Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Доклад труппе Харьковского Театра Русской Драмы 10 сентября 1934 г




 

Каждая новая постановка вызывает у меня всегда одну и ту же мысль:

Что я должен увидеть, как режиссер, в данной пьесе?

Как я ее должен прочесть?

Что, действительно, хотел сказать автор данным произве­дением?

Драматург, работая над пьесой, во имя раскрытия кон­кретной идеи, живет в мире определенных художественных образов, возникших в его творческой фантазии в результате познания реальной действительности. Автор (как и всякий художник) не выдумывает от себя, не сочиняет жизненные небылицы, а наоборот, участвуя в жизни, перестраивая и со­вершенствуя реальную жизнь, он получает впечатления и ощу­щения от этой действительности, которые, сохраняясь в его творческой памяти, рождают определенную цепь художе­ственных образов. И все же очень редко, после окончания своей работы, автор, если он подлинный художник, бывает доволен своим произведением.

Мир художественных образов, в котором он живет во время работы над пьесой, всегда бывает и шире, и красочнее, и выразительнее, чем та законченная форма, в которую они укладываются в пьесе. Всегда есть разрыв между тем, что замыслил, и тем, что сделал.

Да это и понятно, потому что, начиная свою работу, я — один, а окончив—я другой, я уже творчески вырос.

Я выдвигаю следующую формулу для каждого подлинного художника:

Каждый прожитый день должен меня, как художника, творчески оплодотворить.

И если я, как художник, сегодня ничего творчески не приобрел, значит я остановился в своем творческом развитии, а вернее даже и пошел назад, так как жизнь стремительно двигается вперед.

Отсюда и пытливый глаз художника, и его вечное твор­ческое беспокойство, его жадность к восприятию жизненных явлений.

Художник, мнящий себя законченным мастером, все по­знавшим и способным творить только из своего запаса впе­чатлений, конечно, может существовать какое-то время, но очень быстро он превратится в устаревший экспонат, годный для музея (если только это действительно музейная ценность), но совершенно чуждый живой действительной жизни, бьющей ключом вокруг него.

Вот почему, ставя пьесу автора, которого ты знаешь, с драматургией которого ты хорошо знаком, всегда приходится очень серьезно продумывать тот этап творческого и интел­лектуального становления, на котором находился или нахо­дится автор в процессе работы над данной пьесой.

Режиссер, разрабатывая план постановки, обязан понять не только пьесу, но и весь творчески-образный мир, в котором жил автор в период работы над пьесой, а также и то твор­чески новое, что принес драматург в своем новом произве­дении, и что его, драматурга, как творческий интеллект, на данном этапе, отличает от периода предшествующих работ.

Вот почему глубоко ошибочна точка зрения, что можно отыскать стандартный прием вскрытия пьес Шекспира, Островского, Чехова и др. Каждая пьеса этих драматургов для режиссера является новым, ему еще неизвестным мате­риалом, к которому нельзя подойти так же, как к предше­ствующей пьесе того же драматурга.

Глубочайший анализ эпохи, вскрытие ее социальной сущ­ности, место драматурга в данных социальных сдвигах, его мировоззрение, — вот что должен определить и проделать режиссер и иметь материалом, прежде чем он начнет работать непосредственно над пьесой.

Ленин в статье „Л. Н. Толстой и современное рабочее движение" писал: „Острая ломка всех „старых устоев" дере­венской России обострила его внимание, углубила интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания".

А ведь, стоя на платформе социалистического реализма, для нас самое важное в художественных образах, созданных драматургом, определить: что „обострило его, художника, вни­мание", что „углубило его интерес" к отбору тех, а не иных явлений действительности, что, наконец, повлияло на него и „привело к перелому всего его миросозерцания", — т. е. через раскрытие художественных образов суметь вскрыть те соци­альные корни, которые питают данную эпоху, а следовательно и драматурга.

Чехов не стоял в рядах активных политических борцов. Чехов не был активным революционером. Но Чехов „пре­красно понимал, что несет некоторое общественное служение, чувствовал себя через глаза свои, через перо свое, крепко связанным со своим временем, и в этом смысле был челове­ком общественным" (А. В. Луначарский „Чем может быть А. П. Чехов для нас").

И если „Пестрые рассказы" Антоши Чехонте полны весе­лым юмором над смешными положениями и действительно смешны по форме, то в последнем периоде его творчества мы читаем уже такие строки: „Принято говорить, что чело­веку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны только трупу, а не человеку. Человеку нужно не три аршина и усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свои свойства и особен­ности своего свободного духа" (рассказ „Крыжовник").

Так скромно, творчески полемизирует Чехов с гениальным художником Львом Толстым. Философию Толстовской сказки „Сколько человеку земли нужно" Чехов разбивает в своем рассказе „Крыжовник".

Художник Чехов побеждает философа Толстого, так как различно они смотрят на мир, и одни и те же явления дей­ствительности рождают в них различные художественные образы.

А в рассказе „Моя жизнь" мы читаем следующее: „Мы разговорились, и когда у нас зашла речь о физическом труде, то я выразил такую мысль: нужно, чтобы сильные не порабо­щали слабых, чтобы меньшинство не было для большинства паразитом или насосом, высасывающим из него хронически лучшие соки, то есть нужно, чтобы все без исключения — и сильные, и слабые, богатые и бедные — равномерно уча­ствовали в борьбе за существование, каждый сам за себя, а в этом отношении нет лучшего нивелирующего средства, как физический труд, в качестве общей, для всех обяза­тельной повинности".

И это писал А. П. Чехов в то время, когда намечалось философское течение индивидуализма, и интеллигенция зачиты­валась Ницше и Максом Штирнером.

Символисты того времени были увлечены индивидуализмом и анархизмом. И чем больше течение символистов уходило в заоблачные высоты, отрываясь от земли, тем глубже, кон­кретнее, врастал Антон Павлович корнями своего творчества в реальную действительность.

И мы видим, какое различие социального звучания в „Чайке" и „Вишневом саде", двух пьесах, определяющих драматургический путь и творческий рост Антона Павловича.

И если в „Чайке" устами Треплева Чехов тоскует о новых формах в искусстве: „Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-по-малу сползаю к рутине. (Читает.) „Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обра­мленное темными волосами"... Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.) 11ачну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное нее вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чер­неет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно. (Пауза.) Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души".

И дальше, устами Нины Заречной, говорит о страдании, пере и терпении: „Я так утомилась. Отдохнуть бы... отдох­нуть. Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну да... (Услышав смех Аркадиной и Тригорина, прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращаясь к Треплеву.) Ну, да... Ничего... Да.. Он не- перил и театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-по-малу я шже перестала верить и пала духом.. А тут заботы любви, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы... Я теперь знаю, понимаю, Костя что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем, — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни".

Вот что волновало Чехова в период работы над „Чайкой". Совсем иное в „Вишневом саде". В „Вишневом саде" мы слы­шим уже яркий социальный протест: „... У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят „ты", с мужиками обращаются, как с живот­ными, учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабо­чие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нрав­ственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того, чтобы отвести глаза себе и другим".

И дальше, в том же втором акте, в диалоге с Аней, Трофимов же говорит: „... Ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и не­ужели с каждой вишни и саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на нас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов.. - Владеть живыми душами — ведь это переродило (развратило — первоначальная редакция) всех вас, живущих раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней... О, это ужасно, сад ваш страшен".

Рассказы последнего периода работы Чехова и „Вишневый сад" занимают совершенно особенное место в творчестве Антона Павловича, в его мировоззренческом становлении.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-26; Просмотров: 362; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.012 сек.