявил себя подлинным знатоком психологии драматического. Ведь в личном общении, освобожденном от действия всяческих запрещающих факторов, мы принимаем самое полное и открытое участие в наиболее прямом и непосредственном из всех видов взаимоотношений, на которые мы способны, — во взаимоотношении с другим человеком. Подобное живое общение представляет собой настоящую «сцену из пьесы»: оно полностью разыгрывается. Взглянем теперь на дело с другой стороны. В пьесах содержится великое множество сцен, в которых встречаются два человека. Даже

сцены с участием многих персонажей сплошь и рядом оказываются, по существу, сценами встречи двух людей. «Не в добрый час я при сиянье лунном /Надменную Титанию встречаю» (3, 148). Присутствие свит эльфов в этой знаменитой сцене из «Сна в летнюю ночь» ничуть не мешает ей быть в основном сценой встречи царя и царицы эльфов. С натуралистической точки зрения должны казаться сущей нелепостью столь частые «случайные встречи» многочисленных пар в драме. Встреча — это свидание с судьбой. Скрещиваются пути людей, и могут скреститься мечи.

Здесь мы вплотную подходим к парадоксу «драмы и жизни»: жизнь драматична, но ее драматизм невозможно выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей. В нашей повседневной жизни царят сдерживающие факторы и внутренние запреты. Встречи чаще всего не ведут к живому общению. Да оно и не может быть иначе: ведь сколько бы тогда они причиняли нам неудобств, как изматывали бы и опустошали нас! Не беспрестанные встречи-поединки как акты общения с другими людьми, а средства держать людей на почтительном расстоянии — вот что нужно человеку в быту. В качестве таких средств ему служат вежливые манеры, этикет, приличия, условности. Мы говорим: «Рад вас видеть» — при встрече с человеком, которого мы вовсе не рады видеть, ибо мы не хотим обидеть его. Благодаря этому нам не приходится разыгрывать «сцену», в которой один оскорбляет, другой оскорбляется, и дело, быть может, доходит до дуэли и гибели обидчика или обиженного. На театральных подмостках это была бы подлинная сцена, scene a faire. В театре жизнь предстает лишенной внутренних тормозов и запретов — жизнь разыгрывают на сцене во всей ее полноте. Не в этом ли, кстати, следует искать объяснения тому факту, что живо воспринимать жизнь, изображаемую на сцене, мы способны лишь в течение какой-нибудь пары часов подряд? Что касается средств, с помощью которых мы удерживаем жизнь на почтительном от себя расстоянии, то для выполнения этой своей естественной бытовой функции они на сцене не нужны;

впрочем, сценическая жизнь без них тоже не обходится: иной раз они фигурируют как наглядное подтверждение того, что люди действительно прибегают к таким средствам, иной раз (в комедии) — как указание на то, что поведение действующего лица носит не однозначный, а двойственный характер. Комедия нравов, как это явствует уже из названия, специализируется на показе зрителям упомянутых средств, но подлинным произведением искусства ее делает изображение того, как эти средства, назначение которых состоит в том, чтобы помогать людям скрывать свои чувства и избегать подлинного общения, не достигают своей цели. Комичность положения как раз и состоит в том, что персонажи, церемонясь и манерничая, пытаются уклониться от живого общения, но это им никак не удается. Пожалуй, наибольший комизм достигается при ситуации, когда он и она своей манерой поведения как бы показывают, что никакой любви между ними нет, тогда как на самом деле они в это же самое время поддаются взаимному влечению. Как тут не вспомнить Мирабеля и Милламанту Конгрива!

На сцене каждая встреча — это акт общения. Для того чтобы показать в театре встречу, не являющуюся актом общения (скажем, беседу двух лиц, не слушающих друг друга), автор должен либо дать ее в сопровождении актов подлинного общения между другими персонажами, либо сделать так, чтобы встреча, не носящая характера живого общения, в конце концов обернулась бы таковым. Последнее может быть пояснено на примере встречи Альцеста и Оронта в первом акте «Мизантропа». Эти двое не могут встретиться в духе взаимного уважения или даже взаимного понимания. Вот почему они с такой утонченной любезностью воздвигают между собой глухую стену. Но если ни один из них не может относиться к другому с уважением, причем один не понимает другого, то зато оба они кипят гневом. И вот наконец на почве этого роднящего их сходства возникает живое общение — и сцена обретает законченность.

Двухплановая по самому своему существу жизнь комедийных персонажей усложняет характер таких актов общения. В более простом виде последние можно

наблюдать в трагедии и драме. Мысль Морено о роли личного общения может быть развита с помощью идей Мартина Бубера, который в 1910 году принадлежал к тому же, что и Морено, кружку молодых венских интеллектуалов. Жизнь в подлинном общении — это жизнь, которой мы хотели бы жить, если бы смогли пренебречь предписаниями здоровой жизненной психологии — так сказать, требованиями гигиены и эффективности установившейся системы малых связей. Бубер утверждал, что в тех встречах, которые не становятся актами живого общения, мы низводим других людей до уровня предметов, превращая своих ближних в неодушевленное «оно». В живом общении человек, с которым вы имеете дело, — это уже никакое не «оно». Это неизбежно «ты», Thou, Du, Tu, наконец, «вы», если язык имеет только вежливую форму. Интересно отметить, что большинство знаменитых подлинных встреч и актов живого общения между «я» и «ты» происходит — помимо «реальной жизни» — в диалогах персонажей, созданных великими мастерами драматургии. Надо ли добавлять, что каждая хорошая сцена в любой пьесе по большей части сводится к такому живому общению? Можно ли выразить «я люблю тебя» четырнадцатилетних влюбленных или «я люблю тебя» снедаемых страстью любовников с большей полнотой, чем это сделано в «Ромео и Джульетте» и «Антонии и Клеопатре»?

Хотя нам постоянно прививают убеждение, будто в жизни, изображаемой на сцене, нас интересует прежде всего характер отдельных личностей, в действительности нас больше увлекает и захватывает в театральном представлении нечто другое — зрелище более близкого и глубокого общения людей друг с другом, а значит, и более глубоких и тесных отношений между людьми, чем все то, что имеет место в реальной жизни. Такие отношения устанавливаются в результате подлинных актов живого и искреннего общения, где (если не считать исключений, которые показательны сами по себе) каждое «я» находит свое «ты».

(Пьесы хороших драматургов, в которых ставится под сомнение самая возможность существования подобных отношений, не составляют исключения. Для того чтобы

сказать, что люди не в состоянии войти в тесный душевный контакт друг с другом, Брехт был вынужден ввести в свою пьесу «В чаще городов» сцены, где они вступают в такой контакт, — пусть даже этот контакт носит садистско-мазохистский отпечаток. В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, стремясь показать, как мучается Отец в результате явной оторванности от всех людей на свете, применяет такой прием: он снова и снова повторяет травмирующую встречу Отца с Падчерицей. Чувство одиночества приходит после травмы; таким образом, для определения этого чувства Пиранделло вынужден вновь ссылаться на травму.)

Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры — Гамлет, Федра, Фауст, Дон Жуан — таят в себе что-то загадочное. В этом отношении они составляют резкий контраст с персонажами — ну хотя бы современной психологической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационалистический подход к делу: все в ней или имело ранее, или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь — это огонек среди бескрайней тьмы.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь (8, 192).

Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно — вернее, даже нужно — понимать как окончательный вывод, к которому пришел

величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и постепенно теряющую яркость у той грани, за которой начинается философская тайна!

Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результате чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стремление к правде вещей. Это чувство сопровождает всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распознаем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»:

О, предвечный! Кто со мною?

Первый встречный![5]

В начале девятнадцатого века чувство философской тайны жизни передавали в своих пьесах Клейст и Бюхнер; в конце Ибсен, Стриндберг и Чехов. Пиранделло облекает это чувство в характерную для двадцатого века форму: оно исходит у него от персонажей пьес, которые как бы все еще находятся в процессе создания. Даже в творчестве Шоу временами проскальзывает это чувство, как, например, в образе Жанны в последних сценах с ее участием. Бертольт Брехт сознательно ни за что бы не стал выражать это чувство в своих пьесах, но, сам того не желая, он наделил им Галилея и Мамашу Кураж — архетипы, созданные им путем раздвоения собственного «я».

Раз окончательное впечатление от величия драматических образов — это впечатление тайны, то и здесь мы находим подтверждение той мысли, что нам, зрителям, не следует требовать — или ожидать, — чтобы все персонажи были либо заранее предопределенными абстрактными типами, либо вновь созданными конкретными индивидуумами. Таинственный характер — это характер, который не очерчен до конца: нельзя сказать, чтобы он был совершенно неопределенным (ведь тогда вообще не было бы никакого характера, а таинственность обернулась бы простым сумбуром); скорее, его незаконченность похожа на незамкнутую окружность. В качестве общепризнанного примера такого характера можно назвать Гамлета. Действительно, что представляют собой все новые и новые определения, которые давали и дают этому характеру бесчисленные исследователи, как не попытки замкнуть круг, умышленно оставленный Шекспиром незамкнутым? Попытки эти отнюдь не так уж неразумны — неразумны лишь те литературоведы, которые полагают, что великий геометр забыл замкнуть окружность по чистой случайности.

Дата добавления: 2015-06-26